Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Свои как будто абсолютно беспредметные картины Дюбюффе вовсе не мыслил как абстракции. В серии 1980-х годов под названием «Mire» он исходил из двойного значения слова mirer – прицеливаться, всматриваться и отражать, воспроизводить (отсюда – miroir, зеркало, отсюда же – mirage). Таким образом, в картинах, где летят стремительные прочерки красного цвета, перекрещиваются лучи, кружатся овалы, соединяют в себе двойное видение – «с одной стороны, точку прицеливания (то есть фокализацию глаза в точке континуального поля), а с другой – вид отражений в зеркале»[78 - Ibid. P. 183.]. В самом деле, пристально вглядываясь, вонзаясь в одну точку, глаз теряет из виду не только окружение, но и самый объект, то есть фактически приходит к абстракции. Микросъемка, сильное фотоувеличение дают тому простой и убедительный пример. Но и при поворотах зеркала в его раму попадают стремительно несущиеся объекты; их мгновенные перемещения, мелькание ярких рефлексов дают ту же абстракцию: твердые, устойчивые очертания размываются в потоке отражений («Ход вещей», 1983; «Mire G131», обе – 1983, Париж, Национальный музей современного искусства). Дюбюффе фиксирует некие особые состояния созерцания, при которых объект колеблется на грани зримого и незримого, то пропадает в пучине абстракции, то выныривает на поверхность.

Поэт Жан Полан, поддерживавший направление informel, к которому принадлежал Дюбюффе, приводил пример таких позиций видения, в которых окружающая среда, оставаясь в поле зрения, переходит в иное качество. Достаточно лечь на землю, чтобы разглядеть вблизи необычный, хаотичный мир трав и комочков земли, прозрачных крыльев насекомых. Стоит задержать взгляд на том, мимо чего он обычно проскакивает, – «проблеск света вдоль коры, складка листа, волнение водорослей под водой», а еще лучше – припомнить, как видится привычное окружение в момент пробуждения: «зигзаг, вспышка, осколок чего-то, какое-то плетение из веточек, куски квадратов и ромбов, зацепившиеся за плинтус, туман, в котором мелькают световые лучи. Что это? Всего лишь отбросы, обломки. И, однако же, именно в этом – правда. Обломки несут на себе остальной мир. Отбросы присутствуют реально»[79 - Paulhan J. Fautrier l'enragе. Paris, P. 42.]. Полан видел в бесформенности адекватное представление материального субстрата реальности, ее «допредметного» бытия. Можно сказать и иначе: это реальность уже существующая, но еще не опознанная человеком, не проясненная в его дремлющем сознании.

Следует все же отметить, что, создавая свои абстракции (за «Mires» последовали «Non-lieux»), Дюбюффе все дальше отходил от идеи варьирующегося видения и меняющего свои позиции мышления, приближаясь к солипсистским представлениям о замкнутом в себе, незрячем сознании. Название «Non-lieux» («He-места») настаивает на этом «невидении – неведении». Исчезли и персонажи, и создаваемое ими пространство. Остались только некие сполохи, пролеты полос по черному фону, единственным денотатом которых могут быть ощущения световых вспышек при закрытых глазах («Истекание бытия», 1984, Марсель, музей Кантини; «Идеоплазма V», 1984, Фонд Жана Дюбюффе). Объявив «бытие секрецией нашей мысли»[80 - Jean Dubuffet, les derni?res annеes. P. 216.], художник признавал, что подобные работы понятны лишь ему самому.

Интерес к человеческому видению, его предпосылкам и условиям весьма типичен для искусства XX века. В ходе экспериментов с восприятием делали свои открытия Пикассо и Брак, Эрнст и Миро, Дюшан и Пикабиа, Делоне и Купка, Де Кирико и Моранди, Мохой-Надь и Альберс. С особой остротой проблема соотношения видимого и невидимого вставала в абстрактном искусстве. В послевоенный период, во всяком случае, абстракция часто понималась не как беспредметность, а как допредметность, как энергетический поток, предшествующий образу.

Поразительные эффекты достигались в направлении оп-арта. Оптическое самодвижение геометрических структур – встряски, потоки, вращения, безудержно затягивающие глаз, – основывались на известных в психологии зрительных иллюзиях. Особым успехом пользовались периодические системы и возникающие при их пересечении эффекты волнового движения, сломов контура, расслоения плоскостей. Реальная форма, нанесенная художником на плоскость, служила лишь генератором формы виртуальной, творимой самим глазом. Графические структуры действовали как пусковой механизм, побуждающий зрительный аппарат к самостоятельной работе, к созданию нематериальных, кажущихся, но, тем не менее, видимых всеми людьми конфигураций. Художники подчеркивали, что обращаются не к психологии личности, не к ее мировоззрению и культуре, а к физиологии зрения. Этот низший, базисный уровень перцепции примерно одинаков у всех людей, что гарантирует стандартные реакции, а значит – идентичность «сверхсенсорных» картин. «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГЛАЗ – наша исходная точка»[81 - Ibid. P. 104.] – провозглашалось в манифесте, выпущенном в 1961 парижской «Группой исследований визуального искусства».

