Кузьма Петров-Водкин – художник «героического оптимизма и крепкой веры в будущее»

Кузьма Петров-Водкин – художник «героического оптимизма и крепкой веры в будущее»
Виктор Владимирович Меркушев

Книга посвящена жизни и творчеству выдающегося русского и советского художника, педагога, одного из основателей советской станковой и монументальной живописи. Творческая и педагогическая деятельность К.С. Петрова-Водкина всегда вызывала ожесточённые споры, несмотря на большое число его сторонников и последователей. Творческое наследие художника огромно и чтобы верно его оценить и принять, необходимо его разобрать и осмыслить.

Кузьма Петров-Водкин – художник «героического оптимизма и крепкой веры в будущее».

Автор-составитель Виктор Меркушев

На авантитуле – К.С. Петров-Водкин, «Автопортрет»,

1913. 38x30, бумага, уголь.

Безумных дней угасшее веселье…[1 - Строчка из стихотворения А.С. Пушкина «Элегия».] «Университеты» художника

Небольшой провинциальный городок Хвалынск расположился на высоком правом берегу реки Волги, ровно посередине между губернскими городами Саратовым и Самарой. Здесь, в 1878 году, в семье сапожника и горничной суждено было волею судьбы появиться на свет Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину, будущему русскому и советскому живописцу.

Волжский городок был известен как приют старообрядцев и промысловиков, земледельцев и тряпичников, лихих людей и прочей «разнобойной» нищеты. В городе была мельница и церковь, тюрьма и аптека. А ещё возле базара находилось приходское училище, куда Сергей Водкин привёл своего сына для обучения грамоте[2 - Грамоте сын Сергея Фёдоровича был обучен ещё до училища, однако в своих мемуарах художник признаётся, что к моменту поступления в учебное заведение всё основательно забыл.]. «Здесь ученье, в сущности, не играло большой роли», – писал впоследствии художник, поскольку «самый состав учащихся не располагал принять всерьёз предлагаемую науку. Из бывших со мной в классе в первые два года никто из мальчиков не пошёл дальше. Учиться хорошо среди нас считалось стыдным, также как и говорить об уроках, о заданном. Провести, высмеять учителя считалось доблестью».

Однако годы, проведённые в училище, не стали для будущего художника пустым времяпрепровождением. Там мальчик познакомился с иконописцами, что не только привело его к увлечению живописью, но позволило приобщиться к истокам нашей художественной культуры – русским иконам, интерес к которым Петров-Водкин пронесёт через всю свою жизнь.

От природы будучи заметливым и любознательным, юный художник интересовался всем, что мог наблюдать вокруг себя – «от влажной гряды с набухавшими ростками» до людей, которые «умеют заискрить свою пчелиную жизнь неугасающей любовью…»

Петров-Водкин стал не только выдающимся художником-живописцем, его ещё отличал недюжинный литературный талант. В литературных произведениях он много писал о творчестве, о призвании, о преданности выбранному делу, с теплом отзывался о Хвалынском периоде, когда в нём ещё только пробуждался большой мастер. «Бродил я Хлыновским[3 - В прозе К.С. Петрова-Водкина Хвалынск назван автором Хлыновском.] уездом по этюдам. Собственно говоря, этюды были предлогом, а меня увлекал самый процесс наблюдения. Этюдник наполнялся случайными записями случайных мест, и обычно эти наброски мало пригождались мне для дальнейших работ, но зато во время разрешения какой-нибудь картины вдруг в голове вспыхнет образ детальнейшего куска пейзажа, где лист дерева, зацепившийся за камень на чёрной земле, даёт мне полный материал для завершения нехватающего в картине плана. И оказывается, что эта деталь мною наблюдалась несколько лет тому назад в одну из таких прогулок, и при этом всплывают такие точности обстановки, что мне припоминается всё моё органическое состояние под впечатлением температуры воздуха, запахов растений, моей усталости и целого ряда мыслей, работавших во мне в момент наблюдения».

