Языки страха. Женские и мужские стратегии поведения

Последний мазок на его портрет наложен, последним движением кисти я наискось к углу подписал его. Он получше будет той подкрашенной дохлятины, которую этот шут сотворил из моей физиономии (3, 460).

Да, Герман включил ненавистного врага в собственный текст, “объяснил” его, “опредметил” и тем самым приобрел над ним мистическую власть. “Демиургические” претензии Германа особенно очевидны в финальном эпизоде, где герой перечитывает написанное:

Я читал дальше, и появлялась моя розовая жена, Ардалион, Орловиус, – и все они были живы, но в каком-то смысле жизнь их я держал в своих руках (3, 456).

Становясь персонажем текста, человек буквально превращается в послушную авторской воле марионетку.

Ту же концепцию искусства и тот же “творческий” конфликт мы без труда обнаруживаем и в других произведениях Набокова – например, в романах “Защита Лужина”, “Приглашение на казнь”, “Бледный огонь”. Но порой этот конфликт нелегко распознать – так обстоит дело в рассказе “Истребление тиранов”. Здесь суть коллизии затемнена, и требуются усилия, чтобы освободить ее от полуфиктивных мотивировок. Главному герою рассказа противостоит диктатор, который, как подчеркивается, полностью лишен творческого дара, он – “воплощенное отрицание поэта” (4, 396). Между тем, ненавидимый рассказчиком человек явно не похож на обыкновенного тирана, уж слишком велика его власть над действительностью. Если видеть в нем сугубого диктатора, придется признать этот образ очевидной неудачей Набокова. Так, например, Б. Бойд констатирует: “созданный им портрет правителя <…> совершенно неубедителен”[8 - Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография. М., 2001. С. 564.]. Но все изменится, стоит только предположить, что перед нами не тоталитарный вождь, но маг, демиург, таинственным образом овладевший реальностью, а главный герой, соответственно, пытается развеять его чары:

Как мне избавиться от него? Я не могу больше. Вce полно им, все, что я люблю, оплевано, все стало его подобием, его зеркалом, и в чертах уличных прохожих, в глазах моих бедных школьников все яснее и безнадежнее проступает его облик. <…> Кубический, страшный, как мне избыть тебя? (4, 402).

На то, что речь идет не о политико-идеологической проблематике, указывает и способ, которым поначалу герой пытается избавиться oт своего мучителя, – суицид:

Убивая себя, я убивал его, ибо весь он был во мне, упитанный силой моей ненависти. С ним заодно я убивал и созданный им мир, всю глупость, трусость, жестокость этого мира, который с ним разросся во мне, вытесняя до последнего солнечного пейзажа, до последнего детского воспоминания, все сокровища, собранные мной (4, 403).

В конечном счете рассказчик, разумеется, отказывается от самоубийства, предпочитая сугубо “творческий”, писательский вариант разрешения спора с врагом. Он создает текст, обладающий магической силой:

Смех, собственно, и спас меня. <…> перечитывая свои записи, я вижу, что, стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным, – и казнил его именно этим – старым испытанным способом. Как ни скромен я сам в оценке своего сумбурного произведения, что-то, однако, мне говорит, что написало оно пером недюжинным. Далекий от литературных затей, но зато полный слов, которые голами выковывались в моей яростной тишине, я взял искренностью и насыщенностью чувств там, где другой взял бы мастерством да вымыслом. Эго есть заклятье, заговор <…> Верю в чудо (4, 404–405).

Любопытную форму творческое соперничество принимает и в рассказе “Адмиралтейская игла”. Герой-рассказчик прочел бездарный роман, в содержании которого узнал опошленную историю своей первой любви, и пришел к выводу, что автор текста – его бывшая возлюбленная. Обвинения, которые в этой связи рассказчик предъявляет писательнице, абсолютно бессмысленны с рационально-логической точки зрения: заведомо беллетристический текст в любом случае не может претендовать на какую-либо достоверность. Но рассказчик воспринимает содеянное пишущей дамой как преступление, ведь она “с поразительной наглостью посягнула на чужое прошлое” (4, 413) – отсюда и невероятная резкость его тона: “Но как Вы смели, как хватило у Вас бесстыдства…?” (4, 412). Герой обвиняет ее в чудовищном насилии над собой и своей драгоценной любовью: “Вы загоняете меня в лес и там меня принуждаете писать стихи, дышащие молодостью и верой в жизнь” (4, 415); “…и вот уже нет у меня сил спасти Катю от Вашего пера” (4, 412–413). В художественном мире Набокова всякий текст, даже самый пошлый и бездарный, обладает магической силой и способен приобрести власть над реальностью. В данном случае действительность оказалась деформированной, и рассказчик энергично спасает свое прошлое от посягательств, противопоставляя чужому порочному тексту собственный, заключающий в себе истину. Таким образом, одерживается желанная победа в творческом противостоянии.