Английская художница Бриджит Райли использовала в своей живописи эффекты черно-белых контрастов. Вся поверхность ее картины «Поток» (1964, Нью-Йорк, Музей современного искусства) заполнена тонкими волнистыми линиями. К центру их медленные колебания учащаются, провоцируя сильные зрительные вибрации. Здесь возникает иллюзия поднимающегося над плоскостью зыбкого течения. В «Фрагменте № 6/9» (1965) разбросанные по плоскости черные диски порождают скачку так называемых последовательных образов в виде серых кругов, мгновенно возникающих и исчезающих.

Динамика – важнейшее свойство оп-арта, роднящее его с кинетическим искусством. Ведущий художник направления Виктор Вазарели видел основное свойство оп-арта в том, что «оно включает в игру активность видения, изыскивая все возможные условия двойственности, при которых зрительное восприятие не может остановиться на единственной интерпретации, но вынуждено колебаться между той и другой»[82 - Vasarely. Plasticien. Paris, P. 184–185.].

Пробуя разные способы решения этой задачи, Вазарели достигает наивысших результатов в цикле картин с почти однородной поверхностью, заполненной мелкими элементами. Распределение стандартных квадратиков и кружочков обманывает глаз своей мнимой регулярностью. В «Тлинко II» (1956, Базель, Художественный музей) вычерченная сетка местами начинает деформироваться, группы квадратов поворачиваются, иногда отклоняются в глубину, обращаясь в ромбы. Поверхность вскидывается несколькими сериями таких искривлений. Они проползают снизу вверх змеевидными изгибами и, поскольку на разных участках дисторсии различны, они не воспринимаются одновременно. Каждая схватывается отдельно, на короткий момент, затем, при переводе взгляда в другую точку, растворяется и тонет в фоне, уступая место другой группировке. Чтобы увидеть это «подводное течение» целиком, нужно пройтись по всем его излучинам, но и тогда оно будет удерживаться лишь мысленным взором, не поддаваясь охвату единым взглядом. Именно этой неустойчивостью объясняется поразительный эффект волнового движения – всплесков и опаданий, погружений в глубину и взлетов над поверхностью.

Движение здесь не изображено, а сотворено самим процессом созерцания, как неизбежное следствие движения глаза. Искажения квадратов происходят постепенно, последовательными рядами, так что шахматный рисунок наделяется качеством упругой материи. Собственно живописная форма в оп-арте прячет за своим фасадом, маскирует зримый образ, который вылавливается, извлекается из фона ищущим глазом.

Нетрудно заметить, что в творчестве четырех художников, при всем различии их художественных систем, есть нечто общее: образы словно являются из небытия, выплывают из «туманной дали», проделывая путь вслед за ищущим глазом. В какой-то момент из путаницы линий проступают города, шевелящаяся масса порождает живые существа, сквозь геометрическую сетку мерцают созвездия. Даже в сухих «протоколах» Магритта изобразительный парадокс разрешается путем инсайта, «лицезрения» мысли, пойманной в ловушку противоречий. Такое искусство моделирует эвристические процессы в человеческом сознании. При решении научных и инженерных проблем, школьных математических задач, разгадывании загадок и головоломок, поиске выхода из сложных ситуаций происходит именно такое преобразование неорганизованных данных во внятную структуру. И не случайно слово озарение часто используется для обозначения творческого инсайта, то есть внезапного высвечивания истины, выхода к ясному представлению из потемок непонимания.

Нельзя считать напрасными наветами суждения о том, что в модернизме традиционная иерархическая структура была урезана, редуцирована до низших уровней. Это действительно так. Однако нельзя и отрицать, что на этом «низшем» уровне обнаружились новые образные ресурсы, открывающие иные, чем в классике, свойства окружающего мира. Реальность является человеку лишь в данном ему природой чувственном аппарате и меняет свой облик в зависимости от его настройки. Эта многовариантность видения стала предметом изображения в искусстве. Оно требует от зрителя постоянной работы глаза, возобновляющихся попыток перестройки форм, но и вознаграждает за эти усилия радостью визуальных открытий.

Критик Ален Жуффруа назвал новации нового авангарда (1960-х годов) «революцией взгляда»[83 - См.: Jouffroy A. Une revolution du regard. ? propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains. Paris, 1964.]. Появившиеся в этот период направления и в самом деле требовали «революционного», то есть развернутого в ином направлении, видения. Но, по сути, в практике минимализма, концептуального искусства, лэнд-арта, видео-арта, предметных инсталляций, «искусства окружения» решались те же проблемы, что ставились ранее в традиционных видах живописи и скульптуры.

В начальной фазе «революция» выражалась в расчистке площадки для новых экспериментов. В связи с этим художники приняли тактику отрицания всего предшествующего опыта, сноса всех художественных конструкций, вплоть до отречения от искусства как такового. Однако шаг за шагом в этом тотальном негативизме проступали новые основания (точнее – новый фрейм) художественной деятельности, и вскоре выяснялось, что анархисты-радикалы продолжают начинания своих предшественников. Примером может послужить творчество французского художника Даниэля Бюрена.

