Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Б.: Ты сам не понимаешь, что говоришь. Прекрасно написаны сапоги Сталина. Извольте полюбоваться. Вы что, сума посходили, живописатели?

    Из застольной беседы

Когда мы глядим на шедевр живописи, читаем великое литературное произведение или слушаем замечательную музыку, то ясно ощущаем, что художник «творит свободно». Но как это вообще понимать? Как это вообще возможно – «творить свободно»? Где и когда у художника была или есть такая возможность – «творить свободно»?

Любое общество и любая система власти предлагают художнику соблюдать нормы, требования и ограничения того или иного рода. Они бывают разного уровня и разной степени обязательности. Существуют абсолютно обязательные требования и ограничения. Имеются в виду коренные и главные установки, или, если сказать иначе, категорические императивы. Они относятся к системе власти, к религиозным сверхценностям, к требованиям морали и разума и некоторым другим антропологическим абсолютам. Это верность своему государству и его институтам, это заповеди Писания, это кодекс чести того или иного сословия и прочее в том же роде. Своим чередом приходит национальная идея и поиски своей идентичности. В таких вещах даже видят так называемые вечные ценности. С точки зрения историка культуры – это патетическое преувеличение. Мы знаем периоды истории и типы культур, где абсолюты сегодняшнего дня не действовали. Но для нас они важны, и нам хочется думать, что то, что несомненно для нас, должно быть обязательным и для Вечности.

На протяжении всей истории искусства художники чаще всего с готовностью соглашались с общезначимыми требованиями, запретами и ожиданиями, и такое мы видим не только в Древности и Средневековье, но и в более динамичных общественных системах Нового времени. Сверхценности требуют поклонения и получают его. Многие крупнейшие мастера выполняли условности и требования времени и среды и не ощущали никакого стеснения или неудобства. Им было хорошо идти в общем строю. Их не принуждали делать это, им самим было любо.

Воспевали монархов Рубенс и Веласкес, как это и полагалось в эпоху расцвета абсолютной монархии. Воспевали революционный подъем и пафос борьбы с врагом такие мастера, как Давид и Делакруа. Воспеть аристократический идеал, или прелесть бюргерского домашнего бытия, или романтические фантазии, или еще какие-нибудь объединяющие идеи – такие вещи увлекали большинство представителей большой истории искусства. Нам сегодня подчас хочется подосадовать на художников прошлого: они прославляли монархов, которые были далеки от человеческого идеала, увлекались идеологиями, которые мы трактуем с недоверием, иронией или неприязнью. Приветствовали революции, которые привели к дурным последствиям. Но сожалеть и досадовать на такие вещи неправильно. Время и среда потребовали своего, а против них человек бессилен. Когда выбора нет, неизбежность считается благом.

Никому не дано жить вне времени и социума. Художник делает не то, что ему хочется по его личной прихоти, а то, что ему положено делать и хотеть. Он верит в то, во что положено верить, и думает мысли, которые за него уже придумали другие люди. Почему же мы называем его «свободным художником» и упиваемся ощущением воли, простора и живого творческого духа, когда читаем книгу, слушаем музыку или рассматриваем картину? В чем он свободен, этот самый художник? Ему извне задано, предписано и установлено, что именно и как именно он должен изображать, как надо строить здания, какую музыку писать и так далее. Но мы ощущаем, что он волен, как птица, и всесилен, как демиург. Это волшебное ощущение охватывает нас и приподнимает.

Без всякого исследования и до всякого анализа, чисто интуитивно мы ощущаем или догадываемся, что большие мастера искусств свободны в своем творчестве. Они излучают свет свободы, они говорят свободно, поют свободно. И может быть, самое главное ощущение от большого произведения искусства – это ощущение нашего освобождения от чего-то ограничивающего, сковывающего, гнетущего. Вы сами знаете слова, которые сейчас прозвучат: просветление, очищение, катарсис. Тут же ожидает своей очереди и слово «аура».

