Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

Его интересы в области искусства всегда были разнообразны и широки: он не только практиковал в разных видах изобразительного искусства, но и склонен был к теоретическим исследованиям в области истории искусства, являлся блестящим знатоком и ценителем антиквариата, вполне оправдывая, казалось бы, «нескромные» свои утверждения: «Я являюсь специалистом в древнем, африканском, океаническом, мексикано-доколумбийском и северо-американском искусстве индейцев, а также в современном и в древнем в целом. Я был коллекционером более 30 лет и купил более десяти тысяч художественных предметов за свою жизнь. Я обладаю огромной личной коллекцией древнейших скульптур, текстиля, книг, гравюр, серебра, рисунков и других художественных предметов. Я много путешествовал по Европе, Африке, Азии и Америке»[183 - Там же.]. Все это сделало Грэма притягательной фигурой в художественной среде Нью-Йорка в 1920–1930-е годы, деятельным медиатором европейского модернизма.

Профессиональные занятия изобразительным искусством начались для Грэма именно в США, куда он прибыл 28 ноября 1920 года на корабле S. S. Kroonland в результате сложных жизненных перипетий. О предшествующих опытах в живописи, рисунке, истории и теории искусства ничего точно не известно, за исключением нескольких упоминаний в мемуарах друзей о его московских знакомствах с представителями авангарда М. Ларионовым, Д. Бурлюком, В. Маяковским, о посещении собраний С. Щукина и И. Морозова и пр.

Детские и юношеские годы Ивана Домбровского прошли в Киеве, где он родился в семье присяжного поверенного Грациана-Игнатия Домбровского и Юзефы (Евгении) Бржезинской (Домбровской) 27 декабря (по старому стилю) 1886 года. В «другой» – американской жизни эти годы оставили странный калейдоскоп отрывочных воспоминаний и образов: «Врубель, копии документов для отца, его жена и дом на Глубочице, моя первая выпивка, белый сладкий ликер, странное чувство. Подол, странная жизнь, снег, бесконечные ступени на одной стороне и река на другой. Владимирская горка, вид… Плошки, ночная иллюминация в царские дни. Лавра, иноки, монахи, Днепр, паломники… Андреевская церковь, раскопки в жиже Лавры…»[184 - Там же.]

Окончив юридический факультет киевского университета Св. Владимира (1912), Иван Домбровский юристом не стал, хотя позднее дипломом своим чрезвычайно гордился и даже иногда вполне серьезно подписывался как «DOCTORJURISTRIUSQUE». Далее последовали недолгая служба в земстве Владимирской губернии, затем военная служба: учился в Николаевском кавалерийском институте в Петрограде, воевал в годы Первой мировой в Румынии составе кавалерийской бригады Архангела Михаила и даже стал в 1916 году георгиевским кавалером.

Путь в эмиграцию кавалерийского офицера русской армии и участника белого движения Ивана Домбровского был почти предопределен. О революционных временах Иван Домбровский любил позднее рассказывать драматическую, но маловероятную историю его побега из места заключения царской семьи, ожидавшей смертного приговора, своего чудесного спасения в самый последний момент, благодаря одному из часовых, проявившему сочувствие его таланту рисовальщика, и нарочито «отвернувшемуся» в нужный момент. По другим сведениям – спасителем его оказался сам Ф. Э. Дзержинский. Оставим эту историю на совести автора – великого мистификатора и великолепного рассказчика-импровизатора. Важнее, что здесь едва ли не впервые упоминается его неординарный талант рисования.

Документально можно подтвердить лишь несколько эпизодов постепенного продвижения Домбровского за границы России. 7 августа 1918-го в Москве ему был выписан сертификат, удостоверявший польское гражданство и соответствующую государственную защиту, а также подтверждавший официальное разрешение советских властей на его выезд в Европу вместе со второй женой Верой Александровной Соколовой (гражданское бракосочетание с ней состоялось 24 сентября 1918 года). В августе 1919 года варшавской полицией Домбровскому выдан документ на право пребывания в столице Польши в течение недели (в Варшаве в это время жил его отец), а уже в октябре этого года комендантом Севастопольской крепости и градоначальником В. Ф. Субботиным был выпущен приказ о зачислении корнета кавалерийских войск Домбровского в штат Севастопольской крепости. Через год в немецком городе Лиссене у супругов родился сын Николай (от первой жены Е. А. Домбровской у него уже было двое детей: сын Кирилл 1913 года рождения и дочь Мария 1916 года рождения). И наконец, 11 ноября 1920 года семейство Домбровских отправляется из английского порта Саусхэмптон в Новый свет[185 - Соответствующие сертификаты хранятся в Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington.].

Эмиграция круто изменила судьбу И. Е. Домбровского, вынужденного искать способы вхождения в другой социальный контекст. В декабре 1922 года он поступил учиться в Художественную студенческую лигу (Art Students League) и записался в классы Джона Слоуна (преподавал в Лиге в 1914–1938 гг.) – известного художника-реалиста, популярного журнального иллюстратора, одного из лидеров «школы мусорного ведра» («Ashcan school»). По-видимому, Слоун первым вовлек своего ученика в выставочную жизнь Нью-Йорка: в 1925 году два портрета начинающего русского художника были показаны на очередной выставке Общества независимых художников (Society of Independent Artists), председателем которого Слоун был на протяжении многих лет. Открывший американцам эстетическую значимость современного города, убежденный сторонник реального взгляда на мир, наставник Домбровского, между прочим, увлекался творчеством примитивных народов, в особенности ритуальным искусством индейцев Америки и Мексики. Марсия Аллентак утверждает даже, что именно Слоун «зажег» Грэма искусством примитива[186 - Allentuck M. E. Introduction // Graham, John. System And Dialectics of Art. Annotated from unpublished writings with a critical introduction by Marcia Epstein Allentuck. Baltimore and London, 1971. P. 12.].

