Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Итак, главное свойство машины – умножать и улучшать человеческое тело. Еще социалист-марксист П. Лафарг подметил это как фактор, способствующий прогрессу общества: «… Крупное производство, отняв у рабочего его инструменты, связало его с целым арсеналом стали и железа, который составляет скелет машины и соответствует как бы отдельным органам тела. ‹…› Будущее принадлежит машине, она заменит человека во всех работах, даже в самом машиностроении; она будет производить себе подобные машины, а человек будет только направлять ее работу; эта наблюдательная роль еще более умалится, когда электричество в машине займет место нервной энергии в человеке»[154 - Лафарг П. Машина как фактор прогресса // Северный Вестник. № С. 87, 92.]. Словно подхватывая данную мысль, К. С. Малевич в 1922 году рассуждал: «Если человек, сидящий ‹в автомобиле›, еще разделен с ним, то просто потому, что данное тело, одетое человеком, не может совершать всех функций… Если б автомобиль был в совершенстве выполнения всего необходимого для человека, человек никогда не вышел бы из него. ‹…› Когда будет обеспечено все, то человек больше не выйдет из своего нового тела»[155 - Малевич К. С. Собр. соч., в 5-ти т. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретич. соч. и др. работы 1913–1929 / Сост., подг., общ. ред. А. С. Шатских и А. Д. Сарабьянова. М., С. 262.]. Логически просчитанный, запланированный апофеоз данной эволюции – человек как составная часть, или даже частный случай машины – «трудо-танк-экстра», наделенный сверхъестественными способностями («кино-глаза», «электро-нервы», «артерио-насосы» – все образы из стихов А. К. Гастева)[156 - Из сборника «Пачка ордеров» (Рига, 1921) – за исключением выразительного «трудо-танки-экстра», запальчиво «присочиненного» Б. И. Арватовым (неточная цитата) в рецензии на данный сборник (ЛЕФ. № 1). В оригинале у Гастева – «трудо-аттаки-экстра» и «квартало-танк».], и в то же время механически управляемый. Это не только производительный рабочий/инженер, но и образцовый «подданный-нумер», надежный винтик государственного аппарата – идеал Хранителей из романа «Мы».

Вместе с тем, огромное преимущество машин (и это отражено в книге Замятина) – в том, что любая из них суть потенциально машина желания: она наделяет человека тем, чего у него нет. Желание действует «обратно часовой стрелке»: от следствия к причине, оно всегда проецируется из будущего – ведь настоящее маркировано отсутствием, недостачей, ущербом. Так машина желания эффективно стирает грань между наличным и должным; временно отсутствующее уже предусмотрено, значит, определены и привлекаемые для его доработки элементы, и логика их утилизации. Вот почему высшая машина желания – это идеология, которая пребывает одновременно и там, и тут, и восполняет, и заменяет реальность, вырабатывает альтернативный/конструктивный проект мира[157 - Трактовка идеологии как машины желания вытекает из классического понимания Ж. Делеза и Ф. Гваттари; ср.: «… мы хорошо знаем, что реальный объект может быть произведен только посредством внешней причинности и механизмов, но это знание не мешает нам верить во внутреннюю способность желания порождать свой объект, пусть и в нереальной, галлюцинаторной или фантазматической форме, и представлять эту причинность в самом желании. Желание – это машина, и объект желания – это подсоединенная машина, так что произведенное выбирается из производства…» (Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения / Пер. Д. Кралечкина. Екатеринбург, С. 47–48, 50).].

«… Под влиянием машины, – писал архитектор-теоретик М. Я. Гинзбург, – выковывается в нашем представлении понятие о прекрасном и совершенном как о наилучше отвечающем особенностям организуемого материала, наиболее экономном его употреблении для достижения определенной цели, наиболее сжатом по форме и наиболее точном в движении»[158 - Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. М., С. 95.]. Другой критик подхватил: «Машина действует на человека определенным дисциплинирующим образом, заставляет его собирать свою волю и энергию. Около машины предаваться лирическим самоковыряниям невозможно»[159 - Федоров-Давыдов [А. А.] Искусство текстиля/Изофронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сб. статей объединения «Октябрь». М.; Л., С. В том же сборнике предлагается: «Разрыв между часами труда в обстановке цеха, где пролетарий живет в мире индустриальной техники, поставленной на службу революции, и часами отдыха, почти целиком еще организованного по-старому, этот разрыв необходимо уничтожить» (из статьи Е. Эйхенгольц; С. 60).]. Отвечающие такой спецификации артефакты – продукция работаря-машины или замятинского механического балета: сваренные из хромированного железа и алюминия «самонапряженные структуры» A. M. Родченко, К. К. Медунецкого, В. А. и Г. А. Стенбергов, К. В. Иогансона, «насквозь проконструированные вещи», внимательные к фактуре и тектонике. Когда художник уподобляется механизму, вырабатывающему новое качество, «новизну как таковую» (неважно, чего именно), произведенные им объекты = иллюстрации силовых формул физики, математики, научной организации труда. Интересно, что аналогичная «формулизация» была подмечена ОПОЯЗовцами в газетном языке: «… процесс перехода словарных форм в формы грамматические идет так далеко, что зачастую одно только формальное значение остается за целыми фразами, притом фразами внешне самостоятельными, интонационно законченными, соседними фразами синтаксически не обусловленными»[160 - Винокур Г. Культура языка. Очерки лингвистической технологии. М., С. Цитируется статья «Язык нашей газеты», посвященная «механизации» политической риторики.]. Это относится к тавтологическим заклинаниям советской пропаганды, как-то: «учение Маркса всесильно, потому что оно верно». Немногим позже банальные фразы вождя («жить стало лучше, жить стало веселее»), заголовки речей/статей («головокружение от успехов»), агитационно-производственные лозунги («электрификация всей страны», «пять в четыре») полностью перейдут в разряд «механизированных»: станут репрессивными силовыми конструкциями, аккумулирующими энергию террора[161 - Ср. интересное замечание современного философа: «Еще в 20-е годы „круг Бахтина“ стал, не считаясь с издержками, приспосабливать к марксизму речевую концепцию сознания… Райская просветленность мира в речи оборачивается жизнью во времени катастрофы, поскольку „гуманизация“ заброшенной реальности осуществляется только через террор» (Рыклин М. Террорологики. Тарту; Москва, С. 39).]. Они могли бы претендовать и на статус жизнестроительного искусства, ибо – остранены и заряжены властной аурой = идеологией. Конструктивистские же изделия предвосхищают «целесообразность» и «органическое выплавление» режима, поскольку утверждают отказ от издержек «буржуазного субъективизма» = «эгоистического индивидуализма, эгоцентризма, интеллигентского самолюбования», – что суммируется установкой: «изжить до конца искусство» (A. M. Ган).