В 1967 году он вместе с тремя своими товарищами (Оливье Моссе, Мишель Пармантье, Ниэль Торони) устроил в Музее декоративного искусства демонстрацию полного самоисчерпания живописи, фактически ее кончины. В конференц-зале перед ожидавшей представления публикой были вывешены четыре квадратных полотна – с вертикальными полосами, с горизонтальными, с равномерно расставленными точками и с кружочком посередине. Эта группа, получившая известность под аббревиатурой В. М. Р. Т., в следующем году выпустила манифест с решительным заявлением: «Поскольку искусство есть игра… Поскольку писать – значит изображать внешнее (или интерпретировать его, или присваивать, или оспаривать, или представлять его)… Поскольку писать есть функция эстетизма, цветов, женщин, эротизма, повседневного окружения, искусства, дада, психоанализа, войны во Вьетнаме – мы не художники»[84 - Цит. по: Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 / Ed. by L. R. Lippard. London, P. 24.]. Следуя этой декларации, Бюрен отказался от живописи, заменив ее кусками полосатых тканей для маркиз. Он работал in situ, то есть «на месте», в уже существующей среде. Его полоски появлялись на улицах среди афиш, на цоколях обветшавших зданий, на дверях вагонов, на полах и стенах помещений, под потолками магазинных галерей. И тогда выяснилось, что примитивный трафаретный паттерн способен и сам преобразиться в необычном для него окружении, и задать новый ракурс видения примелькавшейся среды.

Бюрен словно исподтишка прокрадывается в городскую среду, оставляя в ней малозаметные знаки своего присутствия. Парижанин, поднявшийся на террасу центра Помпиду, вдруг замечает, что где-то вдали, в районе Трокадеро, развевается флаг неизвестного государства (1977). На Женевском озере паруса лодок расцвечиваются однотипными цветными полосками («Voiles/ Toiles», 1979), а по окончании акции те же полотнища перекочевывают в музей как картины геометрической абстракции. Ритмично расположенные вдоль улицы билборды несут на себе не рекламу, а все тот же образчик промышленной ткани.

Эти отметины в окружающей среде действуют как сигнал, призывающий к переключению внимания, то есть к «революции взгляда». При этом реорганизуется, переосмысляется и предметная среда, и вторгшийся в нее «посторонний» предмет. «Я стремлюсь показать, – говорил Бюрен, – что ни одна вещь не существует сама по себе, или, как говорится, „в себе“»[85 - Цит по: Francblin С Daniel Buren. Paris, P. 31.]. И полосатая холстина, как «личная печать» художника, теряет свойство знака с закрепленным значением, становится «пустым знаком», обретающим смысловое наполнение в зависимости от контекста.

Полосы, нанесенные на вертикальные плоскости лестничных ступеней, в зависимости от ракурса то сливаются в уходящие вдаль ленты, уподобляя лестницу эспланаде, то раздвигаются, чередуясь в дробном ритме, то частично скрываются или наклоняются под разными углами вслед за поворотами ступеней (серия «Лестницы» в Сполето, 1981; «Вверх и вниз, внутрь и наружу, ступенька за ступенькой», 1977, Чикаго, Художественный институт). Особенно сильные иллюзионистические эффекты возникали в интерьерах. Пространства галерей, с их анфиладами, перегородками, столбами, аркадами, зрительно распадались на куски, запутывались в какие-то узлы, петли, а то вдруг вытягивались в прямую линию прохода («Взять в раму выставку», 1979, Цюрих; «Совпадения», 1984, Стокгольм, Музей современного искусства; «На месте: в лабиринте», 1980, Детройт, Институт искусств).

Свои работы Бюрен называл «приборами видения» (outils visuels). И действительно, они проясняют туманный образ, как очки; приближают далекое подобно биноклю; увеличивают малое, подобно микроскопу, останавливают мгновение, как щелчок фотоаппарата. «Визуальные устройства» задерживают объекты, уносимые потоками реальности, проясняют на мгновение зрительный хаос, выхватывают из окружения отдельные куски и лепят из них, компонуют новые системы, то есть предъявляют зрителю «оборотную сторону» реальности, или создают иллюзию – как будто невозможную, но на самом деле хитроумно измышленную по объективным законам.

В инсталляции под названием «Точки зрения, или Коридороскоп» (Париж, Муниципальный музей современного искусства) в стенах длинного коридора, затянутого полосатой тканью, были прорезаны небольшие отверстия, первоначально незаметные, но при движении открывавшиеся как тайники, хранящие драгоценные подношения глазу: маленькую картину или фотографию из запасников музея, перспективу настоящего коридора, фрагмент архитектуры за окном, вид стеклянного потолка или две полоски другого ритма, которые в обрамлении освещенной выставочной ниши выглядят как полотно геометрической абстракции.

Преобразования реальных пространств в иллюзорные особенно эффектны, когда в действие включаются прозрачные стекла, зеркала, другие отражающие поверхности, как в «сценографии» зала парижской галереи Темплон (1985), где формы реальные, отраженные, оптически придвинувшиеся с дальнего плана к переднему, создают сбивчивое, прерывистое пространство, то растягивающееся, то складывающееся «гармошкой».

Преображенные трюизмы Бюрена выказываются, являются нам извлеченными из окружающей среды магией искусства. Они избраны художником, очерчены его жестом, отмечены его собственным девизом. Полоски могут формировать иллюзорные пространства, вонзаться острым углом в стекло, разрываться на разлетающиеся осколки, складываться в обрамление пейзажа или архитектуры. В инсталляции «Диагональ для одного места» (1986, Гренобль, Национальный центр современного искусства) подвешенные в пространстве рамы по мере приближения зрителя к осевой позиции собираются в квадрат с перспективным удалением, в его центре открывается эффектное кристаллическое сооружение, которое полностью исчезает из виду при отходе от центральной оси. К тому времени выставочные пространства повидали уже множество пустых рам как приема, выражающего отказ от искусства. Но Бюрен, первоначально принадлежавший к тому же стану авангардных негативистов, использовал пустую раму как своего рода видоискатель, вырезающий и организующий зрительное поле.