Впрочем, никаких следов прямого влияния «примитивного» искусства не наблюдается в сохранившихся ранних рисунках Ивана Домбровского начала 1920-х годов. Они выполнены гибкой контурной линией, в манере слегка стилизованной, обобщенной, но четко фиксирующей индивидуальную характерность модели, и, скорее, свидетельствуют о его пристрастном отношении к творчеству Матисса (карандашный рисунок «Сидящая обнаженная», 1923, подписан «Iwan Dabrovsky Graham», Музей Ватерспун университета Северной Каролины, США).

В перовых рисунках женских и мужских обнаженных моделей (из этой же коллекции Музея Ватерспун), изображенных в самых различных позах, есть также близость импульсивным, слегка гротескным рисункам самого Слоуна, ассистентом которого Домбровский стал уже в 1923 году. В более поздних конструктивных карандашных набросках городских окраин с покосившимися заборами и брошенными детскими колясками, изогнутыми уличными фонарями и угрюмыми фабричными трубами («Уличная сцена», сер. 1920-х), есть безусловная перекличка с работами американских последователей кубизма Чарльза Демута и Стюарта Дэвиса, интерпретировавшими его достаточно индивидуально[187 - См. о коллекции музея Ватерспун и перекличках раннего творчества Грэма с произведениями американских модернистов 1920-х годов: С. Goldstein. Ivan Dabrovsky, John Graham and Ioannus Magus // Bulletin of the Weatherspoon Gallery Association. 1971-72. P. 9–18; С Goldstein. John Graham during the 1920s: his introduction to modernism // ARTS. 1977. № 51. P. 98–99.].

Соучениками Домбровского по Художественной студенческой лиге оказались будущие звезды американского искусства XX века: Барнет Ньюман (1905–1970), Адольф Готтлиб (1903–1974), Александр Калдер (1898–1976). С последним его связывали дружеские отношения на протяжении многих лет. Скульптору, в частности, запомнилось, что Грэм нередко рисовал обеими руками. В конце 1920-х Калдер создал в своей излюбленной технике «проволочной скульптуры» его портрет (был подарен Грэмом в 1930-е годы Стюарту Дэвису и Дороти Денер), жесткая проволочная линия которого своеобразно повторилась в контурах автопортретного рисунка Грэма, помещенного на обложке первой монографии о художнике Вальдемара Жоржа (Париж, 1929).

В Art Students League Иван Домбровский познакомился с Элинор Гибсон, ставшей в 1924 году его спутницей жизни и любимой моделью. Похоже, именно Элинор ввела художника в окружение сестер Коун из Балтимора (ее отец был известным органистом в этом городе и входил в узкий круг местной интеллектуальной элиты). Знакомство с ними было стратегически важным шагом для начинающего художника, ибо Кларибель (1864–1929) и Этта (1870–1949) Коун раньше других в Америке начали коллекционировать современное европейское искусство. Первые вещи Матисса и Пикассо были куплены ими в 1905–1906 годах, далее в собрание попали произведения А. Модильяни, П. Сезанна, Джордже де Кирико, М. Кассат, Э. Дега, А. Тулуз-Лотрека, В. Ван Гога и других европейских и американских мастеров. Они дружили с Гертрудой Стайн и пользовались ее услугами в приобретении картин. Их блистательная коллекция, ныне хранящаяся в Музее искусств Балтимора, а также в уже упоминавшемся музее Ватерспун университета Северной Каролины в Гринсборо (Weatherspoon Art Museum, University of North Carolina, Greensboro), включала около 3000 картин, рисунков, скульптур, собранных на протяжении пятидесяти лет.

Сестры Коун стали первыми патронами Грэма в Америке. Упоминавшийся рисунок «Сидящая обнаженная» (1923) с его ярко выраженной матиссовской линейной интонацией попал к ним, очевидно, именно потому, что они особенно ценили работы французского мэтра, представленного в их собрании шестьюдесятью работами. В 1928 году они купили у Грэма «Натюрморт с фруктами и сине-белым кувшином» (1926) и пейзаж «Beaucaire. Прованс» (1926–1927), чистым и насыщенным цветом также восходившие к фовистской палитре Матисса, конструктивностью формы и организацией композиции – к декоративному кубизму Пикассо. Со временем и другие работы Грэма были приобретены в коллекцию и почетно поставлены в один ряд с работами Матисса и Пикассо[188 - См. подробнее о коллекции Коун: В. Richardson. Dr. Claribel And Miss Etta. The Cones collection of the Baltimore Museum of Art. Baltimore, 1992.].