«Большинство современных нам людей имеет мировоззрение времени примитивного парового локомотива», – жаловался именитый европейский авангардист[162 - Моголи-Наги Л. Живопись или фотография. [Пер. с нем. А. Н. Телешева]. М., 1929 (Библиотека журнала «Советское фото»). С. Сейчас фамилию автора (1895–1946) – живописца, дизайнера, фотографа, видного деятеля «Баухауса» – принято транскрибировать: «Мохой-Надь».]. Используя и технику, и глаз индустриального века, лефовец СМ. Третьяков (1892–1939) вспомнил про футуристическое «слияние с аэропланом»: «Смотреть на жизнь в перевернутый бинокль полета – хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород, населяющих землю и изменяющих ее облик. ‹…› Нет действующих лиц. Есть действующие процессы»[163 - Третьяков С. Сквозь непротертые очки (путевка) // Литература факта: первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [1929; репринтное издание]. М., С. 240–241.]. «Слежение за процессом» нужно понимать как развитие тезиса Гана о том, что задачей искусства является «материально оформить текучесть и ее конкретное содержание». Осознавая себя как инстанцию народа, художник, тем не менее, сохраняет «точку зрения аэроплана»: он отнюдь не должен уподобляться людям, ведь сквозь него механически излучается «всесильное, потому что верное» учение – как бы энергия самой машины истории. Индустриально-военные метафоры использовались для описания чаемого советского героя: «… Теперь, на наших глазах, растет и лезет изо всех щелей Русь новая, советская, Русь кожаных людей, звездоносцев, красных шлемов, крепко, на славу, сбитых, ‹…› у кого на степной полевой загар легли упрямые тени и стали упрямо-крутыми подбородки, как у кавалеристов перед атакой… – а в лесных, голубых васильковых глазах сверкает холод и твердость стали…»[164 - Воронский А. Искусство и жизнь. Сб. статей. М.; Л., С. 267.]. В фантазматическом «коммунистическом работаре», таким образом, сращены кожа и сталь, василек и машина, натура и культура; это создает идеологическую ауру сверхчеловеческого «аппарата победы».

«Нумер» Е. И. Замятина из цитированного отрывка романа «Мы» (1920) увидел причину красоты машин в их идеальной несвободе, «абсолютной эстетической подчиненности». «Математические законы статики и механики, благодаря нашему восприятивному опыту, одушевляются до жизненных сил органического мира», – указал теоретик конструктивизма[165 - Гинзбург М. Я. Указ. соч. С. 113.]; подчинение таким законам – несвобода – является состоянием, которое, в силу контраста, потребно для восприятия свободы. Свободу нельзя проецировать как исходное «социальное воспоминание» человека – наслаждение отсутствием каких-либо ограничений предполагает и понимание, и наличие предела/запрета ? порядка/нормы. Значит, свободе должен сопутствовать некий образ несвободы: ведь именно последняя создаст необходимый понятийный аппарат, способный артикулировать как ущерб/недостачу качества, так и самую его возможность. С другой стороны, несвобода неизбежно завершает всякую свободу – это осознание чисто органической прерывности, конечности, исчерпания «жизненных сил». «Вывод XXVI века»: несвобода пронизывает свободу насквозь, составляя и исток, обязательное условие, и ее предельный горизонт – финал-апофеоз; иными словами: свобода является частным случаем несвободы. И если в социальном аспекте отсюда могло следовать, что индивидуальность = один из вариантов машинной анонимности (причем неполноценный вариант), то в биологическом смысле приходилось заключить, что органическая жизнь – разновидность исходного неорганического состояния. Данный диагноз был сформулирован психоанализом: «… целью всякой жизни является смерть, и, обратно, – неживое было раньше живого. Некогда какими-то совершенно неизвестными силами пробуждены были в неодушевленной материи свойства живого. ‹…› Возникшее тогда в неживой перед тем материи напряжение стремилось уравновеситься: это было первое влечение возвратиться к неживущему»[166 - Фрейд По ту сторону принципа удовольствия / Пер. под ред. Л. С. Выготского, А. Р. Лурия. М., С. 76–77.]. «Эстетическая подчиненность», скорее, обездушивала органический мир до законов статики и механики.

«Что тут страшного, если вам говорят: человек это машина, и в нем работает ионо-химическая энергия, которая называется сексуальною, когда она направлена на продолжение рода? – удивлялся другой советский автор. – Она создает все общественные ценности, потому что общество это тоже продолжение рода. Создание общественных ценностей называется сублимациею, т. е. перегонкою. Но в основе процесса лежит все та же самая, самая грубая половая энергия… Тут ничего ужасного и страшного нет, ибо все давно знают, что все – из материи, и в материю возвращается»[167 - Из выступления Г. А. Харазова в прениях по докладу В. М. Фриче «Фрейдизм и искусство»; цит. по: Вестник коммунистической академии. Кн. XII. С. 256–257.]. Психоаналитик, работая, в частности, как специалист-оператор идеологических визуальных механизмов, не видит в пейзаже «геометрию человеческого труда» (подобно Третьякову с борта его аэроплана), а замечает: «… художник, изображающий природу, изображает не что иное, как материнское тело, а если он изображает не пейзаж, а город, то он это делает из боязни инцеста»[168 - Из заключительного выступления В. М. Фриче; там же. С. 263.].