Для соучеников по приходскому училищу, да и, пожалуй, хвалынцев вообще, склонность молодого Петрова-Водкина к такому необычному занятию как живопись не встречала ни поддержки, ни понимания. Впрочем, сам будущий художник доподлинно не знал, как верно определить род такой «пионерской» для Хвалынска деятельности, и есть ли для обучения такому удивительному ремеслу подходящая школа. Занятие, которому имело смысл посвятить всю свою жизнь в понимании школьных друзей Кузьмы – Пети Сибирякова, Киры Тутина, Васи Серова, должно было быть надёжное, ясное. А что могло быть надёжнее и вернее профессии железнодорожника? Решение товарищей поступать в железнодорожное училище поддержал и наш хвалынский первопроходец в мир большого искусства Кузьма Петров-Водкин, присоединившись к компании, едущих на учёбу в Самару. Было ли то знаком судьбы или просто капризом случая, но он провалил экзамены в железнодорожное, оказавшись в результате своего спонтанного вояжа в губернский город в классах живописи и рисования Фёдора Емельяновича Бурова[4 - Ф.Е. Буров (1845 – 1895) – классный художник первой степени. Ученик П.П. Чистякова, Т.Л. Неффа и П.В. Басина. Был близок с И.Е. Репиным, М.Л. Антокольским, В.В. Верещагиным, В.Д. Поленовым и К.А. Савицким. Работа Бурова «Шлиссельбургский узник» находится в собрании Русского музея.], бывшего выпускника Императорской Академии.

Методологически Буров придерживался архаической системы обучения, когда воспитанникам вменялось продолжительное копирование с признанных образцов и овладение всевозможными техническими навыками работы от грамотного выполнения штриховки и моделирования формы до правильного использования художественных материалов и инструментов. Однако до натурных постановок и пленэрной практики у начинающего художника Петрова-Водкина дело так и не дошло: преподаватель Фёдор Емельянович скончался, и самарские классы живописи были распущены.

Можно по-разному относиться к тому как влияет художественная школа, уровень её среды и авторитет педагога-мастера, на формирование таланта ученика, на его последующую творческую практику. И так ли важны эти художественные «университеты»? У самого Петрова-Водкина на этот вопрос не было ясного и однозначного ответа. Учиться у большого мастера художник соглашался лишь на отдельных этапах его работ, а учёба у среднего, как полагал Петров-Водкин, могла дать только основы канонических правил изображения, что по существу отменяло значение самой фигуры педагога-наставника. Его симпатии были на стороне первого, но он также ясно осознавал, что такой мастер может лишь «научить учиться» и что продолжение его линии по сути невозможно. По этому поводу в своих мемуарах художник замечал, что «одна ошибка Леонардо полезнее для потомства, чем целый ворох благополучия хотя бы у того же Рубенса».

Обучение всем тонкостям и нюансам живописи у Петрова-Водкина длилось более пятнадцати лет. Вернувшись после закрытия самарских классов в Хвалынск, его дальнейшую судьбу опять решил случай. К помещице Казарьиной, у которой мать Кузьмы Сергеевича служила горничной, приехал для постройки особняка знаменитый архитектор Роберт-Фридрих Мельцер[5 - Р.-Ф. Мельцер (1860 – 1943) – выпускник Санкт-Петербургской Академии Художеств, классный художник первой степени по архитектуре. Архитектор императорского двора.]. Казарьина, хорошо знавшая об увлечении сына своей служанки, познакомила Мельцера с рисунками молодого хвалынского художника. Они настолько впечатлили архитектора, что тот решил взять Кузьму с собой, в Петербург, где имелась возможность дать ему хорошее художественное образование. Так следующим «университетом» за классами художника Бурова стала школа технического рисования барона Штиглица. «Уставший от трудностей самоучки, я вздохнул облегчённо: путь мой был найден. Оставалось только приложить все силы и выдержку на его прохождение. И, надо сказать правду, горячо и преданно взялся я за работу. Дня не хватало при моём интересе к разнообразию преподавания.