Другого известного коллекционера модернистского искусства в Соединенных Штатах, Дункана Филлипса (1886–1966), однако, заинтересовали в Грэме не только его «французские корни». Он увидел в нем, скорее, формирующегося «американского» художника. В марте 1927 года влиятельный вашингтонский коллекционер приобрел первую работу Грэма – полуабстрактное полотно «Голубая бухта», построенное на диагональном движении узких полос чистых и контрастных цветов, сходящихся на линии горизонта. А с 1927 по 1942 гг. он купил еще двадцать восемь работ художника, а также организовал в 1929 году персональную выставку в своей галерее в Вашингтоне, фактически являвшейся первым музеем современного искусства в Америке. В предисловии к каталогу выставки Филлипс, изучавший историю искусства в Йельском университете, отметил постоянную изменчивость и парадоксальность искусства Грэма, любившего повторять, кстати, что «художник имеет натуру хамелеона». Коллекционеру импонировало, что Грэм «становится все более загадочным и таинственным», что он «никогда не комментирует свои картины, и, возможно, там, где вы видите смешное, положено быть возвышенному, а то, что видится трагическим, на поверку оказывается пантомимой»[189 - Exhibition of paintings by John D. Graham: March sixth to thirty-first, 1929: Phillips Memorial Gallery, Washington D.C. Washington, 1929. P. 42.]. Газетные обозреватели выставки восприняли его как «русского изгнанника», чья «странная» живопись озадачивает[190 - См.: Rainy A. In Fillips Gallery. Washington Post. 1929, 31 March, p. 58; Fillips Introduces Graham, Russian Exile. Art Digest. 1929 April.].

Пожалуй, никто из ближайшего окружения Грэма не был представлен в коллекции Филлипса столь широко и разнообразно, даже Стюарт Дэвис, французские пейзажи которого чрезвычайно ценил коллекционер, или Давид Бурлюк, чьи примитивистские работы также привлекали его внимание в этот период. Сложившийся в коллекции Филлипса корпус произведений Грэма представляет широкий и пестрый спектр поисков художника на протяжении трех десятков лет[191 - См.: The Phillips Collection. A Summary Catalogue. – Washington DC, 1985.].

В собрание попали европейские пейзажи и натюрморты второй половины 1920-х годов, представляющие различные версии кубистической интерпретации мотива. Декоративная плоскостность и праздничная яркость цвета доминируют в работах «Фонтан» (ок. 1928), «Облака над Парижем» (1928), «Площадь Обсерватуар» (ок. 1930), «Палермо» (1928), «Дыни» (1926); жесткая определенность и минималистическая геометричность – в картинах «Vigneux» (1928), «Парусники» (1927), «Два яйца» (1928). В сфере интереса коллекционера оказались одновременно и композиции в духе метафизической живописи Д. де Кирико («Женщина и две лошади», 1925; «Посвящение Айседоре Дункан», 1927; «Железный конь», 1927; «Мистерия 2», 1927; «Композиция», 1927; «Галлюцинация», 1929) с их сложной метафорикой сюжета, и работы начала 1930-х годов, в которых очевидно движение к абстрактным решениям («Голубая абстракция», 1931; «Птичья клетка», 1931).

В собрании Филлипса любопытно представлена женская портретная линия творчества Грэма, словно предвосхищающая его поздние поиски. Она открывается карандашным наброском Кларибель Коун, прихотливостью силуэтного абриса перекликающимся с неоклассическим портретом балтиморской коллекционерши работы Пикассо (1922, Музей искусств Балтимора, США). Но, в отличие от спокойного величия рисунка парижского мастера, в композиционной незавершенности его нью-йоркского почитателя больше внутреннего движения. Два живописных изображения Элинор Гибсон отмечают важные для художника в 1920–1930-х гг. подходы к модели. В «Портрете» (1930) – лирическая эмоциональность и задушевность, редкие для его логического типа мышления, переданные тонкой цветовой организацией композиции, свободной манерой письма, драматическими контрастами крупных абстрактных пятен теней. Он очень близок портретным работам его друга и, во многом, единомышленника Аршила Горки (1904–1948), в частности его «Портрету Вартуш» (ок. 1933–1934, Хиршхорн музей и скульптурный сад, Вашингтон), но написан раньше[192 - Подробнее о творческих взаимоотношениях Грэма и Горки см.: J. M. Jordan. The Painting of Arshile Gorky. Critical Catalogue. New York, 1980; N. Matossian. Black Angel. A life of Arshile Gorky. London, 1998; Rand, H. Arshile Gorky: The implications of simbols. University of California Press, 1991.]. В «Композиции» (1927), с ее замкнутым, медитативным состоянием героини, резкостью цветовых контрастов, застывшей симметричностью композиции – предвосхищение энигматических женских образов 1950-х годов, с резко обозначенными косящими глазами и порезами на шее. Эта поздняя стилистика представлена в коллекции подготовительными рисунками для картин «Aurea Mediocritas» (1954) и «Quibeneamat Benecastigat» (1955), подаренных автором в 1955 году.

Помощь мецената была особенно действенна в период Великой депрессии, когда, помимо покупки произведений, Дункан Филлипс несколько раз назначал Грэму стипендию, являвшуюся серьезной материальной поддержкой в столь трудные для абсолютного большинства художников годы. Именно благодаря влиятельному патрону художник смог получить в 1931–1932 гг. должность профессора в частном колледже Веллс (Wells College, Аврора, Нью-Йорк), а также участвовать в 1933–1934 гг. в Федеральном проекте искусств (Federal Art Project, FAP), поскольку Филлипс был консультантом Администрации проекта в Вашингтоне (Works Progress Administration's, WPA), и получать ежемесячную поддержку около 100$ вплоть до завершения программы.