Когда окружающая действительность – не то, чем она кажется неподготовленному глазу (так считали фрейдисты и «индустриалисты» по энергетическим соображениям, а конструктивисты – исходя из ауратичной идеологии), нужен надежный способ фиксации образов, избегающий эстетического произвола и эффективный как орудие пропаганды. Таким способом могла быть только фотография: механический взгляд индексировал реальность, которая при правильной расшифровке превосходила самые смелые «идеи современной физики и медицины». Гордость сквозит в перечислении возможностей фото: «Сгущение, переплетение видимого; жуткое, близкое к фантастическому соединение наиреальнейших имитаций, которые, однако, могут быть в то же время повествовательными, яркожизненными, более правдивыми, „чем сама жизнь“»[169 - Моголи-Наги Л. Указ. соч. С. 43.]. Л. Мохой-Надь употребил тут психоаналитические термины, что выдает его имплицитную сверхзадачу (совсем по Фрейду) – исполнение желания. Поэтому надо понимать, что подбор и организация фиксируемых фактов продиктованы цензурой; композиционный же ракурс, масштаб, «зерно» суть вторичная обработка, наводящая идеологическую ауру. Такие приемы горячо отстаивал Родченко: «Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов. / Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление. ‹…› Снимайте со всех точек, кроме „пупа“, пока не будут признаны все точки. / И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз, и снизу вверх, и их диагонали»[170 - Родченко A. M. Пути современной фотографии (1928); цит. по: A. M. Родченко: статьи, воспоминания, автобиографические записки, письма / Сост. В. А. Родченко. М., С. 109.]. Характерная трактовка Родченко – перспектива, динамичный срез кадра, анаморфоз – суть действенные «остраняющие» приемы, превращавшие здания и бытовые предметы в «насквозь проконструированные вещи», а тела людей в живые запчасти строящихся социальных машин. Объектив фотографа-художника стремится совпасть с коммунистическим сверхвзглядом государства, партии, вождя – словно беньяминовского «ангела истории».

Ангажированные критики призывали утилизовать коллажные, плакатные приемы для достижения мощного эмоционального и идеологического воздействия: «…все формальные средства, влияющие на восприятие физиологически, приковывая внимание зрителя (например, интенсивность цвета, тщательность разработки деталей, фактура, особенности ритма, величина), должны быть теснейшим образом связаны с идеологической сущностью изображаемого…»[171 - Горощенко Г. Т. Как работать над плакатом. М.; Л., С. 35.]. О. М. Брик особо подчеркнул: «Всякая фиксация объекта методами старого времени возвращает нас к идеологии этого старого времени»[172 - Брик О. М. От картины к фото // Новый Леф. № С. 33.]. К искусству «старого времени» относились уже и дореволюционный супрематизм, и беспредметничество, которые критиковались «слева» – с позиций социальных потребностей жизнестроения. Вот почему живопись молодых мастеров-ОСТовцев изобразительна и сюжетна; они используют, согласно рекомендации, крупные оконтуренные пятна чистого цвета, стилизованные разномасштабные фигуры, резкие ракурсы, перекликаясь с фотографией (К. А. Вялов «Милиционер» 1923, ГТГ; А. А. Дейнека «Перед спуском в шахту» 1925, ГТГ; Ю. И. Пименов «Бег» 1928, местонахождение неизвестно). Вот полотно участника ОСТа А. Д. Гончарова (1903–1978) – «Смерть Марата» (1927, ГТГ). Идеологическая ауратичностъ гарантируется обращением к важному революционному герою, фигурировавшему в «ленинском плане монументальной пропаганды». Невзирая на название, «в подтексте» тут, скорее, не знаменитая вещь Ж. – Л. Давида (1793), но – работа Поля-Жака-Эме Бодри (1826–1886) «Шарлотта Корде» (1860, Нант, музей изящных искусств)[173 - Сравнение с Давидом приводит Е. Деготь (Русское искусство XX века. М., С. 124). Но и картина Бодри была хорошо известна русской публике рубежа XIX–XX веков: она воспроизведена, например, у Р. Мутера (История живописи в XIX веке. Т. I. СПб., С. 243).]. У Гончарова (как и у Бодри) присутствует Шарлотта, открытое окно вверху слева напоминает нишу в композиции француза, есть некое сходство в позах персонажей. Главное отличие: советский художник обращается к новому зрителю и стремится говорить на его языке; отсюда ориентация не на иллюзионистический и психологический натурализм XIX века, а на примитив/фольклор: действие сведено к перформативному акту, вынесенному в название картины, антураж и костюм условны, «иероглифический» жест Марата коннотирует смятение захваченной врасплох жертвы. Это – коммунистический лубок XX века, эпохи машины и плаката, коллажа и типографии, исторического материализма и психоанализа.

Что-то кардинально модерновое подразумевал и Мохой-Надь, когда писал: «То, что нам нужно, – это не прежнее „синтетическое искусство“, наряду с которым жизнь идет своим путем, – но органический и всеобъемлющий синтез всех моментов жизни, общего дела жизни; синтез, который уничтожает всякую изоляцию и в котором всякая отдельная область деятельности, возникшая из необходимости биологической, выливается в необходимость общественную».[174 - Моголи-Наги Л. Указ. соч. С. 24.] Методика одновременного показа жизни со всех возможных сторон у советских мастеров коллективного действия обозначалась как «теория развертывания»; она была допустима только в пространстве бессознательного, где времени нет, а все процессы протекают параллельно. «Я был попеременно следователем, духовником, анкетщиком, интервьюером, собеседником, психо-аналитиком», – пишет Третьяков, характеризуя изобретенное им «био-интервью»: и биографическое, и биологическое[175 - Третьяков С. Дэн Ши-хуа. Био-интервью. М., С. 3–4.]. Фактически это означало, что текучесть жизни можно описать лишь при помощи монтажа дискурсов: от этнографической зарисовки до диаграммы социолога и фрейдистского анализа оговорок, – получив в итоге что-то вроде «коллажного романа» Макса Эрнста.

