Под ударением

Брак – нормативная связь в этом мире пар, в который входят не только Каллены и пара слуг с их буйной чувственностью, но и псевдопара, образованная Александрой Генри и гостящим у нее в доме задумчивым другом с неопределенными пристрастиями. Может быть, обеспокоенность Тауэра уровнем собственного понимания проистекает из мысли, что он одинок и стои?т вне мира супружеских связей. «Жизнь – это почти сплошной насест. Не существует гнезда, и никто не находится с тобой на той же самой скале или на той же самой ветке. Любовные взаимоотношения слишком мелочны, чтобы ради них жертвовать дружеским общением». В нем говорит иссушенная мудрость не склонного к супружеству сознания. «Независимо от того, прихожу я в конце концов к правильному пониманию людей или нет, я часто начинаю с досадной поверхностности».

Тауэр описывает прихотливость сочинения романов и подводные камни на пути понимания окружающей действительности. Все наши болезненные рассказчики – это и автопортреты писателей, и воплощенные упражнения в подавлении собственного «я». Ковердейл, «ледяной холостяк» Готорна, – поэт. Рассказчик-холостяк Вескотта огорчен своей неспособностью стать «художником» («никто меня не предупредил, что в действительности у меня недостаточно таланта»), что не мешает ему мыслить как романист, наблюдать как романист, красоваться искрометными суждениями романиста. «Иногда, подобно женщине, я обостренно чувствую характер или темперамент других людей, и эта чуткость почти случайно может обернуться как в их пользу, так и против них».

В тауэровском признании двойственности романиста по отношению к объекту наблюдения нет самодовольства, присущего леденящим рассуждениям Ковердейла:

Меня посетила мысль, что я пренебрег своими обязанностями. Возможно, обладая властью выступать от имени судьбы и отвести несчастье от своих друзей, я предпочел предоставить их своей судьбе. Та холодность, что колеблется между инстинктом и интеллектом, которая побуждала меня всматриваться с умозрительным интересом в людские страсти и порывы, похоже, немало преуспела в обесчеловечивании моего сердца.

Однако человеку непросто решить, холодно или горячо его сердце. Теперь же я думаю, что если и допустил ошибку в отношении Холлингсворта, Зенобии и Присциллы, то это было по причине избытка, а не недостатка сочувствия.

Тауэр обнаруживает свои смешанные чувства к паре, которую наблюдает. Он чувствует себя сбитым с толку. Он сочувствует то жене, то мужу: в ней ощущается горячность и большая чувственность, в нем – отчаяние и удрученность. По мере изменения баланса сил между ними сами Каллены, похоже, несколько раз на протяжении романа претерпевают серьезнейшие изменения. (Неврастеничная, хрупкая жена даже меняется во внешнем облике – она будто становится крепкой, грубой, неукротимой.) Иногда Тауэру кажется, что он плетется в хвосте поразительно изменчивых, интересных супругов, иногда же кажется, что он накладывает на их историю больше сложности, чем это правдоподобно, и повествование рискует превратиться в историю извилистого, мучительного сознания Тауэра – на манер позднего Генри Джеймса. Но Вескотт не заходит так далеко. В целях развития своей повести автор довольствуется преимуществами, которые таятся в образе нервического рассказчика. Романист, взявшийся за мучительную историю, должен был снабдить книгу сложными персонажами, которые раскрываются лишь постепенно. Но есть ли более гениальный, экономичный метод, чем вывести сложность персонажа из нестабильности восприятия рассказчика? Для этой цели вряд ли подойдет кто-то лучше Тауэра. Его желание открывать, констатировать и опровергать значимые черты в человеческом характере неутолимо.

Для такого рассказчика есть только один способ завершить повесть – отшатнуться от собственного знания. После пьяных полупризнаний, рыданий, криков и опасного флирта, после того как был извлечен на свет (и брошен в пруд) большой револьвер, после того как нервные прощания чуть сгладили неловкость и Каллены вместе со своим соколом устремились в ночь на длинном темном «Даймлере», после того как Тауэр и Александра вышли в сад, размышляя вслух об этих хаотичных, фантастических сценах, Тауэр вновь призывает видения хищной бесчеловечности, что он мысленно собрал во время визита Калленов, – то есть вспоминает книгу, которую мы только что прочли:

[Я] покраснел. Боюсь, что мое мнение о людях – это наполовину просто догадки, они очень схематичны. Я постоянно впадаю в фальшивую и мстительную сентиментальность; и мне за это стыдно; не могу сказать, какой закон дает мне право мстить. Иногда я полностью сомневаюсь в своих моральных суждениях; и пока выступаю рассказчиком, мне эти суждения нашептывает дьявол.