В своих опытах с пространственными иллюзиями Бюрен, несомненно, сближается с оп-артом, и не только в приемах «обмана зрения», но и в процедурах свертывания-развертывания образа. Сами произведения стремятся спрятаться, стать незаметными, как, например, «подпольные» работы, показанные (а вернее, скрытые) Бюреном на Documenta V в Касселе (1972), где художник словно исподтишка, «нелегально» прокрадывался в экспозицию, «корректировал» ее своими полосами, проложенными на сей раз белым по белому. В других случаях он прятал за музейным холстом свою мелкую холстинку, сообщая о ее наличии этикеткой. Затея с утаиванием произведения выглядит бессмысленной, но только до тех пор, пока не будет осознано, что', собственно, является произведением. Искусство Бюрена в целом можно назвать театром без актеров. И в данном случае кусочек ткани вступает в актерскую игру: жалкое создание из трех полосочек, будто стыдясь своего ничтожества, затаилось за спиной музейного шедевра. Произведение здесь – акция художника, выразившего в ней, в частности, свое ироническое отношение к музею как «убежищу искусства»[86 - См.: Buren D. Function of the Museum // Conceptual Art / Ed. by P. Osborn. London; New York, P. 273–274.].

Найти точное определение для художественных форм, возникших в 1960-е годы, – непростая задача. На одном из симпозиумов художники упрекали критиков в том, что они, связанные традиционными представлениями, «смотрят не в ту сторону». Дело не в слое земли, покрывшем пол галереи, разъяснял один из участников. «Ее можно убрать, и искусством будет то, что останется»[87 - The Writings of Robert Smithson. Essays with Illustrations / Ed. by N. Holt. New York, P. 166.].

В концептуализме, на его начальной стадии, принцип дематериализации искусства был доведен до предела, за которым «идея», лишенная чувственной оболочки, представала в своей наготе. Американские художники нового поколения решительно отвергли сформулированные Клементом Гринбергом четыре основополагающих принципа модернизма: «материальная объективность» (то есть предопределенность формы данным художнику материалом); проистекающая отсюда специфичность средств; визуальность (то есть сосредоточенность на чисто зрительных аспектах, очищенных от «посторонних примесей» литературности, символики, натуроподобия и т. п.); автономность замкнутого в себе произведения. Эта программа, возникшая на взлете абстракционизма (в 1960-е годы) и суммировавшая сложившиеся к этому времени нормативы, оказалась совершенно непригодной для таких форм, как перформанс, хэппенинг, энвайронмент, лэнд-арт, минимализм, концептуальное искусство. Для художников, выдвинувших принцип «произведения, сконструированного в голове», материал служил лишь подсказкой или инструкцией, визуальный аспект сводился к минимуму или вовсе устранялся, чистота специфических средств отвергалась, поскольку средства могли быть разными, а идея автономности не пользовалась популярностью из-за остроты социально-политической ситуации (движение новых левых, высокая политическая активность разных слоев населения).

Наиболее отчетливо суть концептуального искусства проступает в ранних его созданиях. Часто незримое (и во всех случаях неуловимое) произведение являет себя в виде толчка, провоцирующего некое представление о нематериальном, но возможном объекте, об уже свершившейся или только намечаемой художником операции, о сжатой идее или растекшейся мысли. Еще в 1953 году Роберт Раушенберг купил рисунок Де Кунинга и, с его позволения, стер его. Лист бумаги, хранящийся теперь в Музее современного искусства Сан-Франциско, конечно, не произведение, а лишь след, свидетельство оставшегося позади действия. В «Белой живописи» того же художника (1951, Сан-Франциско, Музей современного искусства) три ровно окрашенных белой краской панели как будто лишь вторят давним опытам Малевича. Однако и в этом случае мы «смотрим не туда»: зрителю следует иначе сфокусировать взгляд, чтобы увидеть мелькания теней и слабых отражений на гладкой поверхности. Теперь пустая картина обращена не к прошлому и не к будущему (как проект идеального мира), а только к настоящему: искусство здесь, прямо перед нами!

В «Тезисах о концептуальном искусстве» Сол Левит провозглашал: «Только идеи могут быть произведениями искусства. Идеи не нуждаются в физическом воплощении. Произведение искусства следовало бы рассматривать как связующее звено между художником и зрителем. Однако оно может никогда не достичь зрителя и даже никогда не покинуть сознания художника»[88 - Lewitt S. Sentences on Conceptual Art // Conceptual Art. P. 222.]. Таким образом: «Идея становится машиной, производящей искусство»[89 - Lewitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Ibid. P. 214.].

Художники находили разные способы избавиться от внешней формы. Пьеро Мандзони представил цилиндрическую коробку с надписью «Линия длиной в 19,11 м» (1959). Линия была и в самом деле прочерчена витками внутри коробки, но ее могло бы и не быть: ведь линия – математическое, то есть идеальное понятие. «Я продаю идею. Идею, упакованную в контейнер»[90 - Conceptual Art. P. 64.]. Еще более лаконичен был Дуглас Хьюблер, сопроводивший отрезок прямой подписью: «Эта линия вращается вокруг своей оси со скоростью один оборот в день». Ян Диббетс создал серию «Перспективных коррекций», где начертания геометрических фигур были рассчитаны так, что они «выпадали» из перспективных сокращений, зрительно выходя из плоскости в пространство. Йоко Оно предлагала мысленное оперирование точками: «Точка может существовать как 1-, 2-, 3-, 4-, 5-, 6-мерный объект в одно и то же время или в разные моменты в различных комбинациях, по вашему выбору»[91 - Ibid. P. 201.].