* * *

Бесплатное коммунистическое искусство – неотъемлемое свойство людей нового социума; творящий незаинтересованно свободный художник не принадлежит экономическому порядку: он – уже гражданин коммунистического общества (замятинская «несвобода» доказывает, что, согласно Канту, идея коммунизма превзойдет любую попытку полностью исчерпать ее, – и еще сомнительно: за какую политическую платформу агитирует машинный балет?). Илья Эренбург писал о конструктивистах: «Их дальняя цель (программа maximum)… Растворить частное искусство в общей жизни. Сделать всех конструкторами прекрасных вещей. Превратить жизнь в организованный творческий процесс, тем самым уничтожить искусство. Высочайшее хара-кири с извлечением из утробы нового залежавшегося Спасителя»[176 - Эренбург И. Указ. соч. С. 87 (сохранены орфография и выделение оригинала).].

«Я думаю, что эстетическую идею можно назвать неизъясняемым представлением воображения, а идею разума – недоказуемым понятием разума», – так звучит известное положение И. Канта[177 - Кант И. Указ. соч. С. 221.]. Когда Б. И. Арватов настаивает на агитационно-производственном характере пролетарского творчества, он подразумевает, что (кантовская) идея изъясняема – хотя бы как партийный лозунг, «эстетической иллюстрацией» коего является тот или иной артефакт. Когда конструктивисты демонстрируют сваренные из металла «напряженные структуры» на своей выставке, они словно верят, что (кантовское) понятие разума доказуемо – пусть лишь как математическая формула сопротивления материалов, тектоническое воплощение их представления о «труде, технике и организации», о «борьбе с прошлым для завоевания будущего». Проступающий достаточно отчетливо «рационалистический след», определенно, укореняет коммунистическую утопию в просветительской традиции.

Мысль Вальтера Беньямина имела явные точки соприкосновения с кантовским философствованием, что отмечено новейшими учеными. Главный пункт здесь – предполагаемая априорность ауры, которая не «вычисляется» непосредственно ни из формально-стилистической эволюции искусства, ни из социальных условий бытования памятника. Переживание ауры возникает как трансцендентальная интуиция, проецируется человеческим воображением на объект, и в большей степени зависит от первого, нежели от второго[178 - Тема «Беньямин и Кант» неоднократно всплывает на страницах сборника: Walter Benjamin and Romanticism / Ed. by B. Hanssen, A. Benjamin. New York; London, 2002 – например, при обсуждении университетских работ о романтизме и барокко (Rush F. Jena Romanticism and Benjamin's Critical Epistemology // Op. cit. P. 123–136). Ф. Лаку-Лабарт подчеркнул главное у Беньямина: «[философский] язык, который он использует, – это кантовский ‹…› язык a priori» (Lacoue-Labarthe Ph. Poetry's Courage // Op. cit. P. 170).]. «… Если в суждении вкуса воображение надо рассматривать в его свободе, – рассуждает Кант, – то его, во-первых, надо брать… как продуктивное и самодеятельное (как источник произвольных форм возможных созерцаний); ‹…› предмет дает ему именно такую форму, заключающую в себе соединение разнообразного, какую воображение, если бы оно было свободно предоставлено себе самому, могло бы создать в соответствии с рассудочною закономерностью вообще»[179 - Кант И. Указ. соч. С. 93.]. Психоанализ XX века, как известно, открыл, что «воображение на свободе» подчинено законам бессознательного, а если и гений суть свойство природы, тогда даже произвол форм (искусство) не выйдет за ее рамки: неминуемо окажется мимесисом – то есть воспроизведением, репродукцией. Исследованная же Беньямином техногенная, «механическая репродукция» вовсе не затрагивает трансцендентальное; зато она открывает путь апроприации искусства народными массами. Памятники выходят из «церковно-музейного мрака», чего и добивалась Советская власть от системы культполитпросвета: «… материал музеев связать как можно теснее с общим укладом жизни, максимально усилить… исследование человека в качестве носителя и регулятора производительных сил…»[180 - Из статьи зав. отделом музеев Наркомпроса Н. И. Троцкой «Основные задачи музейного строительства» // Советская культура: итоги и перспективы. М., С. 239.].

Статью 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» в свете сказанного можно интерпретировать и так, что в ней разрушение ауры, скорее, приветствуется: «… техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале»[181 - Беньямин В. Произведение… С. Строго говоря, русский перевод сделан с редакции 1938 г.]. В качестве примеров положительной динамики здесь приводятся фотография и советское (!) кино; последнее способствует «революционной критике традиционных представлений об искусстве. ‹…› Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима [чем картина художника. – А. К], потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства…»[182 - Там же. С. 43, 49.]. Эстетика (кино) ликвидируется вместе с аурой, что весьма напоминает ЛЕФовские теории. При совпадении «критической и гедонистической установки» у зрителя единственным критерием оценки (кино)произведения становится отношение к событиям, воспроизводимым на экране; эта позиция Беньямина описывается новейшими биографами как «экстремально нигилистическая» и предельно приближает его к жизнестроительным установкам авангарда.

Раз аура не поддается измерению (зритель, читатель, слушатель может лишь констатировать, есть она или нет), допустимо предположить: наиболее интенсивно аура чувствуется в момент уничтожения. Эта тема трактована в позднем эссе Беньямина «О некоторых мотивах у Бодлера» (1939; независимо опубликованный фрагмент монографии). Пересматривая многие свои выводы, мыслитель заключил, что «разрушение ауры в шоковом переживании» – это цена, «которую необходимо заплатить за ощущение современности»[183 - Беньямин В. Маски времени… С. 233.]. Аура, как следует из размышлений Беньямина, не связывает человека и вещь через восприятие сходства или идентичности; скорее, это становящаяся интуиция: ассоциация не с (готовым) продуктом, а с (производственным) процессом. «Таким образом, тип экономической структуры предполагает и тип социально-политической структуры, и тип структуры идеологической. Общество имеет один основной „стиль“ во всех господствующих проявлениях своей жизни»[184 - Бухарин Н. Указ. соч. С. 270.]. Советский художник воспроизводит не конкретный объект, но – социально-экономические отношения, причем его творческий процесс диктуется интуицией гения-вождя и политическими директивами партии; коммунистическая же идеология снимает противоречие современности и «ритуала». Разрушив ауру наследия, современное/модернистское искусство одновременно гарантировало ее; ведь раз ауру можно уничтожить, значит, ее можно и воссоздать(?). Итак: уже разрушенное искусство прошлого нуждается в новой, коммунистической, массово-народной ауре. Справедливо и обратное: когда сталинские мастера использовали мотивы, композиционные приемы классических картин, они приспосабливали их «на службу рабочего класса», пускали в ход все возможные и апробированные веками изобразительные приемы, придавая своим опусам ауру «высокого художества».

