Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Выдающийся мастер видеоарта Билл Виола рассматривает видео-технику как инструмент, усиливающий способности глаза. Эта новая позиция видения давала возможность показать необычное в обычном – проникнуть в малое, дотянуться до далекого, замедлить движение и рассмотреть его изнутри, обнаружить неожиданные подобия. «Перетекание» («Migration», 1976), один из ранних произведений Виолы, начинается с длинного плана металлической поверхности и равномерных ударов гонга. Затем в полутьме появляется фигура человека, сидящего перед натюрмортом с чашей. Серия постепенных увеличений выводит на крупный план сначала чашу с водой, затем висящий над нею кран, из которого капает вода. На этой стадии становится понятным, что «гонг» – усиленный микрофоном звук падающих капель (хотя «утяжеленный», инерционный звук несколько отстает от момента соприкосновения капли с поверхностью воды). В следующих кадрах камера фиксирует кран, из которого истекают, медленно вытягиваясь, капли. Далее становится различимым волнообразно вытянутое человеческое лицо, отразившееся в водяной линзе. И гулкий звон капель, пойманный микрофоном, и выпуклая линза воды, замеченная объективом видеокамеры, свидетельствуют о постоянных перетеканиях реальности. В критических, пороговых точках восприятия обнаруживается бесконечная «разрешимость» реальности, последовательные развертывания ее слоев.

В большинстве своих произведений Виола схватывает некие переходные состояния. Текучие, прозрачные субстанции света, воздуха, воды, огня осеняют его персонажей, проходят сквозь них, бережно проносят в пространстве. Его «Посланник» (1996), «Пять ангелов миллениума» (2001) являются в брызгах искр, в ручьях света, обтекающих тела. Свет при помощи видеотехники трактуется как вода, а точнее – как оптическая среда, проявляющая и поглощающая фигуры, поддерживающая их на грани бытия и небытия. Человеческие фигуры здесь – некие сгустки энергии, тела, вылепленные из световых масс. В «Пересечении» (1996) человек останавливается у некой черты, сверху на него начинает падать вода. Она сверкает в лучах света, превращаясь в нимб. Разрастаясь, нимб охватывает всю фигуру и растворяет ее в себе. Теперь сплошной водопад образует плотную завесу, разделившую два мира.

В большом видеофильме «Переход» (1991) Виола снимал совпавшие события смерти его матери и рождения ребенка. Оба эпизода сшиты мотивом сна (временного ухода из реальности и возвращения в нее); все три сюжета плавают в волнах светотеневых потоков. В «Отражающем бассейне» (1977–1979) человек долго стоит на берегу пруда и, наконец, прыгает в него. В момент прыжка его фигура, свернувшаяся в позу эмбриона, зависает в воздухе и постепенно растворяется в древесной листве, в то время как вода реагирует на взлет и невидимое падение слабой дрожью, всплесками и замираниями, расхождениями кругов. Ее тревожат тени проходящих мимо людей, а фигура «утопленника» вновь возникает в зелени деревьев и исчезает, удаляясь в их чащу. «Я часто использовал воду как метафору, – пишет Виола, – поскольку ее поверхность и отражает внешний мир, и действует как преграда к миру иному. Где нет границ, там нет энергии; физики научили нас, что энергия творится на границах»[107 - Viola B. Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-London, P. 180.].

Основная тема Билла Виолы – переходные состояния, колебания на грани бытия и небытия. Его увлекают учения христианских и восточных мистиков, но в еще большей мере – загадки естественного и искусственного видения. Современные видеозаписывающие устройства он называет «суррогатными сенсорно-перцептивными системами», которые помогают понять работу зрительного аппарата и более того – проникнуть за завесу незримого, в темные уголки и слепые пятна человеческой перцепции: «Я хочу так приблизиться к вещам, чтобы их энергия прожгла вашу ретину, проникла до самого мозга. Видеокамера хорошо приспособлена для рассматривания с близкого расстояния, для того, чтобы заурядные вещи взлетели на высший уровень. Я хочу, чтобы каждый образ был первым, чтобы он сиял с интенсивностью своего первого появления на свет»[108 - Ibid. P. 78.].

В таком контексте постоянная для Виолы тема смерти и возрождения – не только дань традиции, но и наиболее общее, символическое выражение всего сущего – растворения субстанций и их конденсаций, чередования процессов видимых и скрытых, погружений в мрак неизвестного и выходов к свету, который может также ослепить непереносимым сиянием. Именно так происходит в «Территории незримого», где вспышка света выхватывает из черного экрана человеческие фигуры и, разгораясь, сжигает их, превращает в белые туманности, которые снова уходят в темноту. В показанной в Москве в 2008 году пятичастной видеоинсталляции «Отправляясь в дневной путь» (2002) существенна не только мифология воды, объемлющая мотивы и всемирного потопа, и очищающей стихии, и переправы в царство мертвых, и воскресения, но и полыхание пламени в дверном проеме, где силуэты входящих зрителей словно вступают в мир из вечного огня.

Особая роль в искусстве Виолы отводится фактору времени. Ведь время вступает в свои права уже на самом начальном, техническом уровне: магнитная лента видеозаписи, в отличие от так называемого целлулоидного кино, строит изображение из мерцающих точек, аналогично мерцанию нейронов в зрительной зоне мозга. «Базисный материал видео – не монитор, не камера и не лента, но само время. Как только вы начинаете работать со временем как исходным материалом, вы вступаете в концептуальное пространство. Мысль – функция времени, а не дискретный объект. Это – процесс развертывания, раскручивания нити моментов жизни. Осознание времени приводит вас в мир процессов, движения образов, которые воплощают движение самого человеческого сознания. Если свет – базисный материал живописца или фотографа, то длительность – materia prima кино- и видеоискусств, основанных на времени. Длительность для сознания – то же, что свет для глаза»[109 - Ibid. P. 173].

Растягивая время, художник останавливает глаз на промежуточных фазах движения, заставляя зрителя следить за всеми переходными моментами. В его коротких «вращающихся нарративах» медлительная линия жестов и мимики повторяется снова и снова, создавая впечатление «стоячей волны» неких архетипических, постоянно возникающих ситуаций («Приветствие», 1995; «Долороза», 2000; «Квинтет удивленных», 2000; «Обряд», 2002). В поле зрения вводятся не места, но мгновения, что таятся в складках времени и показываются при их растягивании: встрепенувшиеся и опустившиеся ресницы, шевельнувшиеся пальцы, дрогнувшие уголки губ. Нужна именно эта замедленность движения, чтобы взгляд зрителя, задержавшись на как будто обычной уличной сценке, увидел за ней древний прототип – сюжет встречи Марии и Елизаветы, оплакивания Христа, толпы, поразившейся чуду. Время, разгладив мелкие морщинки, продолжает распахивать свои просторы, увлекая мысленный взор в глубины истории. Ускоренное время, напротив, рвет реальность на клочки, делая ее «незримой», как в видеофильме «Я не знаю, на что я похож» (1986), где ритмичные вспышки света выхватывают из тьмы на долю секунды фрагменты, которые глаз не успевает опознать. В эстетической эпистемологии Виолы (слово «эстетика», напоминает нам художник, и означало в древнегреческом языке чувственное восприятие) время выполняет ту же роль, что и заполняющий пространство свет. Его ускоренное течение свертывает реальность, а замедленное проникает в ее мельчайшие подробности. «Временная лупа» способна и приближать к нам объекты, и оттеснять их в прошлое, и отправлять в небытие.