Интересующая нас коллизия предельно эксплицирована в романе “Лолита”, основу содержания которого составляет конфликт двух литераторов – Гумберта и Куильти. То есть, помимо чисто любовного соперничества из-за девочки, имеет место и сугубо творческая борьба: чей талант сильнее, кто ярче запечатлеет Лолиту и, значит, овладеет не только ею, но, в конечном счете, вообще действительностью. Гумберт панически боится потерять Лолиту, и его страх обнаруживает все ту же знакомую природу: девушка может освободиться от его демиургической власти и оказаться в сфере влияния другого творца. Так все и происходит. Свою аллегорическую, в духе Метерлинка, пьесу Куильти написал отчасти с натуры, сделав встреченную пару, Лолиту и Гумберта, действующими лицами: девочку он превратил в Диану, а ее спутника – в одного из зачарованных ею охотников. Себя драматург тоже делает персонажем, но особенным – тем Поэтом, который объясняет девушке, что “и она, и другие участники дивертисмента (танцующие нимфы, эльфы, лешие) – все лишь его, поэтово, сотворение”[9 - Набоков В. Лолита. – М., 1991. С. 206. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц.], после чего, на правах демиурга, овладевает прежде неуязвимой нимфой. Лолита затем репетировала в школьном спектакле по этой пьесе главную роль, а впоследствии и жизнь свою изменила в соответствии с уже написанным текстом. С другой стороны, Гумберт настаивает на собственном творческом превосходстве над Куильти и предъявляет в доказательство своей поэтической силы ряд текстов. Стихи, сочиненные специально для казни Куильти, герой называет “поэтическим возмездием” (308). Свою “исповедь светлокожего вдовца” Гумберт написал в рамках все того же творческого соперничества, ему чрезвычайно важно, чтобы последнее слово осталось за ним – так же, как незадачливому Герману было необходимо победить в творческом состязании Достоевского и Ардалиона.

В качестве претекстов “Лолиты” значимы, прежде всего, “Моцарт и Сальери” Пушкина[10 - Очевидной отсылкой к этой “маленькой трагедии” Пушкина служит у Набокова пересказанная Гумбертом с иронией реплика Лолиты о Куильти: “…он не был как я или она, а был гений” (283).], а также и чеховская “Чайка”, и которой изображено острое любовное и творческое соперничество двух литераторов. В последнем случае задача сопоставления облегчается тем, что Набоков в своих знаменитых лекциях по русской литературе анализирует “Чайку” чрезвычайно подробно. В своем разборе автор “Лолиты” подчеркивает важность литературного фона, разъясняя, что любовный конфликт осложнен еще и творческой завистью: Треплев, “неудачник и малоодаренный молодой писатель, ревниво относится к действительно талантливому писателю Тригорину”[11 - Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 2001. С. 357. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц.]. Пьесу Треплева, в которой, как известно, главную роль играет Нина Заречная, Набоков характеризует как “лирический монолог в стиле Метерлинка, мистическую банальность, замысловатую пошлость” (357). Между тем, в действительности судьба девушки складывается в полном соответствии с творческим замыслом Тригорина: реализуется записанный им “сюжет для небольшого рассказа”. В этой связи немаловажно и то, что Нина, как специально подчеркивает Набоков, признается Тригорину в любви, так сказать, сугубо литературным способом, используя цитату из его собственного текста. При этом необходимо отметить, что основой “творческого” конфликта у Набокова является именно страх несвободы, а не зависть, как у Пушкина или Чехова.

Анализ “творческого” конфликта в набоковских текстах помогает лучше разобраться в природе той острой неприязни, а порой и невротической ненависти, которую сам автор “Лолиты” испытывал в американский период своей жизни к некоторым литераторам – как предшественникам (Ф. Достоевский), так и современникам (Б. Пастернак).

О. Б. Буфеллах

Нигредо в сновидениях, или О кошмарах

Если ты хочешь выбрать правильный путь, иди в том направлении, в котором растет твой страх.