* * *

Искусство – это то, что обладает аурой; аура – то, что гарантирует присутствие искусства. Лишь тавтология позволяет понять, как коллаж-плакат Клуциса, фотомонтаж Родченко сменились «Никой Самофракийской» у Дейнеки или «Венерой Милосской» у Самохвалова. В идеологизированном советском искусстве 1930-х годов только причастность к идеологии партии, санкция вождя обеспечивали статус творчества. «…Мы способны, – размышлял Кант, – дойти до идеи возвышенного существа, которое возбуждает в нас внутреннее уважение своим могуществом… но гораздо больше тою способностью, которую оно в нас заложило, – а именно, способностью думать… что по своему назначению мы стоим выше природы»[185 - Кант И. Указ. соч. С. 122.]. Это адекватное описание (как запрограммированных, так и в значительной степени реальных) чувств советского человека 1930-х – строителя коммунизма, по заветам Ленина переделывающего и природу, и себя, – в отношении обожествленного вождя. Пестуемая авангардистами «машинная эстетика» в итоге оказалась несостоятельной, а «атмосфера цвета стали» превратилась в «атмосферу цвета Сталина».

Как уже не раз упоминалось, автоматизация человека (пусть в метафорическом смысле) ассоциировалась у футуристов с одушевлением автомата. Такой мотив неоднократно встречался в литературе рассматриваемой эпохи. И если сентиментальная машина Офелия в романе Ю. К. Олеши закономерно оказалась нереализованной грезой, то вот по-человечески жалкий конец другого «механического фантазма», произведенного буржуазной массовой культурой: «…точно он был сделан из воска и наполовину растаял. Рычаги висели, как резиновые полосы. ‹…› На алюминиевых частях проступили подозрительные пятна, а железо было разъедено местами до дыр. Стальные части истончились и сделались ноздреватыми, медь приобрела губчатую консистенцию грибов. ‹…› Эта омерзительная вещь стояла в луже тягучей, отвратительной, пронизанной жилками разных цветов жидкости, вытекавшей из нее самой. Под влиянием каких-то странных химических реакций, на поверхности этого разлагающегося металлического тела вырывались какие-то пузырьки, а внутри механизма слышалось какое-то бульканье, точно кто-то там полоскал себе горло»[186 - Приведена цитата из популярного романа: Ренар М. Доктор Лерн, полубог. СПб., 1912.]. Разлагающаяся машина воспринимается a posteriori как уничижительная сатира на всю футуристско-конструктивистскую технократическую утопию.

С. С. Ступин

Живописный мотив как предвестник художественной ауры

Бытие искусства невозможно до конца измерить обыденными пространственно-временными характеристиками. Следы кисти на холсте, висящем в выставочном зале, равно как и испещренные нотными знаками листы партитур на пюпитре, понимаемые буквально, в своей элементарной физической данности, мало что способны сообщить о заключенной в них тайне творческого дерзновения. Потому что сами по себе ноты – это еще не Бетховен, а красочный слой на полотне – еще не Рембрандт. Истинное бытие искусства, бытие духовное, протекает вне хронотопа повседневности – в творческом озарении автора и в воображении благодарного зрителя. При этом взаимовлияние художественных произведений, их непрекращающийся в истории полилог образует собственную парадоксальную среду существования, в которой бок о бок соседствуют разделенные веками и километрами Леонардо и Дюшан, Марциал и Иосиф Бродский, Мейерхольд и неизвестные авторы итальянской комедии дель арте. По воле авторов или независимо от нее в сфере искусства рождаются неожиданные взаимосвязи и «линии напряженности», то и дело обнаруживают себя силы притяжения и отталкивания, оборачивающиеся столкновениями и диффузиями, органичным сближением или просто случайным соседством помыслов, настроений, способов говорения различных творцов, и это живое, постоянно обновляемое новыми участниками извечного диспута пространство оказывается, как сеть, наброшенным на культуру. Именно такой нескончаемый спор художников в истории – спор об абсолютном совершенстве и преходящих способах его достижения – уподобил Г. Зедльмайр общению святых.

Но что за «сообщения» образуют этот полилог? В чем суть его «реплик», его фонем, его битов – этих поводов для межхудожественных контактов, каждый из которых, отраженный в множестве вариантов-реализаций, обнаруживает вполне определенный ореол смыслов, своеобразную атмосферу и эмоциональную окраску, ощутимую для зрителя энергетику – все то, что в совокупности можно определить как художественную ауру?

Логика подобных вопросов неизбежно приводит исследователя к проблеме мотива в искусстве.

Структурно-семантическое «пятно»: от сюжета к приему

В 1974 году увидел свет «Словарь литературоведческих терминов», где автор статьи о мотиве А. Захаркин с обескураживающей прямотой объявил данное понятие устаревшим и «выходящим из употребления». Время показало неправоту ученого. Обращаясь к публикациям последних лет, так или иначе связанным с проблематикой художественного мотива[187 - Говоря о мотиве художественном, актуальном для сферы искусства, мы устраняемся от анализа востребованных психологией и юриспруденцией интерпретаций, истолковывающих мотив как движущую силу человеческого поведения или опредмеченную потребность. В данном случае можно говорить об омонимии. В то же время понимание мотива как побудительной функции будет полезным при обращении к фигуре художника и отдельным аспектам психологии творчества.], замечаешь не только их пестроту и многочисленность, но и ту готовность, с которой авторы прибегают к употреблению этого якобы списанного в утиль концепта. Широкое распространение термина, однако, не способствует его строгому научному опредмечиванию: привлекаемый в качестве вспомогательного исследовательского инструмента, мотив зачастую призван играть подчинительную роль, растворяясь в смежных категориях «тема», «сюжет», «образ» (подобную интерпретацию разделяют, в частности, составители авторитетного всероссийского каталога «Информкультура», осуществляющего ежемесячный мониторинг периодики различных отраслей гуманитарного знания).