Задержка времени означает перерыв в потоке сознания. Действие видеоинсталляции «Остановка мысли» (1991) начинается с неподвижных изображений куба на четырех подвесных экранах. Внезапно экраны оживляются стремительными каскадами образов и шумов, которые через несколько секунд так же внезапно замирают. В темной, беззвучной комнате застывают застрявшие в памяти картинки: фотографии из исторической хроники (культурная память) или из семейного архива (личные воспоминания). «Речь идет о парадоксе мышления (памяти) и опыта – основополагающей склонности мысли задерживать или останавливать опыт, о динамической природе опыта и непрерывном движении самого сознания. ‹…› Задержанное время безмолвных образов срывается в любой момент и сразу показывает, что внутренний потенциал мощной реактивности постоянно присутствует в пространстве»[110 - Ibid. P. 213–214.].

Один из способов передать скрытую работу сознания в зримых образах – соотнести тонкие, подвижные субстанции природы с психическими процессами. Оказавшись на территории высохшего соляного озера в Тунисе, Виола испытал те же ощущения, что и путешествовавший по пустыне Смитсон: в равномерно тянущемся во все стороны пространстве, где глазу не на что опереться, человек как будто оказывается на краю света. «И, наконец, вы понимаете, что пустота – это вы сами. Это что-то вроде огромного зеркала вашего сознания. Ясное, ничем не замутненное, оно противоположно нашим беспорядочным урбанистическим пространствам. Отсюда раскованное сознание может начать свободный бег. Воображение вступает в свои права. Пространство становится экраном проекции. Внутреннее становится внешним. Теперь вы можете видеть самого себя»[111 - Ibid. P. 54.]. С помощью специальной техники Виола снимал дрожащие в горячем воздухе ландшафты и миражи пустыни – колеблющиеся, зависшие над землей виды гор, озер с прибрежной растительностью, удаленных городов. В связи с этой работой («Шотт-Джерид. Портрет в свете и жаре», 1979) он вспоминал зимние прерии Иллинойса и Саскачевана (Канада), где снежные метели создавали аналогичный эффект – эффект «трансформации физического в психологическое. И если принять, что галлюцинации – результат некоторого химического или биологического дисбаланса в мозге, то миражи и искажения в жаркой пустыне можно назвать галлюцинациями ландшафта. Это подобно реальному пребыванию внутри чьего-то сна»[112 - Ibid. P. 55.].

Идея пейзажа как «пейзажа души», известная со времен Возрождения, была особенно близка романтикам. Увиденные импрессионистами тонкие вибрации световоздушной среды открыли путь к дальнейшему сближению природных и психических явлений. Но, пожалуй, именно видеокамера, оперирующая исключительно светотеневыми, бесплотными образами, позволила рассматривать пейзаж как прототип внутренних состояний человека. В размытых, истаивающих пейзажах Виолы натура абстрагируется настолько, что от предметов остаются лишь их динамические свойства – сияния и угасания, всплески и затихания, сжатия и расплывы – аналоги переливов душевных состояний. «Для меня нет различий между пейзажем внутренним и внешним, между окружением как наружным физическим миром (жесткая конструкция, „hard“ stuff) и ментальным образом окружения внутри индивидуального сознания („soft“). Эти напряжения, эволюции, взаимосвязи и резонансы между двумя модальностями и определяют нашу реальность. Ключевая роль в таком обмене энергиями принадлежит образу, и моя деятельность осуществляется как раз в этом „промежуточном пространстве“»[113 - Ibid. P. 149.].

Видеоарт, искусство, выросшее на почве технического репродуцирования, как будто полностью исключает возможность ауры в понимании Беньямина. И, тем не менее, многие критики отмечают, что Билл Виола смог вернуть в современное искусство ту эманацию духовности, то ощущение присутствия, которым одаривает зрителя рукотворное произведение классики. Его ярко выраженный индивидуальный стиль, постоянные отсылки к классическим мотивам и символике, наполненность произведения возвышенным содержанием – все эти качества вызывают сильный эмоциональный отклик у зрителя, заставляют его подолгу задерживаться перед экраном с «технической репродукцией»[114 - Критик делится своими впечатлениями от посещения музея Пола Гетти, где была выставлена видеоинсталляция Виолы «Страсти»: «Поразительно много посетителей музея подолгу стояли или сидели перед этими произведениями, замерев в глубокой поглощенности… В отличие от телевизионного экрана, эти видео требуют терпения, сосредоточенности, неторопливого размышления, что ведет к ощущению чуда и, возможно, к слезам. ‹…› В результате – захватывающее чувство мощи, потрясения, величия. Одним словом, это – возвышенное» (Freeland С. Piercing to our inaccessible, inmost parts. The Sublime in the Work of Bill Viola // The Art of Bill Viola / Ed. by С Townsend. London, P. 45).].

И все же эти «ауратические» качества не должны заслонять того факта, что Виола, как и многие его современники и предшественники, искал духовное первоначало не только (а возможно, и не столько) в метафизике идеальных сущностей, сколько в антропологии и феноменологии восприятия. Здесь открывается совсем иная духовность – не спустившиеся с надмирных высот эйдосы, но поднявшиеся из базисных физиологических слоев первичные ощущения – предпосылка и основа мыслительной деятельности. Теперь видимое, наличное расчленяется аналитическим скальпелем, разлагается на невидимые атомы, из которых собираются новые тела, а над ними надстраиваются идеальные мыслительные конструкции, вплоть до трансцендентных универсалий. Глаз, устремленный к недоступным ему бесконечным далям, обращается и внутрь самого себя, к структурам зрительного аппарата, также незримым. «Высшее» и «низшее» оказываются связанными непрерывной цепочкой зарождения и нарастания сложности психических феноменов.

Мир одушевлен, поскольку пронизан, пропитан деятельным человеческим сознанием: «По типу описанного в гештальт-психологии процесса смены фигура – фон, мы отходим от последовательного, по частям, построения программы (что символизируется камерой с ее монокулярным, узким, „туннельным“ видением с единственной точки зрения) и переходим к пространственному видению с тотальным охватом поля и выкраиванию в нем потенциально множественных программ (по образцу компьютера с его холистическими софт-моделями, информационными пространствами и бесконечными точками зрения). Мы переходим от моделей глаза и уха к моделям мыслительных процессов и концептуальных структур в мозге»[115 - Viola B. Op. cit. P. 196.].

Нетрудно заметить, что Виола ставил перед собой задачи, родственные и концептуализму, и искусству художников предшествующих поколений. И Клее, и Магритт, и Дюбюффе, и многие другие мастера XX века стремились «сделать мысль видимой», направить исследовательскую оптику на регуляторы человеческой чувственности, раскрыть ее эвристические свойства. Здесь можно говорить о «внутренней ауре» как о заключенном в произведении искусства потенциале бесконечного генерирования смыслов, которые выносятся наружу в зрительском восприятии, благодаря чему вокруг стабильного изобразительного текста создается интерпретационное полисемантическое поле.