    Милорад Павич. Хазарский словарь

Понятие алхимии в психологическую практику было введено Карлом Г. Юнгом. Анализируя средневековые алхимические трактаты, он пришел к выводу о том, что превращения, описываемые в них, могут быть отнесены к глубинным психологическим процессам не в меньшей степени, нежели к химическим взаимодействиям. Юнг использовал алхимические понятия для представления динамики психики. Внутренняя жизнь человека развивается по определенным законам. Для многих людей кризис середины жизни знаменует начало пути индивидуации.

Если ранние алхимики ставили своей целью превращение свинца в золото, то поздние определяли свои цели гораздо шире: трансформировать prima materia в философский камень или эликсир жизни. Существует определенная параллель между стадиями алхимических превращений и путем индивидуации. Алхимический процесс начинается с того, что prima materia заключается в герметический сосуд и подвергается процессу разложения. Этот процесс называется нигредо (т. е. – черное). Этот термин, наряду с другими, был применен Юнгом для описания психических состояний. Состояние нигредо определяет начальную стадию пути индивидуации. Все жизненные представления, которые выработал человек к настоящему моменту, входят в конфликт с потребностями его внутреннего развития. Эго состояние чаще всего сопровождается чувством тоски, отчаяния или же страха и тревоги. Жизненный опыт человека на этом этапе подвергается тотальному пересмотру, в результате которого должны быть трансформированы его жизненные стратегии. Все то, что до настоящего момента человек считал неприемлемым и невозможным, становится предметом его внутренней работы. В этом и состоит метафора разложения, распада, аннигиляции, которая составляет суть процесса нигредо и проявляется в сновидческих сюжетах людей, пребывающих на этой стадии внутреннего развития.

Бессознательное говорит с человеком на языке чувственных образов. Сновидение можно воспринимать как письмо, написанное на этом языке, адресатом которого является сознание человека. Приведем пример сюжета нигредо:

“Я в каком-то месиве из слизи и крови. Меня окружают части тел других людей. Они двигаются и не покрыты кожей. Меня охватывает |чувство гадливости и отвращения. Я пытаюсь выбраться и не могу”.

Сюжеты нигредо имеют достаточно устойчивый набор персонажей и мотивов. Типичными антропоморфными персонажами таких сновидений оказываются убийцы, насильники, грабители, палачи, вампиры, ведьмы, колдуны, нечистая сила. Зооморфные персонажи – крысы, кошки, хищные и питающиеся падалью птицы и животные, пресмыкающиеся, кровососущие насекомые. В этих сновидениях доминируют темные цвета и грязные оттенки.

Умирание, похороны, военные действия, стихийные бедствия и разрушения, увольнения, потери любимых и близких, разводы, предательства, кражи, убийства, операции и неизлечимые болезни составляют основной состав нигредных мотивов. Пространство и время нигредо – темное время суток, зима и осень, пустыри, помойки, кладбища, подвалы, канализационные трубы, загаженные туалеты, подводные лодки и прочее. Сюжеты нигредо разворачиваются в замкнутом пространстве или же иод водой, землей.

Важным инструментом изобразительного языка снов являются обонятельные образы. Для нигредо характерны образы запахов, вызывающих отвращение: смрад, вонь, запах тления и подобные.

Кратко рассмотрим несколько примеров из психотерапевтической практики анализа сновидений, чтобы представить ее общую стратегию.

1. “Я стою на поле брани, окруженная мужскими полуразложившимися трупами. Это – мужчины разных возрастов, национальностей и сословий. Впереди я вижу дорогу, но боюсь ступать по трупам. На мне стройотрядовская куртка и резиновые сапоги. Я чувствую трупный смрад”.

Это – сон сорокапятилетней женщины, не имеющей семьи и детей. Свое время она отдает работе, обучению новой профессии и личностному росту. В процессе психотерапевтической работы мы анализировали ее ассоциации по поводу образов этого сна. Мужчины в женских снах, в соответствии с юнгианской традицией, относятся к категории анимуса.

Анимус – “мужчина внутри женщины”, то, как реализует себя Женщина в социуме, ее социальные роли, статус, а также установки, убеждения и верования. Исходя из общих принципов анализа сновидения, можно определить метафорическое значение тех образов, которые женщина выделила как наиболее значимые. Поле брани – социальная жизнь, которая ей представляется ареной борьбы, понуждением себя делать что-то, исходя из идеологических и нравственных принципов, но не чувств. Через образы убитых воинов бессознательное отвергает привычные ей представления о жизни как борьбе и принуждении, предъявляя картину страшных последствий такой стратегии. Единство разума и чувств предъявляется бессознательным как жизненная альтернатива.