В то же время, наряду с работами, отводящими интересующему нас термину исключительно функциональную роль (например, диссертация А. А. Веснина «Мотив „бегущего человека“ в авторском кинематографе второй половины XX века»[188 - Веснин А. А… Мотив «бегущего человека» в авторском кинематографе второй половины XX века / Дис… канд. культурологии. Кострома, 2004.] или статья О. В. Шмакова «„Мотив крика“ в интонационно-лексическом спектре симфонических финалов Онеггера, Бартока, Хиндемита»[189 - Шмакова О. В. «Мотив крика» в интонационно-лексическом спектре симфонических финалов Онеггера, Бартока, Хиндемита // Музыковедение. № 4.]), существует немало трудов, с пристальным вниманием относящихся к самому феномену художественного мотива. В этой связи вызывают интерес диссертации Е. В. Волковой («Мотив в поэтическом мире автора: на материале поэзии В. Ф. Ходасевича»[190 - Волкова Е. В. Мотив в поэтическом мире автора: на материале поэзии В. Ф. Ходасевича. Дис… канд. филол. н. М., 2001.]) и А. Н. Шехватовой («Мотив в структуре чеховской прозы»[191 - Шехватова А. Н. Мотив в структуре чеховской прозы. Дис… канд. филол. н. СПб., 2003.]). Актуальность данного понятия для современной науки подчеркивается и симптоматичным появлением в 2004 году монографии И. В. Силантьева «Поэтика мотива»[192 - Силантьев И. В. Поэтика мотива. М., Другие заметные труды исследователя: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999; Силантьев И. В. Мотив в системе художественного повествования. Дис… д-ра филол. н. Новосибирск, 2001.].

Нельзя не упомянуть и о ведущейся с 1994 года в Новосибирском государственном университете работе по созданию «Словаря мотивов и сюжетов русской литературы». Выпускаемые вузом альманахи представляют собой настоящую лабораторию по анализу теоретических аспектов феномена мотива и его верификации – сопряжения абстрактных методологических схем с фактическим обнаружением мотивных признаков в художественном тексте. Ценность этих поисков, помимо накопления своеобразного «алфавита мотивов»[193 - Таковым по сути является экспериментальное издание: Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы / Под ред. Е. К. Ромодановской. Новосибирск, 2003.], обусловлена и волей авторов к более гибкой интерпретации заглавного термина, выводящей понятие за границы литературоведения и открывающие новые стимулы для его использования в теории искусства. Так, рядом с вполне ожидаемыми статьями о системе мотивов в «южных поэмах» Пушкина и архетипе дороги в русской поэзии XIX века находим, к примеру, интересную публикацию Е. В. Капинос «О некоторых чертах „фактурности“ в стихах Баратынского и Мандельштама»[194 - Капинос Е. В. О некоторых чертах «фактурности» в стихах Баратынского и Мандельштама // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы». Литературное произведение: сюжет и мотив. Вып. Новосибирск, 1999.], значительно расширяющую доминирующее представление о мотиве как исключительно повествовательной текстовой единице и приближающую к пониманию его изобразительной, «живописной» ипостаси, связанной с репродукцией характерных элементов выразительности.

Все же, несмотря на значительный интерес научного мира к данному явлению, выработка целостной теории мотива представляется еще делом будущего. Ломка копий продолжается и на ниве филологии, взявшей с начала XX века проблему функционирования художественного мотива под свой пристальный контроль, и в пространстве эстетики и искусствознания. Многочисленность методологических подходов, призванных дать феномену адекватное истолкование, предлагает исследователю богатые возможности выбора: открывающаяся панорама поисков, гипотез, теорий помогает, помимо прочего, и осветить новым светом проблему ауратичности произведения искусства – а значит, приблизиться к пониманию механизмов его существования, онтологических основ.

* * *

Первые ассоциации, невольно возникающие при обращении к термину «художественный мотив», связаны, конечно, с его основным – повествовательно-тематическим – качеством. Именно в этом ключе говорит о мотиве А. Н. Веселовский, когда определяет его как «простейшую повествовательную единицу», ведущим признаком которой является «образный одночленный схематизм»[195 - Из статьи «Поэтика сюжетов» (1913) в кн.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.]. Именно в этом ключе полемизирует с Веселовским В. Я. Пропп, расщепляя «неделимые» мотивы, предложенные его оппонентом, на составные части. А. Л. Бем подчеркивает, что мотив «потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами»[196 - Беем А. Л. К уяснению историко-литературных понятий. Петроград, 1919.], превращающими его в сюжет. «Элементарной неразложимой единицей сюжета»[197 - Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1925.] называет мотив Б. В. Томашевский. Большое внимание поискам минимальной единицы повествования уделяли и структуралисты Ц. Тодоров и Р. Барт. Авторы Российского Энциклопедического Словаря также придерживаются расхожего «сюжетно-тематического» понимания термина: мотив, прежде всего, – это простейшая динамическая смысловая единица повествования, мельчайшая единица действия[198 - Российский энциклопедический словарь. М., 2007.].

Иконология и сравнительный анализ преуспели в выявлении мотивно-повествовательных связей, как в рамках конкретного произведения (здесь речь идет о лейтмотивах), так и в интертекстуальном контексте. Результаты подобных поисков, между тем, не всегда поражают оригинальностью: не нужно обладать особой проницательностью, чтобы заметить очевидные межхудожественные параллели и нанизать их на единый тематический стержень. В самом деле, мотив тайной вечери захватит в сферу своего влияния как минимум полотна Леонардо, Рафаэля, Россели, Дюрера, Андреа дель Сарто, Пуссена, в конце концов, Дали. Поводом для сопоставления станет сам факт обращения живописцев к центральному библейскому сюжету. Мотив крестного хода вызовет в памяти столь же разноплановые работы И. Репина, В. Перова, Б. Кустодиева, а, скажем, центральный для русской поэзии позапрошлого века «мотив невыразимого» заставит обратиться к именам В. Жуковского, А. Пушкина, К. Случевского, Ф. Тютчева, К. Фофанова – поэтов самобытных, подчас стилистически противоположных друг другу.