Ментальные образы часто творились с помощью слов: «Жирная прямая линия, проходящая отсюда сквозь вас до конца комнаты» (Луис Камнитцер). «Нечто, что принимает форму в моем уме и иногда доходит до сознания» (Роберт Барри). «Возьмите звук стареющего камня» (Йоко Оно). Часто такие тексты писались на холсте, дабы подчеркнуть его пустоту: «Содержание этой живописи невидимо; его характер и объем должны оставаться постоянной тайной, известной только художнику» (Мел Рэмсден).

Последнее высказывание принадлежит художнику из английской группы «Art Language», разрабатывавшей теорию концептуализма на основе лингвистической философии. Художники этого объединения нередко и свои теоретические сочинения выставляли как произведения искусства. Ведь в их представлении словесный язык стирает визуальное начало или, во всяком случае, направляет мысленное формосозидание по разным путям: «Восприятие больше не является непосредственным и целостным актом; язык фрагментирует и распыляет его. Продукт уже не имеет фокального центра: центрирование уступает место сканированию, так что восприятие движется по полю, где нет ни выделенных зон, ни направляющих линий»[92 - Burn I. Dialogue // Ibid. P. 234.].

В словесном концептуализме существенна тавтологичность фразы, ее замкнутость на самое себя. Это так называемые аналитические высказывания, то есть высказывания чисто формальные, не отсылающие к внешнему миру. Только такие тексты способны не пробудить воображаемую картину, но произвести в сознании некий ментальный объект, автономный, изолированный от реальности мыслеобраз, то есть образ самой мысли, а не порождаемое ею представление или суждение. Все применявшиеся в концептуализме чувственно воспринимаемые формы – чертежи, карты, математические знаки, начертания слов – рассматривались лишь как подсобные инструменты.

Приведенные здесь примеры исчезающих, убегающих из зрительного поля произведений относятся к раннему, авангардному периоду концептуального искусства. Мы знаем, что со временем оно изменилось, стало проявляться в форме инсталляций (и весьма обширных), вошло в живопись, фотографию, видео-арт. То есть «искусство в голове» нашло себе прибежище в зримой материальной оболочке.

Однако нельзя сказать, что обращение к отвергавшейся ранее визуальности означало разворот в противоположную сторону. Понятие «тотального искусства» в период 1960-70-х годов охватывало самые разнообразные материи, одной из которых была сама реальность, вовлеченная в незримые каркасы семиотических систем. Популярный в то время слоган «art is all over» хорошо передает суть происходивших тогда художественных процессов. «Оконченное» искусство на самом деле не умерло, но растеклось, растворилось в среде, природной и социальной, проникло в организующие мир структуры индивидуального и коллективного сознания.

Яркое проявление такого зримо-незримого искусства – лэнд-арт. Роя канавы и проводя борозды в пустынях, перемещая огромные каменные блоки, намечая дорожки на равнинах и в лесных зарослях, художники не столько преобразовывали ландшафт физически, сколько создавали новые точки зрения на него, совершали «революцию взгляда». Наилучшим образом это может пояснить рассказ Тони Смита о его ночном путешествии по недостроенной автостраде: «Дорога и большая часть пейзажа выглядели искусственно, но это нельзя было назвать произведением искусства. С другой стороны, для меня это было чем-то, чего искусство никогда не создавало. Про себя я подумал: теперь должно быть ясно, что это – конец искусства»[93 - Talking with Tony Smith // Minimal Art. A Critical Anthology / Ed. by G. Buttcock. New York, P. 386.]. Позднее на него такое же воздействие произвели заброшенные взлетные полосы. Художники лэнд-арта часто обращались к этим впечатлениям американского скульптора. Объект, отключенный от своего практического назначения, вырванный из естественных процессов жизни – это замершее, остановленное мгновение, то есть именно предмет созерцания, равнозначный художественному созданию. Точно так же Роберт Смитсон рассматривал разные циклы строительства плотины как ряд изъятых из реальности форм, то есть как серию абстрактных скульптур. По мере развития такого «произведения» оно все больше истаивало и, наконец, исчезало совсем.

Ричард Лонг, отмечавший разными способами маршруты своих прогулок по пейзажу, писал: «Моя работа видима и невидима. Она может быть объектом (которым можно обладать) или идеей, вынесенной наружу и доступной любому человеку, знающему о ней»[94 - LongR. Five, six, pick up sticks. Seven, eight, lay them straight // Land and Environmental Art / Ed. by J. Kastner and B. Wallis. London; New York, P. 241.]. Едва заметные следы – брошенные ветки, камни, примятая трава – выдают недавнее присутствие художника, установившего свою точку зрения на уголок природы, то есть фактически наделившего его художественной аурой.