Подчеркну еще раз: речь идет пока что не о гениальных новаторах, искусство которых переворачивает прежние представления об искусстве и находит неведомые дотоле пути развития. Пока что мы говорим о художниках-традиционалистах, которые не предлагают «новых идей» и не начинают новый стиль живописи, и не остаются в истории искусств удивительными одиночками. Речь идет о смирных конформистах, которые воспроизводят свойственные их временам идеи, представления и ценности[51 - Сошлюсь на многотомный труд А. Хаузера «Социальная история искусств», изданный впервые в 1951 году, множество раз переизданный с тех пор (последнее издание на английском языке – 1999). Связь произведений искусства с идеями времени и аксиомами культуры является одним из главных предметов рассмотрения в этом исследовании.]. Откуда возникает и каким образом получается в их искусстве аура свободного творения?

Мы знаем больших художников, которые не очень-то обновляют художественные средства, а идеи и смыслы в их произведениях вполне традиционные, общепринятые. Одним словом, никакой не революционер, но притом «свободный художник». Мне в этой связи прежде всего вспоминается Веласкес. Он по жизни и по идеям – законченный конформист. Верноподданный, человек чести, добрый католик, хороший придворный и прочее. Притом он видел своих высокопоставленных героев насквозь и не льстил им. Но это вовсе не по причине идейного вольнодумия или философского скептицизма. Замечу, что в Испании того времени была довольно развитая традиция ренессансного вольнодумия, увенчанная литературным гротеском эпохи барокко[52 - Brown J. Velаzquez, pintor у cortesano. Madrid, 1986. P. 36; Бургете А. Эразмианство – идеологический фактор испанского Возрождения // Идеи Возрождения и философия Нового времени. Сборник статей. М., 1986. С. 33–57; Close A. Cervantes and the comic mind of his age. Oxford, 2000.]. Веласкес хорошо знал главных представителей этого крыла – Сервантеса, Лопе де Бегу и Франсиско Кеведо. В общем, однако же, художник-мыслитель не пошел по этой линии мысли, хотя в портретах шутов и некоторых других произведениях он явно прикасается к иронии и гротеску скептического толка.

По тем или иным причинам он не стал революционером мысли и искусства. Он не преследовал специальную цель отбросить или поставить под сомнение культуру отцов, школу, дисциплину и канон. Он наследует определенную традицию. Это не жесткая традиция академизма, а более вольная классика в духе Тициана и Рубенса, которые были для Веласкеса ориентирами. В рамках этой традиции Веласкес – традиционалист. И притом свободный художник в полном смысле слова. В рамках школы, традиции и канона находил пространство свободного творчества и неотразимого впечатления живого света, воздуха, тепла, жизненной силы. Изучая его искусство в контексте эпохи, мы видим, что художник хорошо видит неблагополучия в жизни и психике своих персонажей и даже, пожалуй, сознает историческую драму власти в своей стране. Он показывает неприятную правду, опасные симптомы, а наш глаз радуется, разглядывая легкую и свободную живопись.

Чтобы уточнить постановку вопроса, напомню один реальный эпизод из истории искусства – на этот раз искусства русского. Репин писал картину «Не ждали» в 1888 году. Он долго с нею возился, переписывал один раз, два и три и оставался недоволен. Наконец, переписал в четвертый раз и почувствовал, что получилось. Художник с подъемом сообщил в письме к Третьякову, что «картина запела». Что он имел в виду? До определенного момента картина не «пела», а потом почему-то «запела». Притом заметим, что Репин был отлично подготовленным профессионалом, и наверняка он писал картину с самого начала вполне хорошо, умело, выразительно. Мастерство, умение – все было, а идейная программа картины была именно такая, как требовала прогрессивная общественность того времени. Все было сделано, как надо. И даже дух времени присутствовал. Но какого-то художественного флюида не было. При четвертом переписывании появился флюид.