Можно ли считать столь исступленную рефлексию типично американской? Думаю, что да, но не имею возможности это доказать. Единственный известный мне английский роман, который содержит схожие оттенки мучительной застенчивости и приглушенных страданий, – это книга, которая отчасти послужила источником вдохновения для Странствующего сокола Вескотта: Солдат всегда солдат (1915) Форда Мэдокса Форда. Роман Форда – это также история агонии супружеских отношений, пробивающейся сквозь рутину праздности, и «проект памяти», предпринятый американским экспатриантом, коротающим время в континентальной Европе. В центре драмы – английская пара за границей, друзья богатой американской пары. Историю рассказывает именно американский муж, ныне вдовец – его жена умерла со времени «печальной истории», о которой он вспоминает.

Как в художественной литературе, так и в автобиографии повествование от первого лица, как правило, нуждается в предлоге – в обосновании. Рассуждать о себе считалось некогда делом неблаговидным: автобиографии и классические романы, рядящиеся в одежду мемуаров, обычно начинаются с перечисления причин, смягчающих эгоистичные начинания автора. Даже в наше время, когда эгоистичность едва ли требует извинений, книга исследования самого себя, роман, отлитый в форме личного воспоминания, продолжает кутаться в объяснения… Моя повесть будет полезна для других. Это всё, что я умею делать. Это всё, что мне остается делать. Я хочу понять что-то, чего не понимаю. В действительности я говорю не о себе, а о них.

Солдат всегда солдат начинается со слов космополита-рассказчика, который «сегодня» сел за письменный стол, чтобы «выяснить» наконец то, что он, к сожалению, не понимал в то время, когда эти события разворачивались. «Нам с женой казалось, мы знаем о капитане Эшбернаме и его супруге всё, но в каком-то смысле мы совсем ничего о них не знали». Не знать тогда – по правилам художественной литературы, где (в отличие от жизни) что-то должно происходить, – это знать теперь. Рассказчик повторно выражает недоумение, время от времени беспокоится о своей неспособности правильно описать прошлое, тревожится о не совсем верной передаче фактов. У читателей нет возможности воспринимать эти признания в неполном понимании фактов иначе как доказательства того, что повествователь видит – или, скорее, позволяет нам видеть – обреченного капитана Эшбернама с совершенной ясностью.

Брак занимает центральное место во многих великих романах и нередко побуждает автора к обобщениям. В романах, рассказанных от третьего лица, лучшее время для трубного гласа обобщений – самое начало книги.

«Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену»[4 - Пер. И. Маршака.]. Кто произносит эти слова? Автор, причем с сарказмом. Обитатели мирка, в котором разворачивается роман Джейн Остин, действительно так думают – впрочем, этого, пожалуй, недостаточно, чтобы о предложенной максиме «знали все».

А кто говорит: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»? Опять же автор. Или, если угодно, книга. В первой строке матримониального романа Толстого лишь легкий оттенок иронии. Но разве кто-нибудь, внутри или за пределами романа, согласится с этой фразой? Нет.

Авторитет знаменитых начальных фраз Гордости и предубеждения и Анны Карениной зиждется на их кажущейся неопосредованности, независимости от говорящего, будто природа мудрости в ее безличности, предвидении, властности. Ни одно, ни другое утверждение (Остин и Толстого) не соответствует действительности. Оба представляются бесспорно зрелыми и уместными в качестве нетерпеливых суждений о жестокости супружеской жизни и отчаянии наивной жены, обнаружившей неверность мужа. Это сильная рука, с которой можно начать роман, – некая аксиома о человеческом поведении, предложенная в упреждающем или ироничном ключе как вечная истина. («Все знают…» «Все счастливые семьи…») В романах старой школы знание о человеческой природе всегда соответствует настоящему времени.

В современном романе мудрость, скорее всего, будет обращена в прошлое, прозвучит сокровенно. Голос уязвимого, сомневающегося в себе рассказчика более привлекателен и, похоже, больше заслуживает доверия. Читатели жаждут отображения – вторжения – личности; то есть слабости. Объективность подозрительна – она считается фальшивой или холодной. Обобщения предложить можно, но с ехидцей. (Пафос и неуверенность в себе всегда приветствуются.) Уверенность в чем бы то ни было кажется высокомерной. «Много я слышал разных историй, но эта – самая печальная из всех» – знаменитая начальная фраза романа Солдат всегда солдат. Печальные истории источают знаки, будто пот, и голос несколько брезгливого рассказчика, после множества колебаний и сомнений, берется их расшифровать.