Не должно удивлять, что художники, работавшие с громоздким, неподатливым материалом почвы, камней, древесной растительности, по сути, имели дело все с теми же психическими феноменами – зрительных и ментальных установок, динамики видения. Неоднократно мастера «земляного искусства» создавали некие аналоги оптических устройств – подзорных труб, телескопов, направленных на значимые участки земли или неба. «Солнечные туннели» Нэнси Холт (1973–1976) – четыре бетонированные трубы, расставленные в пустыне Большого Бассейна так, чтобы во время летнего и зимнего солнцестояния Солнце в своей низшей позиции посылало лучи точно в круговые выходы «туннелей». С фронтальной позиции возникал необычный эффект: кольцо дальнего цилиндра вписывалось в широкое обрамление ближнего, и заполнявший их яркий свет сводил объемы к плоскости, так что все сооружение уподоблялось циркулярным композициям Кеннета Ноланда. В туннелях были просверлены отверстия, соответствовавшие четырем созвездиям, и с перемещением солнца по небосводу внутри плыли их световые проекции. Реальный пейзаж, претворенный в геометрическую абстракцию, дополнялся при входе внутрь впечатлением блуждания среди звезд. Аналогичный эффект схода небесной выси на землю достигнут Нэнси Холт в «Голове гидры» (1974, Льюистон, Артпарк). Шесть небольших круговых бассейнов своим расположением, соотношением размеров и яркости повторяли созвездие Гидры. При создании этой работы художница имела в виду миф о сражении Геракла с многоголовой лернейской Гидрой, но в ее памяти всплывали также представления индейцев об озерах как глазах земли. В перекрытых стеклом озерцах отражалось небо, сверкали солнечные лучи, но в них же собирались воспоминания о давних легендах и человеческих верованиях.

Такие работы, как «Обсерватория» Роберта Морриса (1971–1977), «Роден кратер» Джеймса Таррела (1977), «Комплекс Сити» Майкла Хайзера (1972–1976), также замышлялись как смотровые площадки (искусственные или естественные), системы проемов и коридоров с разными обзорами. И часто в центр внимания попадали именно эти виды, а не обрамляющие их сооружения. Майкл Хайзер, рассеивая недоумение журналиста по поводу меньшей значимости огромной конструкции, чем вида изнутри нее, отвечал: «Единственное, что вы можете видеть здесь – это небо. И это гораздо сильнее в визуальном отношении, поскольку вы не видите ни дерева, ни холма, ни пасущейся коровы. Вы не видите ничего, кроме самого искусства. Это способ заострить и сконцентрировать видение»[95 - Heizer M. Interview with Julia Brown // Land and Environmental Art. P. 29.].

Джеймс Таррел использовал кратер потухшего вулкана для создания в нем целой системы проходов, камер, смотровых зон и щелей, улавливающих солнечный и лунный свет в его максимальной интенсивности. С вершины кратера открывалась впечатляющая панорама пустынной равнины, которую художник сравнивал с тонкой, натянутой кожей. Отверстия в тоннелях создавались по принципу камеры обскура, так что в определенных позициях Солнце, Луна, планеты отбрасывали свои проекции на противоположную стену. По сути, вся система, тщательно рассчитанная с помощью ученых, уподоблялась спектаклю со сменой сцен и декораций. Художник пояснял свои намерения: «Я хотел привнести культуру в естественное окружение, подобно тому, как это происходит при проектировании сада или при созерцании пейзажа. Мне хотелось создать пространства, которые вовлекали бы в себя небесные световые события, где исполнялась бы „музыка сфер“ на инструментах света. Последовательность зон, выводящих к финальному обширному пространству на вершине кратера, усиливает звучание событий»[96 - TurrellJ. Roden Crater // Ibid. P. 219.].

Организуя особые условия восприятия, художники лэнд-арта стимулировали познавательную активность зрителя. Придуманные ими «окуляры» меняли аккомодацию глаза, то есть выводили из фокуса привычно «значимые», но заслонявшие поле зрения объекты, извлекали из фонового шума зрительно ценные образы, пробуждающие ассоциативное мышление. Это были подлинные находки, выталкивавшие сознание из бесконечных циклических повторов, распахивающие перед ним новые горизонты. Вслед за этим и мышление могло направиться по нехоженым тропам. Ведь из всех органов чувств зрение дает наибольшее количество информации, а значит – стимулов к интеллектуальным операциям. Такие работы окружаются ореолом метафор, аллюзий, которые как будто не извлекаются из культурной памяти, а призываются из реального окружения неким сигналом, поданным художником. Кажется, что и неизменные качества реальности, и динамичные события в ней обладают неким символическим потенциалом, способностью являть человеческому сознанию метафорические реди-мейд, визуальные тропы, которые, подобно тропам словесным, обладают свойством переноса значений и расширения начальных смыслов до общих категорий. Возникает явление, аналогичное ауре классического искусства. Чуткий художник улавливает эти значения в окружающей среде и находит способы связать их в один узел.

В связи с этим в среде нового авангарда проявился особый интерес к рассеянным структурам и рассредоточенному взгляду. Ведь осознанное, целенаправленное восприятие, названное Лейбницем апперцепцией, не только обладает очевидными преимуществами, но и чревато стагнацией, застылостью, упорным игнорированием новизны. Рассеянный, бесцельно блуждающий по широкому полю взгляд скорее натолкнется на что-то необычное, чем взгляд, сосредоточенный на одном предмете. Способы перехода от фигуры к фону, от выделенного объекта к хаотическим скоплениям стали важной проблемой для художников, работавших с живой реальностью. Рамка мысленного видоискателя должна находиться в непрерывном движении, останавливаясь то в одной, то в другой точке, открывая в примелькавшемся окружении все новые виды, ракурсы, детали, комбинации. По этому поводу Роберт Моррис писал: «Фактически это равнозначно переходу от дискретных, гомогенных объектов к аккумуляциям вещей или материалов, подчас весьма различных. Этот переход, с одной стороны, смыкается с феноменом скольжения глаза по визуальному полю, а с другой – учитывает гетерогенное растекание субстанций, образующих это поле. Поля материальной среды, не имеющие центральной оси и распространяющиеся за границы периферического зрения, стимулируют „пейзажный“ модус видения в противоположность замкнутой в себе организации, диктуемой отдельным объектом»[97 - Morris R. Notes on Sculpture Part 4: Beyond Objects // Ibid. P. 231.].