2. “Мне снится, что я иду летней ночью вдоль набережной Карповки, в том месте, где ботанический сад. Там пустынно и страшно. Я иду вдоль какой-то стены, за которой белеют кладбищенские кресты. Мне страшно, но я понимаю, что эго стена монастыря. Я захожу в ворота в надежде на то, за стенами монастыря безопасно. Оказываюсь в пустом полуразрушенном храме. Передо мной появляется какой-то грязный старик, который вдруг начинает вращаться все быстрей и быстрей. И я понимаю, что это бес. Мне становится очень страшно, я начинаю его крестить, и, чувствуя, что это дает мне возможность как-то справиться с опасностью, просыпаюсь”.

Это сон тридцатитрехлетней православной женщины, находящейся в состоянии развода с мужем. Образ кладбища в сновидениях обычно ассоциируется с чем-то, что утрачено человеком безвозвратно. Она связывала этот мотив с потерей семейных отношений. Стена монастыря – попытка обрести защиту в столь тяжелой ситуации. Поскольку монастырь – ассоциация религиозно-нравственных представлений, понятно, что поддержку она ищет именно в религии. Сновидение – послание о том, что религиозное проживание жизни само по себе еще не гарантирует защиту от опасностей и искушений. Только она сама, своими собственными активными действиями (крестит беса) способна с ними справиться.

3. “Я лежу на поверхности земли и в какой-то момент понимаю, что это могила. Земля подо мной уходит вниз, и я опускаюсь вместе с ней. Дальше я вижу все происходящее как бы со стороны. Земля опускалась вниз, потому что она подмывалась родником, который пробился из-под земли в этом месте. Я вижу, как могила постепенно заполняется чистой, прозрачной родниковой водой”.

Это сон сорокалетней женщины, который она увидела в день рождения своей внучки. Девочка родилась раньше срока, точно в день десятой годовщины гибели отца и других родственников сновидицы в автокатастрофе. Для нее это была история об искуплении вины, которую она испытывала по отношению к погибшим в течение этих лет. Сновидение стало посланием о прощении.

В этом сюжете можно видеть сочетание нигредного и альбедного мотивов сновидений. Нигредные сновидения говорят нам о том, что нечто в нашей жизни безвозвратно утеряно, сопротивляться этому бесполезно, и от человека требуется признание этой утраты. Появление же альбедных мотивов символизирует начало чего-то нового, светлого (альбедо – белый), и стадия альбедо всегда следует за кошмаром нигредо.

Нигредные сюжеты наших снов свидетельствуют о начале кризиса личности, в котором предыдущий этап жизни, сформировавшиеся в нем |отношения, подвергаются анализу и селекции. Происходит обозначение и трансформирование невротических страхов, сдерживающих личностное и духовное развитие человека. Стадия нигредо – необходимый и самый болезненный этап пути индивидуации. Проживание его ведет к активизации внутренних резервов психики, раскрытию творческого потенциала.

“Не надо бояться, когда истина погружается во мрак, потому что именно там сияют звезды, способные осветить душу”. Эти слова главного героя одного аргентинского фильма (“Сумасшедшие женщины”) как нельзя лучше обозначают задачу стадии нигредо.

А. Варданян

Мышь с серпом: ужас экрана и ужас с экрана

Как-то раз подвыпивший оператор, глядя на плакат с эмблемой киностудии “Мосфильм”, ткнул пальцем в мускулистую фигуру крестьянки в мухинском дуэте и неожиданно лаконично ввел моего малолетнего сына в основы фрейдизма:

– Баба с серпом! Жуть! Вот такой вот мужики боятся больше всего.

В прошлом году мой уже повзрослевший сын был свидетелем маминого позора – в городской квартире завелась мышь, и я повизгивала и вздрагивала от каждого ее внезапного появления. Я объясняла сыну, что не боюсь мышей (этой мерзавке мы даже дали имя), могу держать их в руках и всячески сюсюкать, всматриваясь в их маленькие черные глазки, но, как и многие женщины, боюсь их внезапного, не заказанного, несанкционированного проникновения, Тогда, немного подумав, сын сообщил, что, похоже, знает, чего боятся женщины и мужчины одновременно.

– Да? И чего же? – скептически спросила я,

– Это мышь с серпом, – спокойно заявил он.

Теперь, когда я решила написать о русских сериалах, образ этой самой мыши неожиданно всплыл передо мной. О телесериалах думать интересно: готовый параллельный мир, контрпространство, зеркальное отражение реальности – столько всяких событий, неординарных поступков, вулканических страстей. Мужчины, женщины, дети, а иногда и животные бегают, целуются, стреляют, боятся… Но классическое “меня пугают, а мне не страшно” почему-то не давало покоя. Мышь с серпом маячила где-то рядом.