Конечно, это отличается от понятия ауры в теории Вальтера Беньямина. Согласно немецкому мыслителю, этим духовным ореолом могут быть наделены лишь уникальные произведения, способные передавать творческий дух автора индивидуальному зрителю в момент непосредственного созерцания. Аура – результат прямого, личного общения зрителя с искусством. Техническое воспроизведение, тиражирование, скопление массовой публики – все это разрушает незримое присутствие духовного начала, превращает искусство в предмет развлечения.

Однако современное искусство будто задалось целью отринуть беньяминовские тезисы один за другим. Фотография, кино, видеосъемка прочно вошли в арсенал его средств. Намеренный отказ от уникальности демонстрируется в таких формах, как создание тиражных мультиплей, апроприация (присвоение) чужих произведений (нередко уже размноженных полиграфией), их копирование в других техниках, цитирование известных полотен, заимствование иконических морфем и символов из разных культур. Почти отторгнут принцип подлинности (авторской работы от замысла до его полного осуществления): многие инсталляции компонуются из готовых изделий, нередко произведение создается фабричным путем по заказу художника, проекты реализуются в коллективной работе, а в качестве инструментария могут применяться не только малярные щетки и распылители красок, но и заводские прессы, бульдозеры, бетономешалки. В противоположность старым мастерам, художники сознательно культивируют рассеянное восприятие посредством рассредоточенных, растекающихся в пространстве систем. Их выходы в реальное окружение означают обращение к массовой публике, часто – к уличной толпе, к любому прохожему, второпях скользнувшему взглядом по затерявшейся в городской среде «пустяковой вещице».

Теперь почти все пространство художественной сцены занято тем, что так пугало Беньямина в дадаизме – этом «скопище варваризмов», где искусство «превратилось в снаряд», поражающий зрителя. Произведения дадаистов – «словесный салат», мусор, выброшенный на картины: «Чего они достигали этими средствами, так это беспощадного уничтожения ауры творения, выжигая с помощью творческих методов на произведениях клеймо репродукции»[116 - Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., С. 56–57.]. Репродуцируемое искусство, по Беньямину, (прежде всего, кино) – суррогат, призванный удовлетворять потребности вышедших на арену истории масс. Философ-марксист, он видел в механическом художественном производстве средство мобилизации масс в тоталитарных режимах, фашистской эстетизации политики, апогеем которой является война.

Однако мы знаем, что новые формы искусства были задушены диктатурами и достигли расцвета в демократических странах, где индивидуальная работа художника способствовала формированию плюралистичной культуры, с присущей ей критической позицией и перебором множества альтернатив – как в чувственном восприятии, так и в мышлении. Немецкий художник видеоарта Рихард Крише выступил в 1977 году с насмешливой инсталляцией «Действительность против действительности», где читал текст Беньямина перед экраном телевизора, который репродуцировал его чтение.

Но, пожалуй, лучшим ответом современного искусства немецкому мыслителю стал мемориал, сооруженный на месте его гибели, в пограничном городке Пор Бу, откуда беженцы нацистского режима отправлялись в Америку. Художник Дани Караван выполнил его из промышленных материалов, причем свел их к минимуму. Стальные листы перекрывают вертикальные отвесы скал, образуя узкий коридор, ведущий к морю. Спуск к нему преграждается стеклянной панелью. Ее прямоугольник выделяет в зрительном поле картину мощных, высоко вздымающихся и опадающих волн. Прозрачная преграда словно удерживает посетителя от падения в пучину океана, вынуждая его вернуться назад, обратившись лицом к городу. Этот городок, с его конечной железнодорожной станцией, дребезжащими вагонами, производит впечатление перевалочного пункта, предназначенного лишь для временного пребывания. Он виден из-за оливкового деревца, символа мира, посаженного при входе в коридор. Крутые, вырезанные в скале ступени ведут к эспланаде перед кладбищем. Простыми средствами художник открыл зрителю глаза на ауру места. Проложенный им маршрут с остановками в значимых точках навевает множество воспоминаний и ассоциаций. Название мемориала, «Пассажи», наполнено аллюзиями – от названия последнего, незаконченного труда Беньямина до момента его перехода через роковую черту. Эту озаренность произведения множеством смыслов, исторических, эстетических, политических отсылок можно по праву назвать его аурой, хотя и выполнено оно неприемлемыми для Беньямина средствами.

А. А. Курбановский

В атмосфере цвета стали. Машина и аура в советском изобразительном искусстве 1920-х годов

Определенные аспекты направления в художественной мысли начала XX столетия по праву можно обозначить как «технофильский эстетизм». Восторженное приятие машины как эпистемологического феномена и шире – как ценности рационализма/сциентизма, характеризующего техническое превосходство нового века, в 1920-х годах в Советской России и в Европе побудило сформулировать принципы нового искусства.

Ныне представляется, что знаменитая серия статей Беньямина, рассматривающая кризис ауры – от «Краткой истории фотографии» (нем. публикация, 1931), «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (франц. публикация, 1936), до «Некоторых мотивов у Бодлера» (нем. публикация, 1939) – совпадает с поворотным моментом в европейской эстетической мысли 1930-х годов. В конечном итоге, не столь важно, сколько человек смогли прочесть журнальные тексты в предвоенные годы (как известно, работы Беньямина получили широкий резонанс лишь после подготовки Т. В. Адорно двухтомника в 1955 году; английские переводы появились в 1968-м, а русские – в 1996-м). В историко-эстетическом плане существенно, что мысль Беньямина зарегистрировала сдвиг от восторженного «машинопоклонства» («индустриализм», конструктивизм, функционализм) – к размышлениям о природе ауры; к наблюдениям за процессами «производства ауры» и даже приемами ее имитации в новом социокультурном контексте.

В работах Беньямина отразилась еще одна проблема, поставленная на повестку дня социальными потрясениями начала XX века, – взаимоотношения искусства и народа, или, если формулировать более современным языком, элитарной и массовой культуры. Как известно, в Советской России все искусство было провозглашено принадлежащим народу/пролетариату (вплоть до стимуляции стихийного творчества масс). То есть: как художники АХРР, так и ЛЕФовцы претендовали, что их продукция внятна массовой публике. Фактически же первые утилизовали ремесленно «сниженные» формы изобразительного нарратива XIX столетия. В фотоколлажах и плакатах (включая агитационные) авангардистские монтажные приемы сочетались с условностями, «обкатанными», в том числе, и дореволюционной рекламой. Если же говорить о конструктивистах, то, чтобы оценить тектонику, «инженерное изящество» вещей братьев В. А. и Г. А. Стенбергов или К. К. Медунецкого, нужно, как минимум, иметь техническое образование и понимать сопромат.

Решающим моментом, во многом определившим будущее, оказалась идеология. Массовая культура по определению ставит развлекательные (и коммерческие) цели; говоря принадлежащим данной эпохе фрейдовским языком, обслуживает желание, «принцип удовольствия». Официальная (то есть с точки зрения сталинской эпохи – элитарная) культура обслуживает власть, т. е., по Фрейду, «влечение к смерти»; в сталинской Советской России это подтверждалось практиками террора. Фактически в искусстве 1920-30-х годов наблюдается неуклонное вытеснение «удовольствия»: искусство теряет едва ли не все функции, кроме пропагандистской, тотально идеологизируется – ориентируется в большей мере уже не на мимесис, а на волю гениального вождя и политическую бдительность граждан; в конечном итоге – на фрейдовский «Танатос».