В то время как повествование от третьего лица может породить иллюзию, будто история разворачивается одновременно с рассказом, история от первого лица неизбежно относится к прошлому. Рассказ – это пересказ. А там, где разворачивается пересказ и приводятся свидетельства, всегда есть возможность – нет, вероятность – ошибки. Роман от первого лица, где звучат скорбные ноты, неизбежно становится источником размышлений о том, что? делает взгляд через плечо подверженным ошибкам: неверность памяти, непроницаемость человеческой души, затемняющее события расстояние между прошлым и настоящим.

Размышления о скрадывающем точность восприятия расстоянии в самом начале романа – сильный, интересный своей новизной дебютный ход в современной литературе. Так в Странствующем соколе сообщается примерный год – «май 1928 или 1929 года», после которого многое изменилось, – а за этим следует мимолетное жонглирование десятилетиями: двадцатые, которые очень отличались, «не стоит и говорить», от тридцатых и от наступивших «теперь» сороковых. Роман Элизабет Хардвик Бессонные ночи (1979) открывается другим – тоже дразнящим в своей неопределенности – временным ориентиром:

Июнь. Вот что я решила сотворить со своей жизнью – прямо сейчас. Я примусь за работу переиначенной, даже искаженной памяти и стану вести ту жизнь, что веду сегодня. Каждое утро – синий циферблат и вязаное покрывало с розовыми, голубыми и серыми квадратами и ромбами. Как это приятно – спектакль, поставленный дряхлой старушкой в убогом доме престарелых. Милость, скверна и скорбь апатичной битвы – вот что я вижу перед собой. Куда красивее стол, а на нем телефон, книги и журналы, номер Times у дверей, песнь грубых, грохочущих грузовиков за окном.

Если б только знать, что именно мне вспоминать или притворяться, что вспоминаешь. Принять решение – и вот вам, пожалуйста, искомая вещь встала перед глазами. Можно снять ее, как банку с магазинной полки. Может быть. На одной банке надпись – Рэнд-авеню в Кентукки…

Странная точность в указании месяца – июнь, без упоминания года; изложение замысла («работа переиначенной, даже искаженной памяти»); опись домашних, несущих утешение предметов (циферблат и покрывало) с последующим погружением в мир обездоленных (дряхлая старушка в доме престарелых) – предчувствие сырой тревоги и беспокойства, которыми проникнута книга; смелое предположение о субъективности, которая обречена на ошибку («вот что я вижу перед собой»); возвращение к удобствам, которыми пользуется рассказчик с более изощренным инвентарем (книги, журналы, номер Times у дверей); озабоченность вещами, которые надлежит извлечь из памяти, из прошлого; наконец, задумчивая радость в преддверии всего умозрительного предприятия («Вот что я решила сотворить со своей жизнью») – головокружительные модуляции интонации и повествования характерны для писательского метода Хардвик.

Подобно Странствующему соколу, Бессонные ночи – книга суждений о человеческих отношениях, в особенности о браке, и, как в романе Вескотта, повествование здесь ведется несколько завуалированным рассказчиком от первого лица, который к тому же писатель (а кто же еще?). Достижение Хардвик в том, что она сделала рассказчика – версию самой себя – и главным героем книги, и голосом отстраненного, блистательно умного зрителя. В Бессонных ночах не одна, а множество линий повествования, и «я» находится не в центре, а несколько в стороне от большинства историй, которые она пересказывает – и при этом призывает, говорит, обличает, скорбит о призраках.

Назад – в «давнее прошлое». Тралом проходя по прошлому, память совершает небольшой, кажущийся произвольным выбор воспоминаний («Можно снять ее, как банку с магазинной полки»), затем, руководствуясь устойчивым потоком и прерывистым каптажем ассоциаций, проделывает монтаж. Воспоминания ради воспоминаний. Можно даже вспоминать за других (например, за «дорогую Алекс»). Помнить – это озвучивать, воплощать воспоминания в языке и, неизменно, служить формой обращения. В автобиографической прозе больше ссылок на других, чем описаний самого себя и, как правило, нет стремления к изображению собственных ран. Чаще пишут о ранах, нанесенных другим.