Заметную роль в укреплении позиций Грэма на нью-йоркской арт-сцене в 1930-е годы сыграли также его контакты с известной художницей, коллекционершей и покровительницей авангардных направлений в американском и европейском искусстве, активным персонажем «Анонимного общества» (Societe Anonyme) – Катрин Драйер (1877–1952). На протяжении 1930-х годов Драйер помогала Грэму находить преподавательскую работу, а также рекомендовала приобретать его картины другим коллекционерам, с 1936 по 1942 гг. их связывала интенсивная переписка (хранится в библиотеке Beineck Rare Book and Manuscript Fibrary Йельского университета, Нью-Хейвен, США). В ее собственной коллекции, составленной из произведений авангардных направлений, среди которых особенно много было абстрактных полотен, работ Грэма, впрочем, оказалось совсем немного.

К 1929 году Джон Грэм – русский художник-эмигрант – стал одним из тех, кто реально влиял на американскую художественную ситуацию. Он получил признание, многие его работы проданы в престижные галереи и частные коллекции, его персональные выставки прошли в Вашингтоне (1929) и Нью-Йорке (1929). Первую нью-йоркскую выставку в галерее Даденсинг сопровождал каталог со статьями известных авторов – основателя чикагского «Литературного журнала» Бена Эхта, русского художника Давида Бурлюка, французского критика Андре Сальмона[193 - John Graham. New York: Dudensing Galleries, 1929.]. Самые влиятельные арт-обозреватели нью-йоркских газет Генри МакБрайд и Ллойд Гудрич обратили внимание на художника, отметив значимость его произведений для американской живописи[194 - McBride H. Attractions in the Galleries // The New York Sun. 1929. 6 april. P. 19; Goodrich L. A round the of Galleries // New York Times. 1929. 7 april. P. 13.].

Свою роль в укоренении Грэма в американском художественном контексте сыграли, как ни странно, также и его успехи в Париже, где он регулярно проводил летние месяцы в 1926–1929 гг. Знание французского языка, успешные выставки в галерее Зборовского, знакомство с Пабло Пикассо, Жаном Кокто, Полем Элюаром, Андре Бретоном, критиками Андре Сальмоном и Вальдемаром Жоржем (автором первой монографии о нем, изданной в Париже в 1929 г.[195 - Waldemar G. John D. Graham. Paris, 1928.]) создали ему в Нью-Йорке репутацию знатока и ценителя современного европейского искусства. Он являлся «связующей нитью» между Нью-Йорком и Парижем, где в равной степени был интегрирован в художественный процесс. Париж с его настоящим и прошлым искусством он увлеченно «коллекционировал» в своей художнической памяти. Впрочем, он реально отдавался страсти собирателя, покупая в антикварных магазинах Европы старые ювелирные изделия, библиографические редкости, хорошо изданные книги, африканскую скульптуру, бронзу эпохи Ренессанса и многое другое для себя, а также для своих богатых патронов – тех же сестер Коун или Д. Филлипса, Ф. Кроуниншильда.

Коллекционирование оказало опосредованное воздействие на живописное и графическое творчество Грэма. Его многочисленные картины и, в особенности, рисунки с изображением всадников на вздыбленных конях, безусловно, имели основанием и его коллекцию подлинных ренессансных бронзовых статуэток, а также открыток и репродукций с изображением конных скульптур, памятников, карусельных лошадок и пр. Мотив лошади всегда имел для Грэма важное образное значение, разнообразные смыслы, зачастую имевшие апокалиптические аллюзии (например, рисунок «И Cavaliere Avvelenato» – «Отравляющий всадник», 1952, частное собрание, Чикаго).

Один из лидеров художественного процесса в 1920–1930-е годы в Нью-Йорке, он убеждал молодых американских художников воспринимать серьезно африканское искусство (в частности, Дэвида Смита, Дороти Денер, Адольфа Готиба), великолепную коллекцию которого имел в своем распоряжении, а также помог сформировать таким собирателям, как Фрэнк Кроуненшильд – издатель популярного журнала «Vanity Fair», один из основателей Музея современного искусства в Нью-Йорке. Оба собрания были публично представлены в Нью-Йорке (в 1936 – коллекция художника, в 1937 – издателя) и сопровождались каталогами со вступительными статьями Грэма (в архиве художника в AAA имеется рукопись подробного обзора развития африканской скульптуры)[196 - Exhibition of Sculptures of Old African Civilizations, New York, Jacques Seligmann Gallery January 4 – January 22, 1936; The Brooklyn Museum of Art, African Negro Art: The Collection of Frank Crowninshield, 1937. Коллекция Грэма была продана в 1937 году в Rains Gallery в Нью-Йорке, коллекция Кроуниншильд – в Parke-Bernet sales в 1941 и 1943 гг.]. Блестящим примером художественной интерпретации африканской пластики и шире – «примитивного искусства» для Грэма являлось творчество Пикассо, горячим поклонником таланта которого он был в 1920–1930-е годы. Отношению Пикассо к примитивному искусству, а также значению его (примитивного искусства) для современного художественного процесса Грэм посвятил свою программную статью «Пикассо и примитивное искусство» (1937), в которой показал, среди прочего, что «примитивное искусство имеет замечательное качество восстановления памяти, которое позволяет принести в наше сознание чистоту и ясность бессознательного ума, хранящегося в индивидуальной и коллективной мудрости ушедших поколений»[197 - Primitive Art and Picasso // Magazine of Art. 1937. April. P. 236–239.].