На заре XX века, в обстановке бурного внедрения новейшей техники и радостно предвкушаемой «машинизации жизни», Ф. Т. Маринетти (1876–1944) описал своих соратников-футуристов как людей, «одаренных тем, что я называю великим механическим вдохновением, или металлическим чутьем», кто проводит жизнь «в атмосфере цвета стали»[117 - Маринетти Ф. – Т. Футуризм / Пер. М. Энгельгардт. СПб., С. 75.]. Завершая предварительные замечания, укажем: общее развитие дискурса данной эпохи допустимо очертить как переход от «атмосферы цвета стали» – к «атмосфере цвета Сталина», от культа машины, фабричного производства и продукта – к формированию «монструозной машины» убеждения/пропаганды – подавления/террора, идеологическая аура которой «генерировалась» ресурсами партии и государства.

* * *

Машина – едва ли не центральный объект многочисленных творческих манифестаций, появившихся в 1910-20-х годах в разных видах и жанрах европейского искусства. «Одухотворенные» аэропланы, локомотивы и пулеметы в текстах Ф. Т. Маринетти, издевательские дадаистские комбинации Ф. Пикабиа и М. Эрнста, стальная Мария в «Метрополисе» Ф. Ланга, разборные куклы-протезы (les pupеes) Г. Беллмера, насекомоподобная «невеста» М. Дюшана, работающая на «любовном бензине», танцующие «фигурины» Эль Лисицкого, электрический человек Д. Вертова и «женщина Эдисона» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Данной эпохе принадлежит и такой запальчивый монолог: «Я опозорил машину. Я отомстил за мой век. Моя машина могла бы осчастливить новый век, сразу, с первых же дней, ввести в расцвет техники. Но вот – они не получат ее! Машина – подумайте, идол их, машина и вдруг… И вдруг лучшая из машин оказывается лгуньей, пошлячкой, сентиментальной негодяйкой!»[118 - Олеша Ю. Зависть. Роман. С рис. Н. Альтмана. М.; Л., С. 107.]. Машина выступала одновременно и как венец творенья, и как угроза человеку, соблазнительная цель и опасный супплемент, нечто сверх-рациональное и потому необъяснимое. В промышленно отсталой стране, пережившей войну и разруху, отношение к машине напоминало фетишизм; как писал в 1921 году И. Г. Эренбург: «… история производства в России последние годы – история трагической, героической любви рабочих к больным, голодным машинам»[119 - Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин, С. 135.]. Наконец, машина постоянно рассматривалась как судьбоносный, магический фактор в деле строительства нового социума и новой культуры.

Обновление искусства горячо обсуждалось в отечественных идеологических дискуссиях и теоретических текстах 1920-х годов. Подчас на самом высоком партийном уровне выражалось сомнение: «Хватит ли у пролетариата попросту времени на создание „пролетарской“ культуры?»[120 - Троцкий Л. Д. Литература и революция. М., С. Автор счел, что «пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой», значит «пролетарской культуры не только нет, но и не будет» (там же. С. 137).]. Адепты нового художества считали, что оно в радикализме не уступит решительности Октябрьского переворота и обязано явить собою некую абсолютную инакостъ, отражающую и чаемый апофеоз социальной эволюции, и «машинизирование обыденно-бытового мышления» индустриального рабочего. Посему в число буржуазных предрассудков, отвергавшихся новаторами – сообразно с теми или иными аспектами (почти всегда неуклюже примененной) марксистской доктрины, – попадали то изобразительность (сравнивавшаяся, к полному своему позору, с фотографией), то «живопись товарно-денежной буржуазии», то станковизм как «форма мелко-кустарного ремесла», а то фигура автора, растворявшегося в «механизированном коллективизме».

Еще футуристы, на рубеже 1910-х годов, восславили анонимность как «стирание человеческого в человеке», машинизацию тела при декларированном безразличии к душе («Скорбь человека нам так же интересна, как скорбь электролампы, страдающей с спазматическими привскоками, кричащей самыми раздирающими душу выражениями цвета. ‹…› Мы готовим создание механического человека, с заменимыми частями»[121 - Цит. по: Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов Маринетти, Боччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан / Пер. В. Шершеневича. М., С. 12–13, 42.]). Активно муссировавшиеся новоявленными коммунистическими идеологами теории о крахе буржуазного индивидуализма, о коллективном творчестве – зарождении искусства непосредственно в гуще индустриально-заводских масс – могли привести к мыслям не только об «промышленных формах» художества, но и о том, что чуть ли не любой механизатор, подобно кухарке, приглашаемой к рычагам государственного управления, сможет (или даже будет призван) осознать себя художником. «Фундамент производственного мастерства закладывается в гуще трудовой жизни, а не на Парнасе. Старый Пегас умер. Его заменил автомобиль Форда. Стиль современной эпохи создают не Рембрандты, а инженеры. Но создатели океанских пароходов, аэропланов и экспрессов еще не подозревают, что они – творцы новой эстетики»[122 - Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., С. 41.]. Произведенные этакими творцами «фабрикаты», как всякая массово-штампованная продукция, востребованы и ценны не своею уникальностью, но наоборот: полной эквивалентностью тысячам других, точно таких же, вещей.

Нельзя сказать, что данный результат не был подготовлен практикой художественного творчества. Советским революционным критикам приходилось принимать во внимание результаты стилистической эволюции последних 20-30-ти лет (равно и философско-эстетической рефлексии) – изменения, внесенные в само понятие художества кубизмом, футуризмом, «лучизмом», супрематизмом. Например: «супрематические квадраты» К. С. Малевича (1878–1935) производили впечатление умозрительности и «машинной анонимности», отсутствия не только эмоционально окрашенного переживания автора, но и каких-либо профессиональных критериев, потребных для их написания. Как подчеркнул компетентный очевидец, это «абстрагированная живопись, развернутая совершенно в ином плане, чем тот, в котором развивается профессиональная живописно-материальная культура»[123 - Лунин Н. Обзор новых течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. № С. 23.]. Словно подтверждая программную имперсональность, ряд последователей и учеников Малевича (И. В. Клюн, А. А. Лепорская, К. И. Рождественский, Н. М. Суэтин) – при разной степени побудительного и авторизующего участия маэстро – исполнили несколько «черных квадратов» между 1918-м и серединой 1920-х годов[124 - См.: Горячева Т. Почти все о «Черном квадрате» // Приключения черного квадрата [каталог выставки]. СПб., С. 14–15,17, Другой ученик, Е. Рояк, написал «Квадрат» даже в 1982 году.]. «Мастерство, которого требует от своего автора „Черный квадрат“, равно нулю, – подчеркнул современный ученый. – Такой уровень ремесла – в пределах досягаемости любого; тут-то и заключается не просто провокативная ценность картины, но и сила ее эпистемологического утверждения. „Черный квадрат“ был адресован к идеологическим последствиям уничтожения живописного ремесла. Он позитивно объявлял – настаивая, что все еще является живописью, – что сия практика осталась в живых лишь постольку, поскольку больше не хотела быть ремеслом, легко жертвуя при этом всеми идеологическими эффектами, ассоциирующимися с ремесленной практикой»[125 - Duve, Th. de. Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade. Trans. D. Polan the author. Minneapolis Oxford, P. 155.]. В конце 1918 – начале 1919 года Малевич уже перешел к живописи «белым на белом»; позднее, осенью 1921-го, A. M. Родченко (1891–1956), в порядке творческой полемики с супрематизмом, выставил три полотна, механически замазанных красным, желтым и синим пигментом[126 - По воспоминанию В. Ф. Степановой, Родченко утверждал: «У Малевича не живопись, а философия живописи… У меня живопись» (Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., С. 67).]. Именно «красный» холст Н. М. Тарабукин тут же истолковал как «последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна уже умолкнуть, последнюю „картину“, созданную художником»[127 - Тарабукин Н. Указ. соч. С. Критик далее писал: «Если черный квадрат на белом поле Малевича, при всей скудости своего художественного смысла, содержал в себе некую живописную идею, названную автором „экономия“, „пятое измерение“, то полотно Родченко лишено всякого содержания: это тупая, безгласная, слепая стена. Но как звено в процессе развития, оно исторично и „делает эпоху“, если рассматривать его не как самодовлеющую ценность (ее нет), а как эволюционный этап» (там же).]. Монохромные опусы и Родченко, и Малевича встречали зрительский глаз сплошной непроницаемостью глухо наложенного зернистого пигмента; закрывая многовековую традицию картины как «зеркала природы», такая живопись провоцировала разговор о промышленных свойствах своего медиума: о плотности и тягучести густотертой краски, шершавой фактуре и т. д.