Люди искусства давно знают про такие эффекты, а объяснения на сей счет обычно сводятся к одному. Создатели картин, книг, стихов или музыкальных пьес любили и любят ссылаться на то, что художник подключен к особым сферам. Его посещает некая высшая сила, его находки и открытия (звуки и слова, формы и краски) приходят неизвестно откуда, быть может, из духовного «тонкого измерения». Гений создает свое творение не благодаря какой-нибудь идее, не по причине своего общественного служения или своих убеждений (тех или иных), и даже не по причине своего мастерства. Он может создать шедевр даже вопреки своим идеям, рассуждениям, убеждениям, умениям. Излучение, аура произведения не связаны со «смыслами». Светится и поет НЕЧТО. В общем, мистика какая-то.

Как именно приходят озарения художника, сказать нельзя, ибо «тайна сия велика есть». Разумные соображения или правильные идеи, мастерство художника не дают нам разгадку этой догадки. Художник, быть может, хотел пошагать в общей шеренге и подтвердить великие истины своего времени и своей среды (не важно, какие именно). Хотел продемонстрировать те самые умения и качества, которые в его время и в его среде считались образцовыми. Одним словом, делал все, как положено. Но притом что-то случилось, и некая тайная и великая сила сказалась в шедевре помимо воли самого художника. Для ее обозначения имеется несколько слов, в том числе и замечательное слово «аура». Оно таинственное, многозначительное, обозначает некую имматериальную силу или энергию, которая посещает художника и отмечает собою его шедевр.

Не все художники знали это слово прежде, не все знакомы с ним сегодня, но фактически это слово либо его аналоги обладают особой значимостью для художников Нового времени. Мифология таинственного и необъяснимого вдохновения, необъяснимого явления неведомой стихии, обладает большой притягательной силой и для публики.

Нельзя было бы сказать, что наш разум совсем бессилен перед этой неведомой силой, этим удивительным флюидом. Мы более или менее представляем себе ту философскую традицию, ту духовную констелляцию, которая поддерживает и питает мифологию ауры. (Слово «мифология» в данном случае вовсе не означает «выдумка» или «иллюзия», а означает «эпистема» либо «архетип».) Напоминаю о главной теоретической «вилке» искусствоведения. При оценке художественных достоинств произведения мы опираемся в основном на две стратегические концепции. Одна восходит к Аристотелю, другая к Платону.

Первая (если угодно, аристотелевская) концепция гласит: художник становится большим мастером искусств, поскольку он идет за великой идеей и защищает высокие человеческие идеалы. Он изучает людей, он говорит правду, он знает свое ремесло, он воспитывает свой интеллект и потому обретает способность создать произведение, нужное и важное для людей. «Поэтика» Аристотеля рассказывает прежде всего о том, как делается текст, как работает слово, какие средства есть в распоряжении профессионального мастера словесности. Часто повторяемый тезис о том, что «талант – это труд», вырастает именно из этой теоретической основы[53 - Аристотель также развивал издавна знакомую античной мысли идею «катарсиса» (Поэтика, VI). Эта особая и сложная проблема в данном случае останется за пределами внимания. См.: Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. Т. 1. М., 1930. С. 728–734.].

Вторая (так сказать, платоновская) концепция говорит: существует некая неизвестная энергия или благодать. Она спускается с неведомых высот или из непостижимых разуму пределов. И эта неизвестная величина находится по ту сторону идей, человеческих ценностей, разума и морали. Она не зависит от ума, глупости, интеллекта или его отсутствия. Трудовые затраты, вкус, логика, опыт, старательность и мастерство – все это не влияет на приход или неприход озарения. (Это не означает, что найдутся такие недальновидные платоники, которые стали бы утверждать, будто безвкусный и тупой лентяй может создать прекрасное произведение искусства.) Как бы то ни было, разговор идет о своего роде чудесном озарении. Назвать это неведомое начало можно вдохновением, а если мы назовем его приходом ауры, то это тоже не будет ошибкой. Главное в том, что это явление невидимо, имматериально, всепроникающе. И без него не бывает настоящего искусства.