Давая познания по общей изобразительности, школа всё внимание ученика сосредотачивала на способах выполнения, она чередовала карандаш, перо, кисть, осложняя и самые объекты изображения от орнамента до натурщика. Всё устремлялось на конечную цель школы – дать такое изображение, чтоб с него можно было воспроизвести в точности предмет изображённый».

Вскоре педантичность и рациональность образовательного процесса стали тяготить талантливого хвалынца. Ему уже виделась Москва, с её народниками и передвижниками, со «Строгановкой» и Училищем живописи, ваяния и зодчества, с её Виктором Васнецовым, Рябушкиным, Мусатовым, Коровиным и Врубелем.

«…Москва грохотала вдали и манила меня в свою новую неразбериху… Петербург и школа Штиглица развили во мне критическое отношение к внешнему окружению и к самому себе. Они осмешнили мой провинциализм и уняли нетерпеливость в достижении цели.

Мне думалось, что, может быть, всякая школа, какая бы она ни была, – это печь для моей переплавки, и разжигается она моим собственным огнём: руководители только раздувают этот огонь либо гасят его».

В Московском училище живописи, ваяния и зодчества Петров-Водкин поступил в класс Валентина Серова. «Московские» ожидания не обманули Кузьму Сергеевича. Если петербургская художественная среда мало считалась с «текучестью жизни», то «московская переживала и отзывалась, как могла, на бури и перемены в искусстве». Училище было резко оппозиционно не только к Академии, но и отчасти к передвижникам, несмотря на то, что видный передвижник Николай Алексеевич Касаткин был в числе его профессуры. Впрочем, в училище было много ярких и интересных преподавателей. Помимо Серова студентов обучали Коровин, Трубецкой, Пастернак, Поленов… Москва пестрела художественными выставками различных творческих объединений: «Союза тридцати шести», «Мира искусства», «Московского товарищества» и, конечно же, «Передвижников». «Если Москва ненавистно относилась к Петербургу, то последний просто делал сенаторский вид, что будто не замечает московских еретических увлечений», – писал Петров-Водкин.

Училище дало своему новому воспитаннику не только возможность почувствовать атмосферу творческой свободы и прикоснуться к мастерству выдающихся московских живописцев, но и позволило получить академический отпуск и заграничный паспорт. «Что форма, что цвет, когда полусонная грёза должна наискивать неясный образ? Недодумь и недоощупь – это и есть искусство. Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю иль не вытерплю зазыва в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?..

Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительностью… Маршрут мною был намечен следующий: Москва, Варшава, Бреславль, Прага, Мюнхен и Генуя…» Все подробности этого путешествия художник опишет впоследствии в биографической повести «Пространство Эвклида». Как уже было отмечено, Петров-Водкин имел не только дар живописца, его отличал и большой литературный талант: кроме повестей, стихов и публицистики, его перу принадлежит несколько драматических произведений, из которых пьеса «Жертвенные» была поставлена в театре П.П. Гайдебурова в 1906 году. Но большую ценность для его почитателей имеют всё-таки мысли художника об искусстве, о живописи и суждения о других мастерах настоящего и прошлого. И такими мыслями и суждениями пронизано всё его литературное творчество. В повести «Пространство Эвклида» Петров-Водкин делится с читателем подробностями своего посещения Мюнхена во время академического отпуска, считая это событие необыкновенно важным для становления собственного творческого метода и понимания задач, которые обязан ставить перед собой всякий художник. Баварская столица Мюнхен была в начале двадцатого века подлинной культурной столицей Германии, насчитывающая не только множество музеев и выставочных залов, но и несколько художественных школ, известных по всей Европе.

Студии и мастерские признанных мастеров: Ашбе, Штука, Ленбаха[6 - Антон Ажбе (Ашбе) (1865 – 1905). Крупнейший представитель реализма в словенском искусстве, основатель частной художественной школы, воспитанниками которой были многие знаменитые живописцы.Франц фон Штук (1863 – 1928). Выдающийся немецкий живописец и скульптор. Основатель мюнхенского сецессиона.Франц фон Ленбах (1836 – 1904). Представитель мюнхенской художественной школы, художник-педагог. Известный портретист, широко востребованный в аристократических кругах немецкого общества.] притягивали молодого художника, открывая ему за творческими горизонтами чужого опыта нечто очень важное и значительное, но во многом применимое исключительно для него.