Мышь с серпом, как и “жуть с ружьем”, – комический аспект экранных драм, низведенный до анекдота страх. Или даже так: мышь с ружьем – это тот единственный образ страха, если вообще не единственный образ, который возникает при просмотре и анализе русских сериалов.

Русский сериал существует в пространстве между последними известиями и криминальной хроникой, между реальными шоу и “Окнами” с Дмитрием Нагиевым. Казалось бы, что еще нужно? На твоих глазах настоящие живые люди строят дом и начинают ненавидеть друг друга до такой' степени, что, подпитывая национальный стереотип о “сумасшедших русских”, уже замахиваются друг на друга топорами. Настоящие подростки пытаются стать звездами эстрады, ради чего готовы пойти на все перед камерой. А у Нагиева совершенно ненастоящие люди – подставные лица – разыгрывают написанные сценаристами сюжеты, но делают это, как будто они настоящие. Про новости и криминальную хронику и сказать нечего, кроме того, что они холодят кровь.

Но, удивительное дело – всего этого экрану и зрителю, оказывается, мало. Экрану и зрителю нужно то, что развивается по давно существующим и всем известным правилам – душещипательная история, которую разыгрывают артисты. И мы знаем, что это артисты. И знаем, что истории выдуманы и всего этого никогда не было. Слава Богу, что никогда не было, но наблюдать за страстями экранных героев так увлекательно! “Телесериал – это то, чего никогда не было, но могло бы быть”, – сказала телепродюсер Ада Ставиская.

Сериал – это иной способ осмысления реальности. Хотя в это и трудно поверить, он претендует на художественное ее осмысление. Тем, кто любит и хоть немного знает мировой кинематограф, делается плохо при одной только нахальной мысли о столь высоких амбициях телевизионных фильмов. Но профессионалы называют их продукцией. Конечно, эго товар, заполняющий эфир и, в зависимости от качества и от времени появления в эфирной сетке, привлекающий рекламу. Если у товара низкий рейтинг, рекламу не дадут, а продукцию снимут с эфира. Все, круг (вернее – кружок) замкнулся. Что же делает продюсер для привлечения зрительской аудитории? Решения ровно два. Первое – сделать свой сериал интереснее, и второе – обратиться к опыту удачливых предшественников. Но в нашем русском исполнении все сливается, смешивается, границы, как всегда, размыты и… В течение нескольких лет в качестве сценариста наблюдаю эти механизмы: берется сюжет какого-либо проекта, имевшего высокий рейтинг, слегка трансформируется, на “старые ребра” наращивается “новое мясо” диалогов и имен, снимается чуть за большие деньги и чуть более совершенными техническими средствами, и – опля! – новая сериальная продукция готова.

Правила построения сериала очень просты. Горизонтальный сериал – сюжет разворачивается последовательно от серии к серии, Это семейные саги, рассказ о герое, а чаще всего – о героине, попавшей в невероятно сложную и невыносимо запутанную ситуацию. Прекрасным образцом такой продукции являются мексиканские телефильмы. Мексиканский сериал воздействует неприкрытой нахальной эмоцией и ждет от зрителя в ответ голой же эмоции. Западный вариант – это вертикальный сериал, где каждая новая серия – отдельный сюжет, где один или несколько героев (а лучше всего героини) попадают во всевозможные ситуации и действуют в них согласно исходному обстоятельству, т. е. тем вводным данным, о которых сценаристы и зритель договариваются изначально: три сестры-ведьмы в реальном мире, или три девушки, бывшие заключенные, работают на правительство и т. д. Это формально-кинематографический прием. И если мексиканский телефильм сознательно отказывается от высокотехнологичных приемов, то американский сериал использует весь арсенал современных средств – от невероятных кульбитов камеры до спецэффектов.

Невозможно играть в баскетбол и ожидать, что интеллигентный шахматист в очках ответит тебе изысканной комбинацией фигур на черно-белой доске. Правила игры определены. Нарушать их можно, но результат будет, мягко говоря, непредсказуемым. А русский сериал – как всегда между моделями. Он пытается упаковать наши знойные страсти в цивилизованные одежды благопристойности, словно кого-то хочет обмануть, словно стыдится чего-то. Тексту русского сериала не хватает смелости открыто заявить об эмоциях персонажей. Зритель раздражается, подозревая подвох. Конечно, отсутствие искренности можно прикрыть техническими средствами, но у нас их нет… В результате в недоговоренностях и приблизительности теряется смысл самого жанра сериалов.