Роберт Смитсон, художник и выдающийся теоретик лэнд-арта, тесно связывал «пейзажный» способ видения с энтропией материи, рассматривая их как близкие подобия, управляемые одними и теми же закономерностями: «Человеческий разум и земля пребывают в непрерывной эрозии, ментальные реки размывают абстрактные берега, мозговые волны подтачивают утесы мысли, идеи распадаются на камни неведения, а кристаллы концепций крошатся и откладываются в виде песочных скоплений»[98 - Smithson R. A Sedimentation of the Mind: Earth Projects // The Writings of Robert Smithson. P. 82.]. Возможности познания ограничены; при встрече с многоликой, бескрайней реальностью разум движется в разных направлениях, путается в собственных концепциях, застревает в ложных предположениях. В сознании воссоздаются диссипативные системы природы. И именно рассредоточенное, «распыленное» восприятие наилучшим образом согласуется с дисперсией ландшафта[99 - Смитсон основывался на характерных для его времени представлениях об энтропии как необратимом процессе, ведущем к «смерти Вселенной». В настоящее время эта позиция пересмотрена, действие второго начала термодинамики ограничено закрытыми системами. Открытые системы поддерживаются за счет притоков и стоков энергии и им не грозит приход к состоянию равновесия, то есть энтропийного распада. С другой стороны, некоторые нейробиологические исследования показывают, что мозг работает хаотически, так что метафорические сопоставления Смитсоном ментальных процессов с процессами в материальной природе имеют под собой основания.].

Распадаются не только природные образования, но и создания человека. Заброшенные строения разрушаются, клонятся к земле и затем зарастают, захватываются природой. Самое знаменитое создание Смитсона, «Спиральная дамба», выложенная из камней на Большом Соленом озере (1970), к настоящему времени почти заросло солевыми отложениями, что, видимо, входило в замысел художника. Он предпочитал некие окраинные места, удаленные от цивилизации или давно покинутые ею, – пустыни, необитаемые острова, заброшенные каменоломни, свалки. Художник воспринимал их как некие «пробелы», разрывы в ткани реальности. Равнинные, монотонные, растекающиеся во все стороны ландшафты не имеют центра, их невозможно охватить взглядом: «В определенном смысле место как целое постепенно испаряется. Чем ближе, по вашему мнению, вы подходите к нему, чем точнее определяете его пределы, тем больше оно рассеивается. Оно уподобляется миражу и, в конце концов, исчезает»[100 - Smithson R. Interview // Land and Environmental Art. P. 204.].

Такие места (sites) Смитсон представлял посредством планов, расходящихся от центра шестиугольных схем, проекций с несколькими точками схода. В экспозициях они сопровождались «не-местами» (non-sites) – собранными в контейнеры образцами пород, взятых на местности. Стенки контейнеров обычно сходились, подобно линиям перспективы, а их собранное в замкнутую форму содержимое становилось фокусным центром, то есть сгустком рассеянной на «месте» материи. Дискретный объект – коррелят бесконечного континуального поля. «Так я нашел диалектику места и не-места. He-место существует как своего рода глубинная трехмерная абстрактная карта, указывающая на определенное место на поверхности земли. Такой способ обозначения подобен процедуре картографирования. И он представляет не пункт назначения, а, скорее, тихую заводь, окраинное пространство»[101 - Ibid. P. 155.].

«Non-site» – омофон «non-sight», то есть «потери видимости», «ухода из поля зрения». Взгляд, упершийся в одну точку, остановившийся на том, что под ногами, теряет обзор местности. Это «упертое» объектное видение противоположно свободному полету взгляда, обшаривающего пространство. С другой стороны, site – тоже провал видения, так что только в единстве, в дополнительности оба начала обретают смысл. He-место – концентрат бескрайнего, «океанического» места, стянутого к одной точке. Ведь специфическая задача Смитсона состояла именно в том, чтобы показать неустранимые процессы распада, коллапсирования природных образований: «Мое искусство подобно художественному бедствию. Это тихая катастрофа сознания и материи»[102 - Цит по: Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 / Ed. by L. R. Lippard. London, P. 89.].

Смитсон много работал с зеркальными установками. Бесформенные кучи гравия, рассеченные зеркальными и прозрачными плоскостями, обретали симметричную кристаллическую форму. Зеркало, отбрасывающее от себя световые лучи, посылающее человеку его собственное отражение, было для него символом «зримой слепоты», того же «non-sight», в противоположность прозрачному стеклу, открывающему вид за собой, позади мелькающих в нем рефлексов. Здесь он усматривал ту же «диалектику», взаимодополнительность сдвоенных образов, что и в соотношении «мест» и «не-мест»: «Зеркало и прозрачное стекло подводят нас к тем позициям, которые навсегда вычеркнуты из бесцветных бесконечностей статичного восприятия»[103 - Smithson R. The Shape of the Future and Memory // The Writings of Robert Smithson. P. 333.].