Еще более «индустриальная безликость» неизбежно должна была связываться с творчеством В. Е. Татлина (1885–1953) и его последователей – с контррельефами 1914–1919 годов и дизайнерской деятельностью 1920-х, ставящей под вопрос границы понятия «искусство». Вот что записал Н. Н. Пунин касательно этакого татлинского квази-артефакта – печки, «кафельного параллелепипеда, лишенного каких бы то ни было украшений»: «… ни у меня, ни у тех, которые считают искусством только то, что в Эрмитаже, нет в кармане декрета или выписки от управдома о том, что есть искусство и что есть дело художника…». После «отмены репрезентации» беспредметниками, «закрытия живописи» супрематизмом, после краха критериев эстетической оценки, вместе с Императорской Академией художеств и дореволюционной системой частных галерей/ музеев, изменились коды и пароли творчества как «социальной конвенции». То есть, определяя контуры будущего пролетарского искусства, следовало условиться о том, что вообще допустимо включать в его рамки, титуловать художеством (куда отнести татлинские печку, посуду и «нормаль-одежду» 1923 года). Выдвинутая Пуниным ad hoc формулировка – «результат деятельности человека, наполненного некоторой творческой живописно-пластической (или поэтической и музыкальной) стихией»[128 - Все цитаты Н. Н Лунина в данном абзаце – из неопубликованной статьи «Рутина и Татлин» (1924); цит. по: Пунин Н. О Татлине [Архив русского авангарда] М., С. 68–69.] – весьма субъективна и фактически ставит знак равенства между искусством и произволом любого шарлатана (как семиотическим поведением).

Уточнение/лимитирование сферы компетенции разных видов творчества (живописи, скульптуры, поэзии, музыки и т. д.) – одна из магистральных линий развития модернизма; именно в XX столетии побудительным стимулом оказалась философская рефлексия и «критика машинерии» новейшего искусства. Как писал отечественный специалист, то была тенденция, «которая обозначила весь путь современного художественного развития как путь дифференциации искусств. Этот процесс обособления отдельных искусств друг от друга, разделения искусств по линиям своих, свойственных каждому данному виду материалов, – представляет собой самое значительное и характерное из всех движений, сопутствовавших образованию в XX веке новой художественной методологии и практики»[129 - Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись // Русское искусство. № 2-С. Поразительно совпадение с определением «модернистской живописи», сформулированным К. Гринбергом в 1960 году.]. Чуть ниже автор говорил об «очищении живописных начал»; исходя из его имманентной логики, уместно определить подмеченную тенденцию как редукцию каждого вида искусств до присущей только ему технико-материальной сферы. В конкретном случае живописи это: пигмент и холст ? фактура и плоскость ? объект и обрамление. У самых пределов профессионального определения модернистской картины окажутся контррельефы Татлина из дерева, металла, стекла и проволоки: ведь они претендовали на эстетическую оценку, адресовались новаторскому воспринимающему сознанию, сформированному «практиками отказа», безукоризненно вписывались в традицию авангардистского жизнестроения. Пользуясь подобной аргументацией, Тьерри де Дюв в цитированной выше книге предположил, что «обрамленный» художником индустриально-фабричный писсуар (М. Дюшан) суть «в большей мере картина», нежели «Черный квадрат»[130 - Duve, Th. de. Op. cit. P. 158.].

Современные исследователи отмечают, что «концепция ауры» складывалась у В. Беньямина постепенно. Занимаясь языкознанием, историей идей, психологией творчества (ср. диссертацию о художественной критике у романтиков, работу о немецкой барочной драме), Беньямин исподволь нащупывал то, что позже составило ядро его философии искусства. О «разрушении дистанции» в рекламе и кино он писал еще в 1926 году, первое же упоминание слова «аура» встречается в тексте 1930-го. В качестве примера ученый сослался там на картины В. Ван Гога, «где аура каждого предмета написана, как и самый предмет»[131 - См. об этом: Rochlitz R. Op. cit. P. 117–118; 150; 270 (эксперименты с гашишем: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. VI. Frankfurt: Suhrkamp, S. 588). Характерно, что гораздо позже Беньямин использовал заимствованный у Ш. Бодлера французский термин «aurеole» как синоним понятия «аура».] – видимо, он подразумевал такие полотна, как «Автопортрет в фетровой шляпе» (1887–1888, Амстердам, музей Ван Гога), «Ночное кафе в Арле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк) или «Звездная ночь» (1889, Нью-Йорк, MOM А). Можно с уверенностью предположить, что имелась в виду некая энергия, эманация, сияние, ореол, переданные Ван Гогом как прерывистые разноцветные мазки, сконцентрированные вокруг собственного лица (в автопортрете), или некоторых «заряженных» объектов.

Толкование искусства как средоточие многообразных излучений постулировалось так называемой «энергетической концепцией», трактовавшей любую картину как силовое поле, где в «накаленных» областях сталкиваются разнонаправленные потоки, происходит нарастание или убывание потенциалов. Вот что писал отечественный теоретик, в чем-то предвосхищая размышления Беньямина: «Творческое движение, встречающееся с плоскостным упором, прежде всего, на нем отпечатывается; первичное, изначальное место упора есть точка; сопротивление отклоняет жест и возникает линия, все еще упирающаяся в поверхность и, так сказать, по ней скользящая. Здесь прежде всего ценен момент экспрессивный, субъективный… Начертательные элементы характеризуют плоскость как сгусток, как силовое поле взаимодействия двух сфер бытия, лежащих по обе стороны живописной или графической поверхности»[132 - Габричевский А. Г. Поверхность и плоскость / Институт археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания П. М., С. 49–50.]. Тут уместно вспомнить конструктивистские полотна Л. С. Поповой (1889–1924), где черные и цветные зигзаги на монохромном фоне, порой окруженные белым свечением, уподоблены трассам проскакивания искр, каналам перетекания напряжений («Пространственно-силовое построение» 1921, ГТГ; «Конструктивистская композиция» 1921, Букингемшир, собрание Р. Даля, и др.). Похожие вещи примерно в те же годы создавали: из старших – И. В. Клюн («светящиеся композиции»), из молодых: А. А. Веснин, А. Д. Древин и некоторые другие живописцы. Фиксацией энергетики являются и некоторые «фотографии без фотоаппарата» Л. М. Лисицкого (1890–1941) – «Манекен» (1923, Нью-Йорк, собрание Хоук-Фридман), и «фотограммы» Г. Зимина.