Если мы вспомним тексты об искусстве (трактаты, заметки, письма художников и другие материалы), дошедшие до нас из эпохи Ренессанса и последующих времен, то там мы найдем именно эти два рода рассуждений. Большое искусство получается тогда, когда художник старательно изучает натуру (природу) и следует примеру лучших учителей, мастеров искусств. Это один род рассуждений, условно говоря, «аристотелевский». Он характерен, например, для трактатов Дюрера, для суждений Караваджо, Рубенса, Рейнольдса и других[54 - Мастера искусства об искусстве. Т. 3. XVII–XVIII века / Под ред. А. Губера, В. Гращенкова. М., 1967. С. 15.]. О профессиональной компетентности, об умелости и мастерстве как обязательном условии искусства говорят очень многие из тех людей искусства, которые оставили нам свои соображения о своем деле.

Есть еще и другой род высказываний: для достижения результата нужен талант, озарение, послание «неведомо откуда». Это уже аргумент «платонического» типа. Завзятый платоник Микеланджело, если верить имеющимся у нас записям его высказываний, говорил, что «хорошая картина есть нечто иное, как отблеск совершенства божественного творения»[55 - Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: Академия художеств СССР, 1962. С. 559.]. К такому «ожиданию чуда» тяготеет Делакруа и питает слабость Бодлер. И разумеется, большая когорта символистов и авангардистов, отмеченных визионерством, не могла обойтись без идеи «тайного послания» и «спиритуального импульса».

Нередко теоретизирующие умы пытаются совместить оба рода рассуждений, уравновесить «научение» и «озарение», «мастерство» и «чудесное открытие». Например, письма Ван Гога наполнены рассуждениями о технике и ремесле, о приемах и средствах художника, но время от времени там мелькают намеки на онирические состояния и неведомо как получаемые таинственные импульсы[56 - ЯкимовичА. Двадцатый век. От импрессионизма до классического авангарда. М., 2003. С. 123.].

Многие художники разделяют ту мысль, что «вдохновение» или «удивительный случай» являются людям искусства как некий дар свыше, притом приходят не к любому и всякому, а именно к хорошо подготовленному, умелому мастеру. Изучи правила и приемы своего искусства в совершенстве, а тогда уже ты будешь свободен и сможешь нарушать эти правила, если захочешь. Каждому историку и критику искусства приходилось не раз слышать и читать эту мысль в самых разных изложениях от самых разных людей, от классицистов до романтиков, от корифеев официального советского художественного истеблишмента до самых отвязанных неофициальных художников и «актуалов» новейшего времени. Излагая это общее место своей профессии, художники вряд ли догадываются о том, что они пытаются, так сказать, примирить Платона и Аристотеля. В результате этого примирения получается такой смысловой монстр, что оба мыслителя были бы сильно озадачены, если бы могли видеть, как с ними обходятся.

Чтобы получить право нарушать правила и быть свободным от академических норм и ремесленной рутины, сначала стань мастером и профессионалом, усвой эти нормы и эту рутину. Какое странное требование! Потратить годы и десятилетия на обучение, на освоение мастерства, вхождение в профессию – и это для того, чтобы отбросить свои умения и стать «вольной птицей»? Разве это не бессмыслица? Разве нельзя сразу же, одним скачком, и без потери времени и сил стать «вольной птицей»? Художники с сильно выраженным пластическим чутьем уверенно утверждают, что нельзя. Положим, Матисс и Пикассо изображают деформированные, огрубленные, изломанные фигуры и лица, и в этих вещах есть смысл, и есть необъяснимое переживание свободы и играющего духа, и мы восхищаемся, и видим там креативное дерзкое умение отказаться от своего виртуозного умения.