Многие воспоминания вызывают дискомфорт, некоторые мучительно болезненны. В отличие от «плодов понимания» в Странствующем соколе, озарения в Бессонных ночах имеют природу катарсиса. Здесь они ощутимы, записаны, ускорены. В Странствующем соколе рассказчик говорит только с самим собой, и создается впечатление, что он собой недоволен (или, во всяком случае, не склонен высказывать одобрение собственным мыслям или поступкам). В Бессонных ночах рассказчица располагает целой галереей людей, которых вспоминает с любовью или печалью; и несколько саркастическое великодушие, которое она распространяет на большинство из тех, кого описывает, относит и к себе самой. Одни воспоминания оживают и быстро отставляются в сторону, другим бывает позволено заполнить множество страниц. Всё должно быть поставлено под сомнение; всё в ретроспективе проникнуто мукой. Ни единой жалобы (а причин жаловаться предостаточно): чем бы оно ни было, но оно ушло, оно – часть прошлого, ничего не поделаешь; всё пересказано голосом, который одновременно поглощен собой и к себе безразличен. («Может ли статься, что я – субъект этой повести?») Сомнения и острая проницательность дополняют друг друга.

Если выносящий суждения об окружающем мире наблюдатель непроницаем для сомнений, регистр неизбежно становится комическим. Возьмем одного из таких вымышленных наблюдателей – «я» поразительно умных Картинок из заведения Рэндалла Джаррелла (1954). Роман начинается от имени неопределенного рассказчика, хотя, как следует из культурных условностей, этот голос – голос человека с замечательным чувством превосходства, умного и склонного к размышлениям, должен принадлежать мужчине. Нам лишь становится известно, что он (а это он) преподает на факультете Бентон-колледжа, «прогрессивного» учебного заведения для женщин недалеко от Нью-Йорка, куда собирается приехать и преподавать целый семестр известная писательница Гертруда Джонсон, и что он женат.

Пройдет некоторое время, прежде чем мы осознаем присутствие рассказчика от первого лица, у которого в книге якобы небольшая роль. Впрочем, пересказ событий на первых семи страницах романа, о которых мог знать только всеведущий рассказчик, неопровержимо указывает на противное. Затем, после веселенького пассажа о суетности и претенциозности «писателя-чудовища», Джаррелл преподносит небольшой сюрприз:

Гертруда тоже считала, что Европу переоценивают; она тоже бывала в Европе, возвращалась и рассказывала о поездках своим друзьям; те слушали ее трепетно, но как-то неспокойно. У нее была восхитительная теория, что европейцы – это просто наши дети, то есть дети американцев, потому что американцы – древнейшие из людей, когда-то я знал, почему: то ли потому что наши политические институты старше, или потому что европейцы пропустили какой-то этап на пути развития, или потому что сама Гертруда – американка, – я позабыл.

Кто этот «я», который знал, но забыл? Его, похоже, не слишком тревожат провалы в памяти. Хотя голос рассказчика в Картинках из заведения начинает звучать не сразу, а с опозданием, он вполне соответствует литературному канону, признаваясь, как это принято, что не вполне доверяет своей памяти. Однако по сути это издевательское признание – сделанное, конечно, человеком гибкого, уверенного в себе ума. Мы и не ожидали, что рассказчик будет помнить каждую из острот Гертруды; забыть некоторые из ее высказываний – скорее, к его чести. В романном мире Джаррелла нет места рассказчикам, по-настоящему находящимся во власти сомнений.

Только трагические – или угрюмые – рассказчики мирятся или даже содействуют росту неопределенности. Комедия основана на определенности – уверенности в том, что глупо, а что нет, и на персонажах, которые суть «характеры», то есть типажи. В Картинках из заведения персонажи прибывают парами (ведь это тоже матримониальный роман). Гертруда и ее муж; композитор, социолог, ректор колледжа с внешностью стареющего мальчишки и их забавно беспокойные или самодовольные супруги – все состоят в штате и живут при университете – при этой школе дураков, служащих мишенями для добродушных, вдохновенных издевок меткого рассказчика. Если бы Джаррелл потешался над каждым из персонажей, то, возможно, показался бы читателю злым. Однако автор явно предпочел показаться сентиментальным и ввел в изображаемое общество образец искренности и доброты по имени Констанс. Нет, не то что автор боялся выставить себя лихорадочно эрудированным, умным как Протей, неизлечимо насмешливым волшебником слова. Напротив (autre temps, autres mCurs)[5 - Другие времена, другие нравы (франц.).], это заслуги славные. Но, возможно, в нем присутствовал оттенок беспокойства – нежелание показаться слишком едким. Прелестная, нежная молодая женщина, которую читатель впервые встречает в ректорате колледжа, Констанс с юмором замечает всё то, что рассказчика приводит в ярость. Ее снисходительность позволяет автору идти вперед.