Вероятно, в «энергетическом» понимании произведения искусства можно уловить дальний отголосок теории «жизненного порыва» (elan vital) А. Бергсона (артефакт как «влияние, оказанное художником на данную точку пространства»). Различные формы биомеханической энергии запечатлевались в трепещущих «живых головах» П. Н. Филонова, в «проекциях» и «электроорганизмах» одноименной группы (СБ. Никритин, М. М. Плаксин, К. Н. Редько, С. А. Лучишкин), в «сложенной из разноцветных глыб слова разного строения» сверхповести В. В. Хлебникова «Зангези» (сценическая версия 1923 года оформлена Татлиным) или, например, в стихах А. Н. Чичерина, занимавшегося печатанием «на цинке, стекле, дереве, тесте, бумаге, материи, камне… – и разработкой связанных с этими фактами творческих вопросов и дисциплин»[133 - Манифест «конструктивиста-функционалиста» Чичерина «Кан-фун» цит. по: Очертянский А., Янечек Д., Крейд В. Забытый авангард: Россия, 1-я треть XX столетия. Кн. Нью-Йорк; СПб., С. 238.]. Подобно давешним контррельефам, инородные материалы «зажигались» ауратическим прикосновением: отпечатком творящего, энергийного слова.

* * *

Авторское или, как формулировали русские будетляне, самовитое слово – важная инстанция радикального новаторства авангарда, манифестировавшая серьезность жизнетворческих интенций: стремление включить «труд понимания» в эстетический результат. Это, конечно, показатель профессионализма – маэстрии пишущего, уровня владения им ремеслом словесника. «… Для того чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством, – писал поборник компетентности. – Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно»[134 - Шкловский В. Искусство как прием// Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., С. Впервые текст опубликован в 1917-м, перепечатывался в 1925 и 1929 годах.]. Поскольку не только изобретать, но и воспринимать «затрудненные формы» изначально могли весьма немногие, предполагалось, что авангардное художество как «прагматическая машина» будет производить свою публику – в том числе и по социальным критериям.

В цитированной программной статье, несколько раз перепечатанной, В. Б. Шкловский (1893–1984) объявил, что искусство вполне сводится к остранению: «задержке» в опознании объекта, «освежению восприятия через наивный взгляд»; в качестве примера приведена заумная поэзия – вроде хлебниковского «бормотания шамана» («кривая, трудная поэтическая речь, делающая поэта косноязычным, необычный лексикон, необычная расстановка слов»[135 - Там же. С. 127.]). Здесь нужно вспомнить также и живописный примитивизм, и различные типы абстракции. Ближайший родственник валоризации этакой речи – фрейдовский психоанализ оговорок и ошибок невротиков, поиск в «непроизвольном словоизвержении» пациента следов вытеснения психопатологических комплексов. Вспомним, что после публикаций Ж. – М. Гюйо и М. Нордау модернистское искусство вообще ассоциировалось с болезнью; это – популярный мотив бульварной журналистики и массовой культуры 1890-1900-х годов, имевший широкое хождение в России[136 - О. А. Хансен-Лёве в своей теоретически амбициозной книге («Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения». М., 2001) готов увидеть остранение уже в импрессионизме (с. 54–55), но с такой модернизацией согласиться нельзя: и формально-пластическая, и жанровая структура импрессионистских картин достаточно традиционна (академична).]. У авангардистов понятие нормы (практически во всем диапазоне значений) стойко отождествлялось с буржуазным конформизмом и убогой посредственностью; с другой стороны, в Советской России, при появлении огромной массы малообразованных потребителей культуры, «обывательский взгляд», как и здравый смысл, оказались востребованы, реабилитированы. В самом деле: если «замыкание в кругу профессиональных проблем», отказ от отражения реальности = отрыв от жизни социума чаще всего объявлялось не чем иным как «модернистской болезнью», то патентованным средством оздоровления может стать рекомендация, освященная высшим коммунистическим авторитетом.

Первое творение в жанре «автоматического письма» – «Магнитные поля» (Les champs magnetiques) Бретона (1896–1966) и Филиппа Супо (1897–1970) – симптоматично появилось в том же 1919 году, что и цитированный выше программный сборник молодых петроградских «формалистов». Оба феномена следует признать характерными воплощениями «нерва эпохи». То, что Шкловский назвал в исследовании художественного текста «остранением», Бретон обозначил термином depaysement (ср. аналогичный корень pays = «страна»). Не будет преувеличением указать: именно в 1920-е, в период активного распространения идей и методов Фрейда в советской культуре, существовала благоприятная среда, способствовавшая формированию явлений, родственных и дадаизму, и сюрреализму (релевантные публикации выходили на протяжении ряда лет). Тут надо иметь в виду ту органическую линию в искусстве, где констатировалась неадекватность рациональных представлений об окружающем мире/человеке, нередки апелляции к непредсказуемому и бессознательному[137 - См., например: Якобсон P. O. Письма с Запада. Дада («Вестник театра», 1921); Эфрос A. M. Дада и дадаизм («Современный Запад». Кн. 1923); Песис Б. От Дада к сюрреализму («Запад и Восток», 1926).]. «С одной стороны, сюрреализм исподволь, но интенсивно проскальзывает в некоторые основополагающие произведения русского искусства…, – отмечает новейший исследователь, – с другой стороны, сюрреализм пребывает как бы между произведений – речь идет об иронии… В традиционном русском нигилизме есть нечто родственное сюрреалистической проблематике смерти…»[138 - Шенъо-Жандрон Ж. Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов и авангардистов: проблемы методологии / Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума… М., С. Ряд авторов сборника (А. Чагин, И. Кулик), стараясь во что бы то ни стало предъявить читателю «русский сюрреализм», сводят оный к «сочетанию несочетаемых предметов»; при этом пропадают: фрейдизм, «разрушение всех иных психических механизмов», «вера в высшую реальность» – конститутивные признаки направления, определенные в первом «Манифесте» А. Бретона 1924 г.]. Подразумевается некая «атмосфера вседозволенности», где (психо)аналитический пафос и оттенял рассматриваемый нами машинный энтузиазм, своеобразно окрашивая его, и вдохновлял попытки приспособить к изменившимся задачам традиционные стили и приемы, формы и жанры.