Определенным образом осуществленный отказ блестящего мастера живописи (графики, скульптуры, архитектуры) от своих честно приобретенных умений и профессиональных достоинств, то есть революционный акт обновления искусства, имеет в себе некую искрящую энергию свободы. Но, как упорно повторяют мыслящие художники, такое ауратическое излучение возможно только в том случае, если имеет место именно отказ. То есть было от чего отказываться. У художника имеется большой творческий арсенал, запас методов, средств и приемов, наработанных школой и традицией, и художник мог бы опереться на этот арсенал, но он этого не делает, а делает то, что делают поздний Рембрандт, Гойя, Тернер, Ван Гог и так далее. Удивительным образом отвергнутая школа и отрицаемая традиция как бы передают их шедеврам некую энергию, и эта энергия светит, искрит и кружит голову. А если необученный и негодный шарлатан ляпает что-нибудь вкривь и вкось на холст или бумагу, то ничего не будет хорошего. Мы увидим нелепую и бездарную претензию, наглость неумения, имитирующего дерзкое умение.

Опытный глаз настоящего знатока, как правило, довольно уверенно отличает почерк настоящего мастера (пускай кубиста, экспрессиониста или примитивиста) от почерка дилетанта или посредственного ремесленника. Здесь мы оставляем в стороне такую проблему, как подлинное наивное искусство, обладающее своей особой аурой «духовной девственности».

Где именно пребывает и откуда приходит неведомая сила, которая озаряет и ведет художника, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они появляются либо из области иных начал, либо из подсознания. Как бы то ни было, тут нечто необъяснимое и неконтролируемое. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило что-то из глубин души. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника – и он, как орудие высших сил или как рупор своего глубинного внутреннего мира, сказал свое слово и сделал свое дело. Потом уже он и сам не может объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озарении, воображении, ауре и прочих труднопостижимых материях. И даже пишут на эту тему статьи, как это делаю сейчас я.

Мы, разумеется, благодарны разным философским традициям и школам, в частности, платоновского типа (к последним относится и идея ауры). Но нам все равно чего-то не хватает. Притом чего-то первостепенно важного. Присутствие творческого «демона» остается за гранью нашего разумения.

Когда мы говорим о том, что художник действует как медиум, как посредник или орудие высших сил, когда ссылаемся на непостижимое и невыразимое, на внутренний мир, силы воображения и прочие неконтролируемые факторы, то мы можем обаять и подчинить себе толпы людей непосвященных и публику самого элитарного плана, да и сами художники будут довольны и счастливы. А все же получается неловко: наш главный аргумент, если честно, отдает шаманизмом. Мы используем орудия управления психикой, индивидуальной или массовой, то есть в конечном итоге наши слова суть заклинания, а не объяснения.

Все мы много раз наблюдали или сами выполняли определенный ритуал. Искусствовед делает таинственные глаза и многозначительную физиономию и говорит о том, какое невыразимое вдохновение присутствует в картине, положим, Джорджоне или Тициана, или какие поразительные духовные эманации исходят из живописи Эль Греко, Ван Гога или Кандинского. Такой интерпретатор исполняет ритуал «причащения ауре», то есть пытается добиться передачи этой таинственной силы от шедевра к зрителю. Когда происходит такое, становится особенно ясно, что искусствоведы занимаются делом, которым положено заниматься пророкам, поэтам и художникам: вещают о том, что «тайна сия велика есть», и призывают ощутить имматериальные флюиды в работах художников. Одни зрители способны ощутить таковые, другие не способны. Вторых, пожалуй, побольше числом, нежели первых, хотя в таких вещах бессмысленно прибегать к голосованию. Как бы то ни было, однозначных и бесспорных доказательств не имеется ни у тех, ни у других.

Можно раскусить и выяснить самые разные вещи, касающиеся искусства: проблемы стиля, иконографические смыслы, творческие методы и приемы и прочее. Но сказать разумными словами о том, что такое творческий порыв, озарение, полет, состояние вольного прозрения или аура, запечатленные в произведении, – это решительно невозможно. Тут начинается территория поэзии, ясновидения, воображения, пророчества. Или камлания, или шарлатанства. Разумное рассуждение или здравая аргументация неуместны.

В свое оправдание можно сказать, что иного выхода не имеется. Мы не можем определенно и однозначно объяснить, как именно сделаны «Библейские эскизы» Александра Иванова, как сделана «Озерная мадонна» Джованни Беллини. Точнее сказать, мы разберемся с композицией, иконографией, аллегорикой и символикой шедевров, с технологическими вопросами, с некоторыми проблемами рецепции и интерпретации, а дальше никак. Как получились «Менины» Веласкеса или «Вывеска Жерсена» Антуана Ватто? Хочется понять, как получается ощущение вольной смысловой дали, которая почти физически облегчает дыхание.