Серия «Зеркальных смещений» – подлинное открытие Смитсона, породившее в дальнейшем множество подражаний. Она возникла в 1969 году при путешествии художника по Юкатану, где его поразила не просто обширность, но необъятность пустынного пространства, недостижимость горизонта, который многократно пересекается мчащейся машиной, но всегда остается впереди. Автомобиль оказывается заключенным в подвижную окружность. Это место встречи неба с землей – зачарованный край, одновременно открытый и замкнутый. Продвижение в нем – бег на месте, перемещение без прибытия. Земная поверхность равномерно простирается во все стороны, и при отсутствии каких-либо значимых ориентиров невозможно определить точку местонахождения. Пустое пространство дезориентирует так же, как и лесные заросли. Первое «Зеркальное смещение» было выполнено на месте бывших джунглей, выжженных когда-то индейцами для целей земледелия, а затем, с истощением почвы, покинутых. Зеркала, наклонно поставленные в этой пустоши, принимали в себя отражение неба, но ветер набрасывал на них песок, комья земли, перекрывая небесную голубизну: «Грязь висела в знойном небе. Клочья сверкающих облаков смешивались с пепельной массой. Сдвиг происходил в самой земле, а не на ее поверхности. Обугленные древесные стволы склонялись над зеркалами и исчезали в сухих джунглях»[104 - Smithson R. The First Mirror Displacement // Ibid. P. 95.]. В других установках над зеркалами порхали бабочки, на них падали брызги морской воды, отражались в перевернутом виде скалы. В этих работах, по словам одного критика, «видимое состоит из переплетения отражений, отскакивающих от зеркал к глазу»[105 - Цит. по: Suzaan Boettger. In the Yucatan: Mirroring Presence and Absence // Robert Smithson. Berkeley; Los Angeles; London, P. 205.].

Смитсон видел свою задачу в том, чтобы показать, что в провалах реальности, разрывах и остановках ее течения открываются подспудные слои, ранее скрытые наносными отложениями «правильного видения», осадочными породами застывших «непреложных истин». В дальних окоемах реальности, в ее покинутых окраинах (в том, что художник удачно называл словом fringe) обнаруживались вещи, еще не названные, не получившие имени и потому незамечаемые, но несомненно существующие. Чтобы вытащить их из темноты, из забвения в дырах реальности, понадобились особые методы, в частности – дуальные оппозиции (место – не-место, зеркало – отражения, наличное – лишь угадываемое), в которых противоположности дополняют друг друга. Английское слово gap, которым часто пользовался Смитсон, имеет значение не только пролома, бреши, но и противоречия, расхождения во взглядах. «Отражения падают на зеркала без всякой логики и таким образом обесценивают любое рациональное утверждение. На другой стороне происходящего – границы невыразимого, и их никогда не удастся уловить»[106 - The Writings of Robert Smithson. P. 97.].

И все же это невыразимое удавалось если не высказать, то показать, представить в наглядных визуальных моделях. Инсталляции с картами и контейнерами расталкивали спящее воображение, побуждали увидеть сразу, в едином акте, и безмерную пустоту пространства, и кусок твердой породы под ногами. В прямоугольниках зеркал мелькали отражения, и вновь бесконечность реального окружения прерывалась крупными планами мгновенных, исчезающих образов. Выложенная из каменистых пород «Спиральная дамба» представляла в застывшей, незыблемой форме вечную зыбь воды, скрытые в ее глубинах вихревые воронки. Смитсон словно одарил своего зрителя новым зрением, способным перескакивать через темные провалы, соединять разорванные куски, разновременные стадии восприятия.

Можно сказать, что художникам, работавшим in situ, то есть с материалом самой реальности, удалось заглянуть за фасад видимого, представить его оборотную сторону. Их призыв к «революции взгляда» требует от зрителя определенного внутреннего напряжения, мысленной работы с приведенными художником «данными». Лэнд-арт в период его становления мыслился как вариант концептуального искусства. Даниэль Бюрен в начале своей карьеры также принадлежал концептуализму. Здесь можно было бы говорить об ауре как чисто ментальном явлении, сопровождающем произведение в его физическом бытии. Более того, нетрудно заметить, что по мере растекания, рассеивания материального субстрата произведения возрастает роль «ауры» как внутренних действий, собирающих, монтирующих образ по заданному художником плану.

С появлением видеоарта в пластические искусства вторглось то самое техническое репродуцирование, которое, по убеждению Беньямина, разрушало ауру как атрибут подлинности, духовную эманацию, источаемую авторским оригиналом. На первых порах художники осваивали, в основном, кино- и телевизионную технику. В левых кругах 1960-х годов телевидение рассматривалось как инструмент «промывки мозгов», официозного манипулирования сознанием. Приняв афоризм Маклюэна «средство и есть сообщение», художники ТВ-арта соединяли телевизоры и мониторы в «скульптурные» композиции, преобразовывали электронную информацию в искры, вспышки, меняющиеся узоры. Особенно изобретателен в этом был Нам Джун Пайк, создававший эффектные, красивые абстракции, иногда чисто декоративные, в других случаях – концептуального плана.

С появлением легких ручных видеокамер осуществилась давняя мечта художников о динамических изображениях. Персональная видеокамера уже не имела отношения к средствам массовой информации и первоначальный критический пыл стал неуместен.