Получив в 1927 году статус гражданина США, Грэм стал все чаще идентифицировать себя с американским искусством, пытаясь дать этому наглядную визуальную форму, о чем он сообщил Д. Филлипсу в декабре 1930 года: «Стюарт Дэвис, Горки и я организовали нечто новое, совершенно оригинальное, и теперь чисто американское выходит из-под наших кистей»[198 - Письмо Д. Грэма к Д. Филлипсу от 28 декабря 1930 года. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, The Fillips Collection Papers. Цит. пo: John Graham, artist and avatar / Eleanor Green. Washington, D. C., 1987. P. 36–37.]. По свидетельству Дороти Денер, речь шла о проекте исполнения общими силами большого четырехчастного полотна, в котором каждый из авторов (помимо названных участвовал скульптор Дэвид Смит) должен был создать свою индивидуальную композицию без обсуждения с другими. При этом всеми должна была использоваться общая цветовая палитра, ограниченная простыми земляными цветами, т. е. природным цветом американской земли. Проект не был реализован, поэтому трудно судить, насколько удалось Грэму найти чисто «американские» цветоформы, но на почве совместной работы три художника близко сошлись, составив своеобразную троицу, получившую среди друзей шутливое наименование «три мушкетера».

Предполагавшееся в совместном монументальном полотне цветовое решение было характерно для ряда других работ Грэма конца 1920-х – начала 1930-х годов, по отношению к которым он сам использовал термин «минимализм», также озвученный затем Д. Бурлюком в статье для каталога выставки Грэма 1929 года в галерее Даденсинг[199 - Burliuk D., Hecht B., Salmon A. John Graham. New York: Dudensing Galleries, 1929.]. По описанию Дороти Денер, в них художник использовал темные коричневые фоны, по сложной фактуре которых он уверенно и энергично прочерчивал белые, черные, цветные линии, выявлявшие прозрачные контуры предметов, причем для автора большое значение имел сам характер «касания» поверхности холста, толщина красочного слоя, рисунок его границ[200 - Dehner D. Forword // Graham, John. System And Dialectics of Art. Annotated from unpublished writings with a critical introduction by Marcia Epstein Allentuck. Baltimore and London, 1971. P. XV.].

Натюрморты, преобладавшие в жанровом репертуаре Грэма во второй половине 1920-х гг., являлись для художника способом освоения законов построения формы в живописи – будь то, казалось бы, элементарная форма яйца, привлекавшая не только своей законченностью, но и возможностью легко сочетать ее с более сложными формами («Два яйца», 1928, Коллекция Филлипс, Вашингтон; «Кофейная чашка», 1928–1929, Mark Borghi Fine Art, Нью-Йорк – обе экспонировались в 1929 году на выставке в галерее Зборовского в Париже), или же бесконечное разнообразие живого природного мира – цветы, фрукты, рыбы, птицы, фигурирующие в его композициях.

В целом работы Грэма 1920-х – начала 1930-х годов очень разнородны стилистически, и это вполне естественно для «молодого» (отнюдь не по возрасту) художника, чья профессиональная карьера началась фактически только с 1922 года, когда ему было уже 36 лет. Стилистический диапазон его живописи был столь широк, что мастера вполне можно было бы назвать эклектиком, если не учитывать энтузиазм «неофита», стремящегося все попробовать – реализм, фовизм, кубизм в его различных вариациях, абстракцию, а также его умение внести в привычные формы элемент неожиданности. Это заметил Д. Филлипс еще на первой выставке Грэма: «Хорошо, что Грэм нашел тех, кто готов подождать его эстетического взросления и поддержать его, когда он плывет против течения в огромном океане нормальности»[201 - Phillips D. Exhibition of paintings by John D. Graham. Washington D. C.: The Phillips Memorial Gallery, 1929.].

Во второй половине 1930-х годов Грэм мало работал как живописец. Это связано не только с обстоятельствами его личной жизни, но и с его увлечением проблемами преподавания и теории искусства. Его книга «Система и диалектика искусства», вышедшая в 1937 г. сначала в парижском издательстве «L'Imprimerie Crozatier», а затем в нью-йоркском «Delphic Studios» тиражом всего в 1000 экз., стала настоящим интеллектуальным бестселлером и настольной книгой для молодых американских художников. Это «провокативно-догматически-стимулирующее» творение, как его определил один из современников Грэма[202 - Books Received. Art Digest. May, 15. P. 31.], имело в своем основании набросок 1929 года «Некоторые обрывочные мысли об искусстве». Книга представляет собой своеобразную коллекцию из 129 вопросов различного типа и соответственно стольких же лаконичных, афористичных, зачастую спекулятивных ответов. Спектр их разнообразен – от глобальных «Что есть искусство?», «Что есть абстракция?», «Что есть культура?», «Что такое красота?» и т. д. до практических – «Как обучать рисунку и живописи?» и неожиданных – «Каково место любви и секса в искусстве?», «Что такое анекдот и в чем его значение?», «Каково отношение искусства к преступлению?».

Между тем русское прошлое не покидало художника даже по мере его постепенной интеграции в американский художественный процесс. Известно, что Грэм до конца жизни переписывался со своей первой женой и детьми, жившими в Москве, и с ними по его просьбе встречались посетившие Советскую Россию в 1930-е годы его друзья Дэвид Смит и Дороти Денер. В своих личных записях он часто использовал русский язык, особенно когда воспроизводил фрагменты Библии, молитв или фольклорные тексты.