Вообще надо заметить, что стихия воздуха, отсутствие силы тяжести и звуковые (музыкальные) явления (тесно связанные с дыханием и атмосферическими явлениями) постоянно вспоминаются тогда, когда люди хотят указать на ауратические моменты в произведении живописи. Прозрачные и тающие в пространстве лессировки, «полеты кисти», музыкальные ритмы, лирические мелодии, полифоническая полнота красочного строя – это все ходовые метафоры художественной критики и лексикона самих художников, когда те хотят высказаться на тему необъяснимых энергий живописного шедевра. Репин, как мы помним, сказал «картина запела», а Суриков, пытаясь описать словами раскованную и стремительную технику письма, говорил «кисть свистит». Все это суть именно метафоры, то бишь приемы художественного языка.

Неужели аналитическое рассмотрение ауры вообще невозможно, а возможно только артистическое рассмотрение? Можно ли адекватно описать, уловить, запечатлеть эту самую ауру, оставаясь в пределах рационального мышления и не добиваясь самому ауратических эффектов? Если такое невозможно, то надо резюмировать, что исследователь гениальных произведений искусства должен быть сам гениальным художником эмпатии. Артистичные мастера искусствоведческой интерпретации изредка встречаются, но это единицы. А стараются сотни и тысячи.

Библиотеки трещат по швам, Интернет превращается в непроходимую чащу. Ученые люди, бойкие журналисты и прочие сограждане исписали горы бумаги и извергли из себя океаны слов, чтобы уловить тайну или чудо шедевра. «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, или «Ночной дозор» Рембрандта, или музыка Моцарта, или рассказ Чехова; как их интерпретировать, что нам с ними делать? Они не даются в руки. Мы их разберем по косточкам, согласно нашим дисциплинам, методикам, теориям, стратегиям интерпретации, а главное все равно уходит из наших исследовательских сетей. Мы ощущаем, что имеется неизвестная величина, которую не описать через человеческое измерение. И тогда мы колдуем. Иногда мы делаем это откровенно и наивно, иногда неявно и под маской какой-нибудь хитроумной современной теории. Как бы то ни было, мы делаем многозначительное лицо жреца и произносим свои магические формулы. Среди них и слово «аура». Неужели это от бессилия?

Хочется реально потрогать, ухватить, подойти с разных сторон и подержать в руках эту пресловутую неизвестную величину. Мы интуитивно догадываемся, что имеем дело с удивительным явлением. Художник выполняет нормы и требования общества и культуры, то есть до известной степени он такой же, как все другие. И тем не менее у него получилось создать произведение вдохновенное, дерзновенное и даже вызывающее; как это все-таки может быть? Он же один из нас, грешных, а создал удивительное произведение, которое дышит, поет, живет. Из этого произведения исходит некий флюид, который называется свобода от наших вечных пут.

Мы все говорим слова и думаем мысли, которые нам заданы извне. (Только что сформулированное утверждение также подчиняется этому правилу.) Нами управляют внешние факторы, прежде всего разнообразные языки знаков, призванные передавать ту или иную информацию. Но оказывается, что это не так уж и фатально. Оказывается, существует некая особая (тайная?) свобода творческого акта. Оказывается, есть такие художники, которые живут как все, соблюдают общие ритуалы и поддерживают культурные нормы (стереотипы) и никаких откровений вроде бы нам не обещают, а как посмотришь, почитаешь, послушаешь – так и возникает ощущение «ныне отпущаеши». У меня такие впечатления остаются от страниц Пушкина, Гоголя и Чехова, от живописи Тициана, Веласкеса и Рембрандта. От строчек Мандельштама, от музыкальных фраз Шостаковича.