Сюжет романа Джаррелла состоит, так сказать, из потока сверкающих как алмазы характеристик персонажей – прежде всего неиссякаемо увлекательной, чудовищной Гертруды. Персонажей должно описывать снова и снова, не потому что они то и дело совершают поступки «вне своего типажа» и тем самым удивляют нас, или потому что рассказчик, подобно Тауэру в Странствующем соколе, изменил о них мнение. (Персонажи романа Вескотта – не типичны: именно функция внимания рассказчика последовательно их усложняет.) В Картинках из заведения «я» продолжает описывать своих персонажей именно потому, что безостановочно изобретает в целях характеристики новые, оригинальные, дерзкие, всё более гиперболические фразы. Персонажи продолжают быть глупцами, а он – повествовательный голос – упражняется в изобретательности. Его беспокойство – лексического или риторического, а не психологического или этического свойства. Есть ли какой-нибудь еще способ вербально изничтожить эти глупости? Вперед!

Как обозначить пределы и усовершенствовать повесть, как раскрыть и расширить повесть – вот две стороны одной задачи.

Разъяснять, осведомлять, усиливать, связывать, расцвечивать – вспомните лирические отступления в романах Утраченные иллюзии и Блеск и нищета куртизанок, Моби Дик, Мидлмарч, Эгоист, Война и мир, В поисках утраченного времени, Волшебная гора. Погоня за завершенностью делает роман пухлым. Есть ли такой глагол – «энциклопедировать»? Должен быть.

Сгущать, избавляться от лишнего, ускорять, сваливать в кучу, быть готовым отречься от своих слов, выцеживать смысл, нестись вперед, заключать (даже если таких выводов – заключений – множество) – вспомните афористический блеск Странствующего сокола, Картинок из заведения, Бессонных ночей. Стремление к лаконичности резко снижает вес и длину романа. Романы, движимые необходимостью обобщать, неумолимо увеличивать темп, как правило, выходят одноголосыми, короткими, а зачастую и вовсе не романами в обычном смысле. Иногда они принимают мину каменной невозмутимости, ложной гладкости аллегории или басни, как Мертвый отец Доналда Бартелми. Есть ли такой глагол – «эллиптировать»? Ему бы следовало появиться.

Сжатые рассказы от первого лица обычно не несут никакой истории; они лишь проецируют несколько особенных настроений. Избыток переживаний здесь разрешается в мирскую мудрость (и, как правило, разочарование). Трудно представить себе наивного рассказчика со склонностью к едкому остроумию. Подобные настроения окрашивают весь диапазон повествования, которое может становиться сумрачным, но, строго говоря, не развивается. В повести от лица наблюдателя происходящих событий развязка гораздо ближе к началу, чем в книгах, изобилующих отступлениями. Не только потому что роман короче, но и в силу ретроспективности взгляда, заведомой определенности исхода. Каким бы простым ни было повествование, оно не может не отобразить трепетаний ожидаемого пафоса – пафоса предопределенности, неотвратимости. Начало выступает ранней вариацией развязки, развязка – поздней, несколько сниженной вариацией на тему начала.

Может показаться, что повести со множеством эллиптических и утонченных суждений читаются быстрее, чем книги, отяжелевшие от эссеистских пассажей. Это не так. Внимание склонно блуждать даже при звуках фраз, летящих, как пули. Каждый изысканный языковой оборот (или пример острой проницательности) – это минута стазиса, потенциальный конец рассказа. Афористические качества истощают импульс движения вперед в большей степени, чем менее плотные фразы. Бессонные ночи – роман душевной погоды – зачаровывает точностью и сжатостью повествовательной интонации, гибкими описаниями, тяготеющими к стаккато, и эпиграмматическим задором. Эта книга бесформенна в привычном романном смысле. Она не имеет формы, так же как погода. Как погода, она наступает и уходит, а не начинается и заканчивается.