В первой половине 1930-х годов Грэм много общался со своими соотечественниками, особенно был дружен с Николаем Васильевым и Давидом Бурлюком. В дневниковых записях Д. и М. Бурлюков 1932–1935 гг. Грэм (в их транскрипции – Грахам) фигурирует постоянно. 16 января 1933 года, например, отмечено, что «Грахам капризно желает получить из нашей библиотеки «Литературное наследство», присланное из СССР. Грахам – чудак. Получив моего издательства книги – вырывает их содержание, оставляя фото первых футуристов – вклеивая в хрестоматию русских поэтов на английском языке». В конце 1930-х годов, по свидетельству друзей, Грэм превратил свою квартиру на Гринвич авеню в подобие русской избы с иконостасом, фотографиями своей семьи, Распутина и последнего императора Николая II. Он приглашал друзей на русский чай, во время которого беседовал с ними о своем прошлом.

В начале 1940-х годов русская тема, практически отсутствовавшая в его творчестве 1920–1930-х годов, пришла и в его живопись. В годы Второй мировой войны он создал «солдатскую» серию, безусловно, связанную с его личными воспоминаниями о Первой мировой войне и корреспондирующую с известным циклом М. Ларионова. Начавшись с изображений стоящих на посту русских солдат, она разрослась в своеобразную портретную галерею. В работе над ними чаще всего Грэм использовал несколько фотографий (хранятся в AAA): групповую фотографию его однополчан, отмечающих Рождество, фото молодого Николая II в военной форме и фото самого 18-летнего художника в форме выпускника Императорского николаевского лицея. Работы опять разнородны по стилистике. В примитивистских живописных композициях с плоскостными фонами, активными цветовыми контрастами, укрупненными лицами с акцентированными бровями и залихватски закрученными усами (несколько вариантов «Портрета солдата Павловского полка», 1942 и 1943 гг., частные собрания; «Два солдата», ок. 1942, частное собрание), в тщательно проработанных рисунках («Портрет солдата. Эскиз для «Снайпера»», 1943, Allan Stone Gallery, Нью-Йорк), в драматических автопортретах воссоздано ностальгически-романтическое ощущение событий почти тридцатилетней давности. В них нет ларионовского гротескного обыгрывания мотива, нет «памяти вывесочного жанра», но замечательно передано напряженно-встревоженное состояние человека, находящегося на пороге очередного поворота судьбы («Офицер. Автопортрет», ок. 1941–1942, частное собрание).

Одновременно с солдатской серией появилось несколько картин, в которых Грэм в духе книжных экспериментов русских футуристов использовал надписи. В «Русском натюрморте» (1942, Yale University Art Gallery, New Haven) – хитроумно разбросанные по полю холста поверх почти беспредметной композиции печатные буквы, которые то складываются в слова («я накатал», «солдат», «хам»), то рассыпаются на составляющие («я закат – ал»); в картине «Без названия. Кровавый пот художника» (ок. 1943, Allan Stone Gallery, Нью-Йорк) – начало «Херувимной песни» («иже херувимы»), буквы славянской азбуки («како, люди, мыслете») прописаны красной краской на грубо и примитивно прорисованной силуэтной женской фигуре. Подобные игры со словом и изображением он постоянно проводил в своих записных книжках, дневниках, иллюстрационных работах. Однако на сей раз это было своеобразное окончательное прощание с прошлым.

В 1942 году Грэм выступил в роли организатора небольшой, но знаковой для нью-йоркской художественной ситуации выставки «Французские и американские живописцы», состоявшейся в фирме McMillen (МакМиллан) Inc. в Нью-Йорке. На ней он своевольно объединил произведения известных европейцев Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Анри Матисса, Андре Дерена, Жоржа Руо, Амедео Модильяни, Пьера Боннара, Джордже де Кирико с работами русских эмигрантов Николая Васильева, Давида Бюрлюка, а также признанных американцев Уолта Куна, Стюарта Дэвиса, а главное – показал в одном ряду с ними никому не известных молодых американцев Джексона Поллока, Вильяма Кунинга (так его имя значилось в каталоге), Ли Краснер. Казалось, он интуитивно понял, что с ними произойдет в ближайшем будущем, когда они и сами еще не знали, что будут делать дальше.

Поразительно, как много американских художников, ставших звездами в 1950-х годах, либо притягивались к Грэму, либо он сам их находил. Он оказал сильное воздействие на скульптора Дэвида Смита и его жену Дороти Денер, с которыми дружил с конца 1920-х годов. Дороти Денер позднее признавалась: «Мы испытали его влияние на себе в наиболее общем смысле этого слова. Его знания истории искусств, его знакомство с искусством как прошлого, так и настоящего было впечатляющим»[203 - Dehner D. Forword // Graham, John. System And Dialectics of Art. Annotated from unpublished writings with a critical introduction by Marcia Epstein Allentuck. Baltimore and London, 1971. P. XIV.].

Знакомство Грэма с молодыми и неизвестными американскими художниками происходило по-разному. Поллок написал ему письмо в 1937 году, после того как прочитал «Систему и диалектику искусств», а также статью «Примитивное искусство и Пикассо». Влияние последней на искусство Поллока исследователи его творчества считают особенно заметным. В частности, Ирвинг Сандлер находит в работе «Образ в маске» (ок. 1938–1941, Fort Worth Art Museum, США) прямые корреляты полуабстрактной картине Грэма «Интерьер» (ок. 1939–1940, Музей искусств Роуз университета Брандэс, Болтам, Массачусетс) и открывающему линию мифологических образов «Зевсу» (1941, Галерея искусств Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут, куплена была в свое время Катрин Драйер)[204 - I. Sandler. The Triumph of American Painting. New York and Washington, 1970. P. 105–106.]. «Словарь» визуальных форм обоих художников имеет в этих работах общие «фигуры речи»: часто повторяющиеся прямоугольники, треугольники и другие геометрические формы, строящие неглубокое, но подвижное пространство.