Хотя Вальтер Беньямин за время своего двухмесячного пребывания в Москве (декабрь 1926 – январь 1927) и не встретился с советскими критиками-формалистами, в отношении языка у него были оригинальные воззрения: «… всякая языковая сущность биполярна, так как является одновременно выражением и сообщением… Ничем не ограниченное расширение функции сообщения ведет к разрушению языка. И, с другой стороны, возведение его выразительной стороны в абсолют заканчивается мистическим молчанием»[139 - Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко М., С. 69.]. Как раз против «разрушения языка функцией сообщения» выступали и сюрреалисты, и ОПОЯЗовцы. Беньямин сослался тут же на свою «давнюю работу» – «О языке вообще и о языке человека», написанную в 1916 году; среди прочего там есть рассуждение: «Не существует такого понятия, как значение языка; будучи сообщением [коммуникацией], язык сообщает духовную единицу – то есть: нечто сообщаемое как таковое (per se). Различия между языками суть различия средств, отличающихся своей плотностью, каковая градуируется; градации отражают плотность как сообщения (именования), так и сообщаемого (имени) – в качестве разных аспектов коммуникации»[140 - Benjamin W. On Language as Such and on the Language of Man // Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Trans. E. Jephcott. New York, P. Позже, в тексте «Доктрина подобия» (1932), Беньямин упоминал ономатопею как «бессмысленное подобие» с остраняющим эффектом.]. Это можно понять так: язык всегда сообщает сам себя – некую духовную/мистическую/бессознательную энергию (ауру?) – сквозь плотность коммуникации, иными словами: «тесноту стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов), «эквипотенциальные речевые периоды» (Б. В. Томашевский).

С 1925 года, планируя сотрудничество с Die literarische Welt, Беньямин заявлял о своем интересе к французскому сюрреализму. Вполне вероятно, что концепция ауры сложилась у него не без влияния сюрреалистских понятий «чудесного» (le merveilleux) и «объективного случая» (le hazard objectif) – как можно судить по метафоре, которую ученый нашел позже, в эссе о Ш. Бодлере: «… опыт восприятия ауры – перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления значит наделить его способностью раскрыть глаза»[141 - Цит. по: Беньямин В. Маски времени: эссе о культуре и литературе. СПб., С. В англ. переводе (Benjamin W. Illuminations / Trans. H. Zohn. London, 1992) в данном месте (Р. 184) вместо «раскрыть глаза» сказано: «поглядеть на нас в ответ», что делает мысль Беньямина понятнее.]. Тут прямая перекличка с поэтикой «la trouvaille», со способностью поэта/художника почувствовать «энергетическое излучение» предмета, «быть избранным – призванным» ауратичной вещью, откликнуться на ее «взгляд» (или «немой призыв»). Конечно, этакая способность – равно и соответствующее поведение, практиковавшееся целым рядом сюрреалистов, – суть чистой воды «психопатология повседневной жизни».

Нигде амбивалентность «атмосферы цвета стали» не ощущается так остро, как в ауратической гуманизации сверхчеловеческого механизма. «Она, умеющая делать все, – она поет теперь наши романсы, глупые романсы старого века, и старого века собирает цветы. Она влюбляется, ревнует, плачет, видит сны… Я сделал это. Я надсмеялся над божеством этих грядущих людей, над машиной. И я дал ей имя девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния, – имя Офелии…»[142 - Олеша Ю. Указ. соч. С. Автор, вероятно, сохранил амбивалентное отношение к «веку Офелии».]. Тут, несомненно, отражена попытка превратить стерильный механизм в «желающую машину»: навести на него вульгарную ауру, комплекс чувств и типичных реакций выспреннего, сентиментального обывателя. Это типично бретоновский жест – сравним, например, его «седовласый револьвер», или: «… я знавал человека, у которого вместо тела было зеркало, волосы были выдержаны в стиле Людовика XV, а в глазах блестели сумасшедшие нечистоты».[143 - Бретон А. Растворимая рыба (манифест сюрреализма) // Запад и Восток. Сб. Всесоюзного о-ва культурной связи с заграницей / Пер. Б. Песиса. Кн. 1-М., С. 87.]Можно сказать: цитированный роман Ю. К. Олеши пронизан совершенно сюрреалистическим «очарованием пошлости», которое Бретон и его единомышленники неутомимо выискивали «в „старье“, в… самых ранних фотографиях, вымирающих предметах, кабинетных роялях, платьях, каких не носят уже пять лет. Сюрреалисты высвобождают чудовищные силы „настроения“, кроющиеся в предметах» (Беньямин)[144 - Бенъямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции [пер. Е. Крепак] // Маски времени… С. 268-Использованное в оригинале Беньямином слово veraltet [фр. demode; англ. outmoded] довольно приблизительно передано по-русски как «старье».]. Гротесковые контрасты быта мегаполисов, взбаламученных войной, генерировали для чуткого аналитика-художника впечатление психопатологического возбуждения; в Советской России чаемой разрядкой и «концом мещанства» обязан был стать коммунистический «стальной парадиз».

Фотоколлажи и коллажи сочетали убедительность «вещной» беспристрастности с креативным, остраняющим авторским произволом, равносильным «деконтекстуализации мусора» в дадаистских (и татлинских) контррельефах – или диктовке бессознательного в сюрреалистском «вербальном потоке». Так, В. Ф. Степанова (1894–1958) комбинировала фрагменты коммерческой рекламы и газет в иллюстрациях к книге А. Е. Крученых «Глы-глы» или собственной «заумной» рукописи «Гауст чаба» (обе – 1919). Когда Родченко использовал фотографии В. В. Маяковского и Л. Ю. Брик, изображения аэропланов, динозавров в озорных коллажных иллюстрациях к поэме «Про это» (1923), он стремился создать визуальный эквивалент как авангардной поэтической техники, так и «либидозного заряда» авторского послания. Символами «пережитков прошлого» выступают ампирный косметический прибор, ножи и ложки с вензелями – «вымирающие» предметы подчеркивают стремительный темп, веселую необратимость современности. «Изобретение фотографии, – писал Бретон в предисловии к каталогу первой парижской выставки Эрнста, – нанесло смертельный удар старым выразительным средствам – в живописи, равно как и в поэзии, где автоматическое письмо, появившееся в конце XIX столетия, суть подлинная фотография мысли»[145 - Цит. по: Max Ernst: Life and Work. An Autobiographical Collage / Ed. by W. Spies. London, P. Выставка открылась в книжном магазине «Au sans Pareil» в мае 1921 года.]. Ножницы и клей управляют «автоматическим письмом» коллажа подобно тому, как ритм и размер упорядочивают поток эротически окрашенных слов поэта, провоцируемых – или репрессируемых – «вечно желающим» бессознательным.

Фактически контраст «старое – новое», «традиционное (ауратичное)» – «художественно-новаторское (неапробированное)» был тематизирован теоретиками-формалистами как движущая сила литературной эволюции. Б. М. Эйхенбаум писал: «Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига. ‹…› Получается остранение традиционных форм, создание нового поэтического жаргона, при котором прозаизмы приобретают характер художественного приема, а традиционные „поэтизмы“, изредка вкрапленные в речь, теряют свой банальный вид»[146 - Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Сб. статей (Вопросы поэтики, вып. IV) Л., С. 256; Выше, в статье о Толстом, автор дает перечень «традиционного материала», весьма напоминающий визуальный арсенал Макса Эрнста: «девы, воины, пастухи, пустынники, ангелы, дьяволы во всех видах, лунный свет, грозы, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львы, ягненок, голубь, соловей» (с. 71).]. Интересно, что не знакомый с текстами Эйхенбаума Макс Эрнст практически реализовал тот же прием в визуальной сфере. В знаменитых коллажных романах «La femme 100 t?tes» (1929; игра слов: название может переводиться как «Стоглавая…» и одновременно «Безголовая женщина»), «R?ve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel» (1930; «Сны маленькой девочки, мечтающей уйти в монастырь») и «Une Semaine de Bontе» (1934; «Неделя добрых дел», или «Пасхальная неделя») художник продемонстрировал впечатляющее остранение колоссального материала – главным образом, из области «жанров бульварной прессы». Он «профанировал» иллюстрации к французским серийным романам-фельетонам 1880-х годов, вероятно обладавшим для сюрреалистов вульгарной аурой dеmodе (устаревание как оборотная сторона прогресса[147 - Это свойство коллажей Эрнста подчеркнула Р. Краусс: «Если ребенок пробуждается в этих образах, если они активизируют память самых ранних лет, значит, нечто потенциально могучее борется против абстрагированного, уплощенного единообразия технологического мира, мира, из которого время едва ли не изгнано» (Krauss R. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass. London, P. 34).]).