Рассказчик-наблюдатель нередко повествует о перемещениях, как если бы дорога была одним из немногих занятий, которыми одинокое сознание занимает свое время. В этих сказках, что суть плод меланхоличного или исключительного интеллекта, часто повествуется о путешествиях или, напротив, об остановке в странствиях. Странствующий сокол разворачивается среди слоняющихся по свету богачей. Академическое болото в Картинках из заведения полно успешных профессионалов, сделавших в Бентоне привал в череде бесконечных карьерных перемещений. Мастерски выписанные путешествия не уступают в драматичности главной линии повести. Возможно, такое сгущенное повествование и должно быть относительно бессюжетным – кипучие события успешнее выходят в толстых книгах.

В Бессонных ночах тоже немало перемещений, и все отражают жизнь, проведенную за книгами – толстыми и тонкими:

Из Кентукки в Нью-Йорк, в Бостон, в Мэн, в Европу, несясь по реке абзацев и глав, белого стиха, маленьких книг, переведенных с польского, толстых книг – с русского, книг, употребленных в состоянии малоподвижной бессонницы. Достаточно ли? Неважно, что это правда.

Странствия книгочеев, что служат, несомненно, источником множества острых удовольствий, тем не менее дают повод для иронии, как если бы жизнь человека не удовлетворяла согласованным критериям интереса. Карьера мысленных путешествий, иллюстрируемая относительно многочисленными реальными поездками (в безопасности и относительном комфорте), всё же не делает сюжет увлекательным. «Перед нами, конечно, не та драма: в порту я встретил старого, белобородого капитана фрегата и записался в матросы. Но ведь я, в конце концов, женщина» (произносятся грозные слова самоограничения, несвойственного другим блистательным рассказчикам в рассматриваемых книгах).

По сравнению с началом, в концовке романа бывает меньше раскатов, меньше афористичности. Концовка позволяет снизить напряжение. Здесь больше следствия, чем деклараций.

Странствующий сокол начинается с приезда Калленов, продолжается вплоть до их отъезда и после этого скоро заканчивается. Картинки из заведения тоже завершаются с отъездом, фактически с двойным отъездом. Ко всеобщей радости, Гертруда и ее муж уезжают обратно в Нью-Йорк поездом сразу по окончании весеннего семестра. Затем мы узнаем, что сам рассказчик, приняв интересное предложение работы в другом колледже, скоро покинет Бентон, с известным сожалением, но и с немалым облегчением.

Странствующий сокол завершается двусмысленными размышлениями о браке. Тауэр словно озабочен неблагоприятным впечатлением, которое мучения Калленов могли оставить на Александру:

– Ты никогда не выйдешь замуж, дорогая, – сказал я, чтобы подразнить Алекс. – …Ты побоишься после такого жуткого невезения.

– Какого невезения? – спросила она, улыбаясь, чтобы показать, что моя насмешка приветствуется.

– Урок был преподан отвратительный.

– Ты не писатель, сказала она, чтобы поддразнить меня. – Я завидую Калленам, разве ты не понимаешь?

И по выражению ее лица я заключил, что она сама не совсем понимает, имеет ли она в виду именно это.

В последних строках романа Вескотт поднимает небольшую вьюгу сомнений о значениях и чувствах – следует обмен насмешливыми, заведомо ложными утверждениями. «Ты никогда не выйдешь замуж, дорогая». «Ты не писатель». Читателям, которым запомнилась фраза из самого начала книги (Алекс вскоре познакомится и выйдет замуж за брата повествователя), а также тем, кого всё еще беспокоит театральная драма Калленов в изложении безрадостного повествователя, концовка может показаться чересчур легковесной. Или же предстанет изящным способом начать всё сначала.

Картинки из заведения заканчиваются, как великие комедии, прославлением брака. Безымянный рассказчик, до сих пор самый оживленный из обозревателей, проводит последнюю сцену романа в безмятежном одиночестве. Начались летние каникулы; кампус безлюден; он в своем кабинете, просматривает книги и бумаги («Я работал в поте лица до самого вечера: выбрасывал, выбрасывал и выбрасывал…»). Затем он уходит:

Когда я наконец спустился вниз, везде было пустынно и тихо; мои шаги эхом отзывались в коридоре, пока я шел к выходу, глядя на игру солнечного света в деревьях за окном. В здании никого не было – никого, кажется, не было ни в одном здании Бентона. Я вошел в телефонную будку на первом этаже и набрал домашний номер – в окружавшей меня тишине голос жены прозвучал незнакомым и далеким. Я спросил: «Можешь сейчас приехать за мной, милая?» Она ответила: «Ну конечно могу. Скоро буду».