С легкой руки Джона Грэма произошло знакомство Джексона Поллока с его будущей женой Ли Краснер, приглашенной участвовать в выставке в McMillen Gallery. Ли Краснер утверждала, что Грэм первым провозгласил Поллока одним из величайших живописцев Америки, тогда, когда имя молодого художника было практически никому не известно. А де Кунинг сам представился Грэму, когда пришел на открытие его выставки в галерею Даденсинг в 1929 году. Позже, когда Грэм зашел к нему в мастерскую, он, даже не посмотрев его работы, заявил, что ее хозяин – великий живописец.

В начале 1940-х годов Джон Грэм в очередной, но не в последний раз изменил свое имя: он стал подписываться как Иоанн Магус. Всегда склонный к занятиям теософией, мистическими учениями, он стал еще более углубленно изучать астрологию, алхимию, теорию гипноза, фрейдизм, а позднее и тантрическую йогу. В середине 1940-х годов в его творчестве происходит кардинальный поворот, позволивший обозревателю журнала «Art Digest» в 1946 году дать статье о его выставке в нью-йоркской галерее «Pinacotheca» красноречивый заголовок: «Джон Грэм поворачивает»[205 - John Graham Turns. Art Digest. 1946, 15 November. P. 18.].

Это был поворот в сторону новой фигуративности, но очень специфической. Художник обратился к наследию классического искусства – живописи Рафаэля, Энгра, Пуссена (тройной автопортрет «Poussin m'instruit» 1944 года – в этом смысле почти манифест), но подвергал его сюрреалистической интерпретации. Его метод работы претерпел решительные изменения: Грэм стал активно использовать фотографии, разработав собственную методику – негативы, сделанные со старых портретных фотографий, или напечатанные с них фотографии увеличивались до 4/3 человеческого размера. Затем по ним прорисовывались контуры, иногда с помощью кальки делались зеркальные отражения, вырезались лекала. Секреты своей художественной «кухни» Грэм держал в тайне, вплоть до того, что к приходу гостей тщательно устранял следы работы в мастерской, превращая пространство студии в галерею (кстати, выставки в его студии и в самом деле устраивались), в которой на равных правах развешивались завершенные и незавершенные работы.

В 1950-е годы всегда странный и непредсказуемый русский художник Иван Домбровский – Джон Грэм – Иоанн Магус, сыгравший столь важную роль в развитии американского искусства в 1920–1930-е годы, еще при жизни превратился в легендарную личность почти мифологического плана. Не без основания он сетовал в конце жизни: «Все меньше и меньше остается людей, которые понимают мои Слова и Учение, скоро я останусь один в «Холодной Зоне». Есть люди, которых понимают немногие, есть такие, которых понимают только будущие поколения, а есть и такие, которых никто не понимал и не поймет Никогда»[206 - Цит. пo: John Graham, artist and avatar / Eleanor Green. Washington, D. C., 1987. P. 96.]. Время полноценного понимания художественной деятельности Джона Грэма, очевидно, наступает не только на Западе, где в последние годы его творчество постоянно привлекает внимание специалистов и широкой публики[207 - Этому способствуют многочисленные выставки, проходящие в США, на которых показываются работы Д. Грэма. Последняя персональная экспозиция состоялась в 2005 году в Allan Stone Gallery в Нью-Йорке. Она сопровождалась изданием содержательного каталога: Sum qui sum. New York, NY: Allan Stone Gallery, 2005. Catalog of an exhibition held at Allan Stone Gallery, N.Y, Oct. 22 – Dec. 22, 2005.], но и в России, где до сих пор оно практически неизвестно.

Е. В. Кириллина

И. Е. Репин. Другая жизнь (Куоккала 1917–1930)[208 - Куоккала – дачный поселок в 44 километрах от Санкт-Петербурга. Ныне – поселок Репино.]

Как известно, бывают времена, когда сразу меняется все. Новые условия становятся уделом всех живущих и всеми осознаются именно как другая жизнь. Для сотрудников существующего уже более сорока лет (с июня 1962 года) мемориального музея И. Е. Репина «Пенаты» перемены в нашей сегодняшней жизни как-то очень выразительно совпали с некоторыми коллизиями девяностолетней давности. Тогда за событиями Первой мировой войны последовал 1917 год с его полной ломкой всех устоев, теперь… Возможно, история чему-то научит, и сломается не все. В чем правда? Где путь, и где пролегает невидимый прозрачный рубеж между добром и злом? Может быть, его и нет вовсе, потому что каждый новый день ставит нас перед очередным выбором. Понятия о добре и зле вдруг меняются местами, легко и почти мгновенно.

Так, в течение тридцати лет в «Пенатах» слышался недоуменный, возмущенный, реже сострадательный, вопрос – почему же Репин «не вернулся на родину»? Ответ, поясняющий, что он, собственно, из России не уезжал, почти никого не удовлетворял, как и рассказ о том, что его отделила новая граница, а он, весьма пожилой человек, просто жил в своем доме на Карельском перешейке. В результате – недоверчивые взгляды, покачивания головой, а то и прямые выпады[209 - Пример тому – вопрос: «За что же ему, невозвращенцу, такой почет?»]. Но сегодня, кажется, те же самые посетители музея вдруг заявляют, что Репин поступил очень мудро, оставшись в своем доме, и что неизвестно, как бы все сложилось, согласись он покинуть «Пенаты». И этот наглядный пример крутой смены взглядов указывает, что нынешние обстоятельства теперь уже всем предоставили возможность по-другому взглянуть на давно известные события. И не только взглянуть, но и пережить новые повороты истории с их приобретениями и потерями.