В баварскую столицу стекались художники и организаторы выставок со всего Старого Света. Там Петров-Водкин впервые увидел воочию картины новых французских мастеров во дворце «Сецессиона»[7 - Имеется в виду Стеклянный дворец в Мюнхене, где традиционно проходили выставки объединения «Сецессион». Мюнхенский сецессион – это объединение художников, отделившихся от господствующей в то время Мюнхенской ассоциации художников. С создания Мюнхенского сецессиона началась история возникновения прогрессивных художественных групп.]. Как во времена хвалынского ученичества его глаз схватывал любую природную мелочь, любое движение настроения или характера, так и сейчас он отмечал и критически осмысливал в полотнах барбизонцев и понтавенцев ритм, цвет, взаимодействие плоскостей и предметных линий. «Много полезных, но острых заноз в себе унёс я с этой выставки. Она поселила во мне разлад и с самим собой, и с Мюнхеном, и с московским училищем».

Родина Микеланджело и Рафаэля помогла Петрову-Водкину в какой-то степени преодолеть этот разлад. Италия, с её многовековыми традициями художественной культуры, поразила молодого живописца. Мысли, планы, сравнения и озарения теснились в его сознании, вырываясь наружу строгими словесными формулами, на которых впоследствии будет основана художественная школа этого самобытного живописца.

«Много в цвете парадоксального. Взять хотя бы следующее: мы видим красный предмет, но что это значит? А это значит, что этот предмет не принимает и отбрасывает от себя полностью красные лучи и поглощает в себя синие и жёлтые, то есть выходит, что предмет, будучи в сущности своей зелёным, как бы только прикрывается красным».

«Между формой и цветом существует непосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трёхмерность в картине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветом проявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями не затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нём имеются, – цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он молодость или дряхлость несёт живописец гаммами своих цветовых шкал».

«Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым в масштабе близком, простом для всякого восприятия: колебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают пред вами законы движения, сцепления и отталкиваний. И окажется тогда изолированный предмет неузнаваемым по форме, если он пересекается или пересекает другой, и что его привычная форма такою нами воспринимается лишь по недоразумению, и наши представления о прямых и параллельных скажутся игрою детей в "как будто бы"».

«Чтоб додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни. Тогда уясняются и цвет в его количествах, и форма, обуславливающая цвет, и рефлективная перекличка между предметами, их плотность, прозрачность и вес».

«А не есть ли блестящее итальянское Возрождение, начало упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предметного восприятия? Почему Чимабуэ, Джотто, не прибегая ни к внешней ловкости, ни к умению циркулем рассчитать натуралистические пропорции, так крепко утрамбовывают в картине образ и вызывают ультра-предметное его действие? Почему у них форма не вкусовокапризна, а неизбежна?»

В Риме художника впечатлил своей монументальной мощью плафон Сикстинской капеллы, расписанный Микеланджело. Возможно, во внутренней полемике с великим флорентийцем и родилась его идея сферической перспективы.

«Изобразительное новшество, которое вводит Микеланджело, заключается в его обратной перспективе построения картины… Здесь, на стене капеллы, всё Возрождение перелилось через край. В кулак мастера зажата, скомкана история и её смыслы и брошена на стену в корчащихся клубках извивающегося в хаосе человека.

Это он же на плафоне сотворения человека благосклонно, пренебрежительно принимает факт своего творения. Ни христианского, ни языческого нет в этой картине, ни расы, ни нации, – это схема человека в микеланджеловском мироощущении, которому мастер не даёт ни единой поблажки, ни единого сантимента… И в этом страшное "Страшного Суда" Буонарроти. Нечем и негде пригреться в картине: взбросит она вас над бездной, над Аполлоном-Геркулесом, вершащим суд (таково построение его обратной перспективы), и лети в жути пространства или падай, когда не умеешь летать!..»