Допустим, однако же, что нам кажется недостаточным ответ, что гений есть гений и объяснить его нельзя. И что про ауру можно говорить только намеками, иносказаниями, поэтическими тропами, да еще и прибегать к магически действенным интонациям. Что же нам делать, если мы не поэты, не гипнотизеры, не политики, не шарлатаны, а теоретики искусства и оттого желаем рассуждать более или менее научным и философским манером?

Мы прежде всего пытаемся ухватиться за самые разработанные и эффективные методы. А это означает прежде всего – за социологические схемы. Они в изучении культуры дают хорошие результаты, и они кое-что нам обещают. Предлагаю небольшое рассуждение в русле исторической социологической теории.

В Новое время намечаются конфликты принципиального непонимания, когда общество не может или не хочет понимать (в смысле принимать) послания и язык художника, а художник не в состоянии приспособиться к обществу и стать его сыном (хотя бы блудным). Возникает трещина между обществом и художником. Начиная с шестнадцатого или начала семнадцатого века начинает зримо формироваться социальный тип художника-изгоя, непонятого гения. Появляется целая плеяда одиноких, забытых и осмеянных гениев. Они создают мало кому понятные и чуждые людям произведения. Так было с поздним Эль Греко и с искусством Рембрандта, а позднее так было с Ван Гогом, трудности такого рода выпали на долю Свифта, Бодлера, Сезанна, Кафки и других. Нечто подобное случилось с Вермеером, который примерно на двести лет «затерялся» среди второстепенных художников и был фактически открыт заново далекими потомками.

Для историка и теоретика искусства здесь особенно важно одно обстоятельство. Всякое сословие или социальная «порода» людей, которая претендует на автономизацию, на особые права, на независимость от диктата прежних элит, ведет себя дерзко и мятежно. Такие группы поднимают знамя мятежа и вырабатывают специфическое мироощущение непокорности и вольности. Это можно сказать о «либертенах» XVII века, о деятелях «третьего сословия» в XVIII столетии, об анархистах и коммунистах XIX века. Едва ли не первыми в этой веренице бунтующих нонконформистов Нового времени были люди искусства. И в ходе всех революций очень заметны именно люди творческих профессий или артистических склонностей, от Леонардо да Винчи до Байрона, от Данте до Ницше, от Караваджо до Пикассо.

Первая же самоочевидная гипотеза гласит, что атмосфера социальной эмансипации и модернизации Нового времени была особо благоприятна для возникновения искусства новаторского, экспериментального, дерзкого. Революционного. Иначе говоря, наступили века, когда искусство находится в состоянии перманентной революции. В этом утверждении есть смысл.

В искусстве Нового времени, зачатого в лоне Ренессанса, бушуют волны художественных революций, и понимающий исследователь видит эти перманентные тектонические сдвиги. Тот новый гуманизм, который утвердился в мысли Мишеля Монтеня и Эразма Роттердамского, и продолжился в XVII и XVIII веках, и дал свои зрелые плоды в XIX веке, был орудием подрывания основ и источником опасных вопросов, и об этом мы будем не раз вспоминать в дальнейшем. Сказать «гуманистическое искусство», в моем словоупотреблении, есть то же самое, что сказать «этот художник отважен и заглядывает в такие области знания о человеке, от которых многие приходят в замешательство и даже в ужас». Этот акт отважного заглядывания в запретные сферы осуществляется снова и снова. Брейгель, Караваджо, Веласкес, Ватто, Гойя, Домье, Мане, Дега, Врубель, Пикассо – это все последовательные примеры «отважного знания».

Наши ученые умели и умеют видеть. Есть книги о художниках, где блестяще показывается, что шедевры больших художников – это своего рода сгустки дерзновения, откровения свыше, демонстрации непокорности. Я вспоминаю о том, как Гомбрих написал о живописи Мазаччо или как Алпатов интерпретировал Микеланджело. Или как Эфрос говорил о Сурикове. Наши современники и собратья тоже отличились по этому разряду и оказались способными на истинные прозрения. В их описаниях и интерпретациях художники прежде всего отличаются неистребимым непослушанием. Иногда они без шума и волнения осуществляют свои функции, а иногда буквально сотрясают устои разумного понимания мира и общественного устроения. Нина Дмитриева написала о неутолимых поисках и экспериментах Пикассо, о творческой свободе Чехова. Валерий Прокофьев рассматривал в похожем разрезе искусство Гойи[57 - Дмитриева Н. В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет. М., 2009; Дмитриева Н. Послание Чехова. М., 2007; Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986.].