Обратимся к фактам биографии Репина и постараемся понять логику его поступков и событий бурного 1917 года. Этот год обозначил для художника начало совсем иного этапа бытия, который не был похож ни на что прежде.

Нельзя сказать, чтобы жизнь знаменитого мастера протекала ровно и гладко. При этом крутые повороты в прошлом, исполненные надежд и разочарований, во многом зависели от него самого. Теперь же, казалось, его смоет потоком времени. Но не таков был Репин, чтобы дать вовлечь себя в общее русло. Он попытался устоять на ногах, и это ему удалось. Впрочем, он уже давно был готов к переменам, но вряд ли мог представить себе их конкретные проявления.

Февраль-март 1917-го. Репин в восторге: «Ах, какое счастье <…>. Мне остается только умереть; но я жив и здоров и при мысли, что в России республика, готов скакать от радости. Да – республика. Об этом я даже мечтать не смел и теперь еще боюсь – не сон ли это!..»[210 - Письмо И. Е. Репина Александре Васильевне Стаценко, 29 марта 1917. В кн.: Новое о Репине. Л., 1969. С. 256. (В дальнейшем – Новое о Репине.)]

Что же дальше? Как отразились события на повседневной жизни художника? Он работает. Переделывает и заканчивает начатую два года назад картину «В атаку с сестрой», рассказывающую об экзальтированной самоотверженности медицинской сестры Мирры Ивановой, поднявшей солдат в атаку вместо убитого командира[211 - Картина находится в частном собрании и недавно появилась на аукционе Sotheby's.]. Одновременно пишет историческую картину «Гайдамаки на Умани готовят оружие»[212 - Государственный исторический музей. Москва (ГИМ 4946/54722 И 1)].

В это же время уходит в действующую армию ученик Репина Антон Комашка, а другой юный знакомец давно на фронте, и Репин уже изобразил его в окопах[213 - Михаил Петрович Оленин – скульптор (1896–1970). Портрет называется «Артиллерист в окопе». 1916. Находится в Государственном Русском музее, инв. № 12079.], а другого юношу, своего внучатого племянника, написал в запахнутой шинели, назвав «Дезертир»[214 - Портрет Василия Васильевича Репина. Находится в художественно-краеведческом музее г. Витебска.]. По-видимому, художник настроен вполне патриотически и считает, что молодую республику Россию надо защищать, хотя ненавидит войну, которая представляется ему уделом сумасшедших.

Мы не знаем в точности всех действий Репина в 1917 году. Кажется, он уединился в Куоккале и стал как бы неслышим. Но это не так. Только в последнее время стали «находиться» свидетельства, которые не могли быть опубликованы прежде. Многие документы еще не определены, или просто не связаны с конкретными событиями, что было обусловлено не только цензурой, но и осторожностью исследователей при подходе даже к известным материалам. Так, в архиве Академии художеств находится одно большое письмо, помеченное 15 августа и писавшееся, как уточнено в тексте, в 5 часов утра. Адресат очень легко расшифровывается, но его никто не удосужился, или не сумел, или не захотел назвать. Репин писал некой даме, и текст довольно легко проясняет картину: «Искренно уважаемая Екатерина Константиновна. Посчастливилось и мне с Вами познакомиться в одни из необыкновенных дней моей жизни. Совершенно неожиданно я попал в кабинет Керенского во время заседания Генералитета, собравшегося по экстренному прибытию ген<ерала> Корнилова. Здесь я сподобился видеть и Савенкова, и красавца Терещенко и еще несколько лиц, освещавшихся солнцем Керенского (выделено мною. – Е. К.)[215 - Опровержение утверждений, будто Репин относился с насмешкой и неприязнью к личности А. Ф. Керенского. Напротив, художник им был серьезно увлечен. Его пребывание в Зимнем дворце, его до сих пор не известные зарисовки-наброски с этого человека говорят о его неравнодушии к новому лидеру очень короткого отрезка русской истории.].

Такой букет не мог не ударить мне в голову. И когда я подымался вверх, в столовую, по круглой лестнице, у меня начинала кружиться голова. Поместившись, в надежде дорисовать в альбом Корнилова, я увидел входящую Бабушку Русской Революции и перескочил на другую страницу альбома, чтобы набросать с нее». Последняя оговорка все прояснила. Конечно же, дама-адресат – не кто иной, как Екатерина Константиновна Брешко-Брешковская, которую и называли Бабушкой Русской Революции. «Завтрак кончился быстро, – продолжает Репин. – Нельзя было похвалиться удачей набросков: в высшей степени интересные лица быстро меняли положение – только с Вашего лица мне удалось чуть-чуть схватить некоторый облик[216 - Альбом 1917 года с зарисовками членов Временного правительства так до сих пор и не попал в поле зрения исследователей. По-видимому, листы этого альбома были впоследствии разрознены.]. Под конец Вы заговорили со мной и с места в карьер – затронули самую полезную тему: о моем «Деловом Дворе». На другой же день я тщился быть у Вас и познакомить Вас с подробностями моей идеи.

Увы, от возбуждения всем виденным, у меня закружилась голова, когда я сходил по круглой лестнице; а потом Зимний дворец с переходами, трамваи, вагоны, набитые в эту жару народом… словом, на другой день я проснулся с головокружительной тошнотой и не мог осуществить ничего из жизненных предначертаний.