Думается, абсолютизация этого, пусть и, безусловно, необходимого для понимания феномена мотива сюжетно-тематического подхода неоправданно затмевает куда более тонкие, элегантные, требующие зрительской чуткости связи, которыми наполнена художественная культура. И здесь особую семантико-эмоциональную нагрузку начинает нести уже не сюжет, а прием – деталь, цвет, ритм, характер живописного мазка.

Эту ипостась художественного мотива проницательно подметил Б. М. Гаспаров в ходе своих наблюдений над «Мастером и Маргаритой» М. Булгакова: «Некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом в новом варианте, новых очертаниях и все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое „пятно“ – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами („персонажами“ или „событиями“), здесь не существует заданного „алфавита“ – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуры» (курсив мой. – С. С)[199 - Гаспаров Б. М. «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова „Мастер и Маргарита“» // Гаспаров Б. М. Литературные мотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., С. 30–31.].

Формально-семантические вехи, расставленные художником в отдельном произведении или раскинутые авторами в интертекстуальном пространстве, оказываются подчас более действенными, весомыми в производимом на зрителя эффекте, нежели прямые тематические параллели при очевидном совпадении сюжета.

Рассмотрим тематически близкие полотна: «Гаммерфест. Северное сияние» (1894–1895) К. Коровина и «Северное море» (1916) Э. Хеккеля. Панно Коровина, написанное после совместной поездки с В. Серовым на Белое море, в самый северный город мира – норвежский Гаммерфест, по праву считается центральным полотном «северного цикла» художника. Заглавный мотив реализуется русским импрессионистом с аллюзиями к живописи романтизма – к молодому Тернеру, Айвазовскому; ощутимы и переклички с голландскими маринистами XVII века. Тяжелая северная ночь с силуэтами застывших по обеим сторонам полотна зданий. Голая мачта спящей на переднем плане лодки соотносится с вертикально направленными углами выступающих из темноты крыш. Голубые столбы северного сияния в небе смешиваются с теплым светом городских огней, бликуют в воздухе, на стенах домов и в воде, акцентируя статику окружающего и подчеркивая неприветливую атмосферу города на краю земли.

Миметичность панно Коровина контрастирует с условным пространством картины одного из видных экспрессионистов, участника берлинского «Брюкке» Хеккеля. Заключенное в блестящую стальную раму, «Северное море» уже при первом приближении к нему поражает фантастической игрой света. Ощетинившись цветными плоскостями-трапециями (не уходя при этом в беспредметность), полотно охотно подчиняется подвижному взгляду зрителя, отвечая на изменение угла зрения причудливыми геометрическими трансформациями в искрящемся небе и отражающей его бурлящей воде. Северное сияние у Хеккеля схвачено в самой своей сути – в феерическом союзе стихий.

Чем ближе между картинами тематическая связь, тем менее они связаны средствами живописи. При явной общности замысла (демонстрация конкретного природного явления) способы его претворения в материал искусства радикально различны. Можно сказать, что сюжетность вступает здесь в конфликт с изобразительностью. И живописный мотив в данном случае оказывается важнее повествовательного – наделенностъ пластических элементов собственной эмоциональной окраской и специфической энергетикой ощущается зрителем как первичная и более ценная.

Замысловатые перипетии предлагает зрителю и акварель Хеккеля «Обнаженная в комнате» (1912), где художник словно играет двумя мотивными возможностями. В центре листа графитным карандашом набросан контур женской фигуры, заключенный в раму дверного проема. Взгляд не сразу замечает в пространстве открывающейся комнаты деталь, дешифрующую название – еле заметную репродукцию «Голубой обнаженной» Матисса на стене. В то же время формирующая центральный мотив аллюзия контрастирует с изобразительными средствами Хеккеля: стилистика картины изначально не располагает к сопоставлению художников, несмотря на заявленный в назывании ключ к ребусу.

Кажется, зрителю подсознательно хочется опереться на более значимые основания для сравнения: ощупать сеть раскинутых между произведениями мотивно-изобразительных связей, остановиться на эмоционально- и семантически значимых «пятнах», их формирующих. В научной интерпретации данного процесса определяющим должно стать понимание исключительной важности контекста – той магической среды, погружаясь в которую даже элементарная лексическая единица (в нейтральных условиях употребления равная себе самой[200 - «Вне контекста мотивы – это абсолютно абстрактные единицы, смысл которых равен их лексическому значению» (Шатин Ю. В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995).]) способна неожиданно обрести определенную ауратичностъ – непривычную эмоциональную окраску, оригинальные коннотации, актуальные лишь в ситуации этого конкретного «здесь и сейчас». Так, наречие «вдруг» обретает у Достоевского характер знака, специфического экспрессивного центра мизансцены, выступая более чем явным указанием для читателя, уже привыкшего к атмосфере скандала, повышенной нервозности, «взрывоопасности», отличающей романы классика.