Цитатный, фотоколлажный принцип выявляется в памятниках советской живописи 1920-х годов на разных уровнях. Картины И. И. Бродского, с характерной мелочной детализацией, намеренно и программно писались по фотографии; «фигура-цитата» оказывалась полностью независимой от импровизированного фона – таков «В. И. Ленин на фоне Волховстроя» (1927, Актовый зал Смольного). Выше поминалась «фоторепродукция в живописи», но ведь и рыжебородый кулак в полотне Б. В. Иогансона будто вышел из идеологических монтажей ИЗОРАМ – «культурно-общественного пространства конкретных действий и функций» (характеристика ИЗОРАМ его глашатаем И. И. Иоффе); это типично для «образов врагов» в работах многих АХРРовских художников. Морфологически рассказы о сексуальных фантазиях/домогательствах и матримониальных отношениях (у Е. А. Кацмана, А. В. Моравова, СВ. Рянгиной) «цитируют» репертуар мелодраматического романа-фельетона – видимо, демонстрируя, что и коммунисты «имеют любовь, как нормальные обыватели». «… Социализм начал трактоваться в плане действия, борьбы, преодоления материальных препятствий, а это в плане сюжетном означает авантюрное развертывание темы и материала», – отмечал критик[148 - Арватов Б. Социологическая поэтика. М., С. 45.]. «Авантюрные» шаблоны активно цитировала натуралистическая батальная живопись АХРР (вещи М. И. Авилова, Н. С. Самокиша, П. М. Шухмина и других, характеризованные А. Е. Крученых как «помесь ушата крови с ведром ваксы»). Неназывавшаяся, но, возможно, главная причина использования апробированных клише массовой культуры (происходивших от архетипов мифотворческой традиции) в том, что таким способом советским идеологам казалось надежнее воздействовать на подсознание огромной зрительской массы, – используя, наряду с нарративной передвижнической живописью, пропагандистскую силу внушения бульварной литературы «патентованных эффектов» и дореволюционной коммерческой рекламы[149 - К выводу об огромном значении рекламы, этого «наиболее реального, меркантильного взгляда в сердце вещей», пришел В. Беньямин. Излагая его мысль, исследователь заключает: «… Литературное письмо нынче обязано использовать самые эффективные средства современности: средства рекламы. Стратегически выигрышны именно непроизвольные эффекты рекламы: диверсия и подрыв» (Rochlitz R. Op. cit. P. 118).].

Итак, мы убеждаемся, что теория остранения, «автоматическое письмо» и коллаж представляли собой компенсационные игры с аурой, спровоцированные ее амортизацией, «угасанием» = притуплением восприятия. Во всех случаях затевалась впечатляющая манипуляция означающими, практически оторванными от своих референтов; в качестве же означаемого подразумевалась стихия бессознательного. Чтобы убедить свою аудиторию, что предлагаемое искусство – именно то, которое ей нужно, художники использовали устойчивые клише обывательского мышления: фактически наводили на свои артефакты (насколько это им удавалось!) соответствующую ауру. Такое воздействие «работает» сверх (sur-) эксплицитного сюжета, формальной механики – на уровне иррационального внушения. То есть: возможность провести морфологическую параллель между советским искусством 1920-х годов и современным ему международным сюрреализмом создается тем фактом, что главный объект воспроизведения, равно и адресат, – публика (в советском случае: рабочий класс, потребительская толпа) подразумевалась как социальное бессознательное; тогда задачей искусства становилось овнешнение неартикулированного психотического потенциала человеческой массы (инстинктов, влечений, стихийной агрессии) в ритуальных образах для того, чтобы проецировать внешнюю гармонию = чаемый идеальный социум. Именно в этом заключался глубинный смысл культурной революции: «жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной» (Л. Д. Троцкий)[150 - Троцкий Л. Указ. соч. С. 188.].

* * *

«Нынче утром был я на эллинге, где строится Интеграл – и вдруг увидел станки: с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились шары регуляторов; мотыли, сверкая, сгибались вправо и влево; гордо покачивал плечами балансир; в такт неслышной тарантелле приседало долото. Я вдруг ощутил всю музыку, всю красоту этого грандиозного машинного балета, залитого легким голубым солнцем»[151 - Замятин Е. Мы // Воля России (Прага). № С. 5 (первая рус. публикация). Как указал автор, роман был создан в 1920 году, читался вслух (целиком и в отрывках) на литературных вечерах в 1923-24 гг.]. Метафору «машинный балет» (перекликающуюся со знаменитым экспериментальным фильмом Ф. Леже Ballet mеcanique, 1924) можно распространить на весь описанный Е. И. Замятиным (анти)утопический «социум XXVI века»: стройные шеренги однообразно одетых «нумеров», работающих или упражняющихся как цельное «миллионорукое тело», и так же миллионогласно переизбирающих неизменного «Благодетеля»; «циркулярные ряды благородно шарообразных голов», «параллелепипеды прозрачных жилищ», аудиториумы, эллинги и купола. Нарушение единообразия здесь – невозможный абсурд, ведь унификация цементирует общество, ценою огромных жертв, наконец, восторжествовавшее над природой. Гипертрофия государства тесно связана с невероятным расцветом техники; при условии механически-гарантированного получения «суммы внешних благ» утрата индивидуальности переживается как заслуженное счастье: слияние с коллективным, машинным разумом. И разве не к этому ползла долгим, кровавым путем, «сквозь тысячелетнюю грязь», вся история?

Механическая бесстрастность рассматривалась иными советскими теоретиками как ценное качество, перенимаемое индустриальным пролетариатом у машин. «Проявления… механизированного коллективизма настолько чужды персональности, настолько анонимны, – восхищался А. К. Гастев, – что движения этих коллективов-комплексов приближаются к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром»[152 - Гастев А. Индустриальный мир. [Харьков,] С. Как доказывают текстуальные совпадения, Замятин был хорошо знаком с этакой риторикой. А. К. Гастев с 1920 года занимался машинизацией производственных процессов в Центральном институте труда.]. Будущее прогнозировалось как отлаженное, эффективное производство, «атмосфера цвета стали»: «Вы видели когда-нибудь, чтобы во время работы на физиономии у насосного цилиндра расплывалась далекая, бессмысленно-мечтательная улыбка?» (Е. И. Замятин)[153 - Замятин Е. Мы // Воля России (Прага). № С. 12.].