Что там ни говори, а искусствоведы на самом деле способны уловить самое главное в искусстве. Но когда в общих трудах речь заходит о траектории истории искусств в целом, то почему-то получается, что история искусства течет, как величественная река, и никаких водоворотов или водопадов в ней не имеется. Художники только о том и думают, чтобы выполнить величественные предначертания духовных отцов человечества. В Древности искусство выполняет программу, намеченную учениями и представлениями своих культур (египетской, эллинской и так далее). Средневековое искусство создает храмы, росписи и статуи в согласии с общезначимыми картинами мира.

Я лично не настолько самонадеян, чтобы спорить с общепринятыми представлениями об истории искусства Древности и Средневековья, хотя многие из шедевров этих эпох поразительны своим демиургическим «драйвом» и впечатлением вольного полета фантазии (а вовсе не соблюдения общепринятых норм). Но что касается искусства Нового времени, то прежде написанные и ныне сочиняемые общие труды на эту тему меня изрядно озадачивают. Там не видно самого главного: ауратического свечения, вольного творческого акта.

Когда наши научные корпорации принимаются обобщать и делать теоретические выводы, писать большие многотомные «истории искусства», так происходит странное. Острота снимается, исчезает жизненная материя, а с нею испаряется и проблема; образуется фикция под названием «история искусств». Величественная картина, полная божественной стройности, и крайне лестная для культурного человека. Красиво причесанная, но все же какая-то пресноватая сказка о том, как сменяются на фасаде истории эпохи и «измы». Неужто это и есть та самая история искусства, которая оставляет нам удивительные произведения искусства, от которых голова идет кругом, глаза видят по-новому, душа ощущает озарение?

В отдельном произведении хороший зритель (и ученый с глазами) увидит ауру свободного творения, непостижимые и опасные откровения и грозные испытания на излом бытия. В истории искусства, взятом как целое, ученый норовит усмотреть рациональное движение смыслов, последовательное достижение эпохальных идей (религиозных, космологических, гуманистических, политических или иных). Нормальный и социально укорененный человек, прошедший необходимую обработку в машине культуры, желает верить в то, что в истории искусств запечатлен некий «человеческий смысл», то есть такой смысл, который помогал бы подкреплять главные устои разума, морали, религии, общественных нормативов.

Конкретные произведения дышат мятежной волей, даже предлагая нам общезначимые идеи, и хорошо обученный, зрячий знаток искусств обязательно отметит этот факт. Как только дело доходит до обобщений, так беда. Искусство описывается как машина для наведения порядка и насаждения общезначимых (для нас) ценностей. В этой колеснице Джаггернаута история искусств припряжена сбоку, как пристяжная лошадь, чтобы тянула главную повозку человечества.

У нас не имеется «истории непослушания в искусстве», «истории нарушения правил», «истории свободного творчества». А следовательно, нет и «истории художественной ауры». Есть освященная академической наукой история искусства, лишенного ауры. Это при том что наши ученые, то есть самые лучшие из них, великолепно умеют увидеть ауру в конкретных произведениях искусства. Еще раз сошлюсь на имена, названные выше.

Вернемся теперь к исходному вопросу. Мы хотим понять природу и смысл творческой свободы, той самой непонятной энергии, которая остро ощущается в ищущем, новаторском искусстве от Ренессанса до XX века. Должны ли мы предположить, что эта свобода порождена социальной эмансипацией и динамизмом этого исторического периода? Или, того более, можем ли мы думать, будто социальная эмансипация была своего рода содержанием или смысловой импликацией этого вольного творческого духа?