Невольное ожидание зрителем живописного мотива обусловлено и совершающимся на каждом шагу в искусстве чудом мотивного репродуцирования, самовоспроизводства[201 - Подвижность как сущностный признак мотива подчеркивается и этимологией слова, восходящего к латинскому «moveo» – «двигаю».], запускающего в сознании реципиента психологические механизмы узнавания, описанные еще Аристотелем. Индивидуальное творчество здесь не менее репрезентативно. У больших мастеров складывается собственная уникальная «система опознавательных знаков», когда излюбленные мотивы вступают во взаимодействие, повторяются, исчезают и вновь воскресают в ином качестве[202 - В своей книге о Н. С. Гончаровой М. Цветаева нашла свое объяснение «повторности тем» художницы: «„Не потому, что мне хочется еще раз сделать, а потому, что мне хочется их окончательно сделать, – в самом смысле слова – отделаться“. От чего мы отделываемся? От вещей навязчивых, надоевших, не дающихся, от вещей навязчивых идей. ‹…› Повторность тем – развитие задачи, рост ее» (Цветаева М. Наталья Гончарова (Жизнь и творчество) // Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. М., С. 74, 78).]. Обращаясь, например, к кинематографическим работам А. Тарковского, нетрудно заметить кочующие из фильма в фильм зрительные упоминания воды, песка, дерева, порхающей шторы. Образуя мотивные связи, эти образы формируют определенную систему значений, воздействующую на реципиента ауру. При этом в каждом конкретном случае мотивные пункты не тождественны друг другу. В «Сталкере» вода становится знаком мистериального успокоения: именно она дает Рэдрику Шухарду минуты духовного отрешения, а в кульминационной сцене на пороге комнаты исполнения желаний дождевой завесой отгораживает героев от зрителей, примиряя спутников, даруя им момент понимания. Олицетворяющая в «Ностальгии» стихию индивидуальной памяти, вода в «Жертвоприношении» покрывает собой многочисленные знаки человеческой культуры, являясь метафорой всемирного потопа и апокалипсиса. Мотив дерева также важен для Тарковского. По сути, он окольцовывает все творчество режиссера – от первой серьезной работы, полнометражного «Иванова детства», где в последнем кадре аллегорией войны вырастает перед зрителем обгоревший уродливый ствол, о который разбивается детская жизнь, до финального «Жертвоприношения», где зазеленевшее посреди песка сухое дерево олицетворяет надежду на вечную жизнь, озвученную режиссером и в посвящении фильма своему сыну.

Мотивные связи между произведениями, как видим, и здесь образуются перекличкой ярких структурно-семантических «пятен» – образов, знаков, намеков, которые становятся узнаваемыми элементами художественного языка, оригинальными средствами выразительности автора.

Апология живописного мотива лишь на первый взгляд кажется тенденциозной. Любопытно, что, отодвинутая ныне на второй план[203 - Справедливости ради отметим, что Российский энциклопедический словарь все же не игнорирует ее полностью (мотив как «повышенно значимый (обычно повторяющийся) формально-сюжетный компонент текста, тяготеющий к символичности»).], она органически близка классической интерпретации мотива, которую находим в словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. Мотив понимается здесь как «то существенное в содержании или в художественной идее произведений живописи, скульптуры или архитектуры, что определяет характер впечатления ими производимого. Мотив может не быть определимым с точностью, как основание эстетического ощущения (например, в архитектурном произведении), или же может быть доступным в известной степени анализу (меланхолический мотив осеннего пейзажа), но во всяком случае выражает собою отношение художника к изображаемому им сюжету и служит основной причиной настроения зрителя при созерцании художественного произведения»[204 - Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь. СПб., Т. XX. С. 42.] (курсив мой. – С. С.) Эта исключительно эстетическая трактовка близка мнению современного исследователя мотива В. И. Тюпы: «Мотив – один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая „клеточка“ художественного смысла в его эстетической специфике»[205 - Тюпа В. И Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. Вып. Новосибирск, 1996.].

Понимаемый не только в повествовательной, но и, в первую очередь, в своей живописной, формально-пластической функции, мотив способен определять оригинальную атмосферу произведения. Зачастую он и становится тем камертоном, что настраивает зрителя (а может, и самого художника?!) на определенную эмоциональную волну. Возможно, не без участия изобразительного мотива регулируется и та трудноуловимая сфера отношения между субъектом восприятия и текстом, что создает неповторимое семантико-эмоциональное поле произведения, его ауру – явление, едва ли поддающееся точному анализу, но данное нам в своей очевидности.

Ауратичность творческого замысла

Апеллирующее к чувственному опыту и сфере «личного иррационального» гипотетическое ауратическое априори противится строгому научному определению, четким суждениям логики. Вряд ли можно всерьез говорить и о верификации феномена ауры: едва ли не единственным свидетельством его наличия выступает собственно факт художественного и эстетического переживания, которое, как известно, заведомо субъективно и релятивно-идеальный «имплицитный зритель» остается лишь рабочей моделью, вспомогательным инструментом рецептивной эстетики. Точные методы социологии искусства лишь отчасти способны реконструировать исторические типы восприятия, чего явно недостаточно для понимания всегда индивидуального, уникального «здесь и сейчас» – момента встречи произведения и созерцателя, в ходе которого у последнего может возникнуть осознание переживания ауратического опыта.

Возможные попытки со стороны прикладной физики каким-либо образом «считать» предполагаемое «излучение» художественного объекта также не выдерживает критики. «Аура» красочного полотна окажется равной «ауре» рамы картины. «Давид» Микеланджело как физический объект уравняется в правах (к вящей радости апологетов актуального искусства) с реди-мейдз М. Дюшана и Э. Уорхола. Анализ объекта искусства силами точной техники вряд ли способен дать больше, чем ожидаемые апелляции к атомизму Демокрита или неоплатонической теории эманации – с успехом используемые в феноменологии, но бесполезные для интерпретации экзистенциального акта восприятия (или порождения?) ауры произведения.

Коронация в шедевры осуществляется в пространстве человеческой культуры, а не в пределах физики. Исторические интерпретации, слой за слоем окутывающие произведение, создают вокруг него ореол коннотаций, неизбежно ведя к мифологизации арт-объекта, что не может не повлиять на художественные ожидания публики. Но отождествлять подобное накопление значений с аурой самого текста было бы опрометчивым. Последняя, пожалуй, способна даже противиться навязываемой институтами художественной культуры иерархии. Некрасовские мужики не торопились нести с базара Белинского и Гоголя, испытывая, однако, неподдельный восторг от лубочных картинок с пузатыми генералами. Вопрос о мере ауратичности подобного воодушевления, конечно, остается открытым, хотя найдется немало современных читателей, готовых на личном опыте подтвердить «интенсивность ауры» поделок А. Марининой или Д. Донцовой.