Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря»

Марк почти дословно повторяет Матфея: у него весть о предательстве тоже непосредственно предшествует причастию. А вот у Луки события эти представлены в обратном порядке. В его пересказе Христос сперва преломляет хлеб и пьет с учениками вино, а потом уже возвещает о предательстве. Судя по всему, таинство причастия еще не завершено, когда Христос обрушивает на учеников пугающее заявление. «Сия чаша есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается, – говорит он и сразу же добавляет: – И вот, рука предающего Меня со Мною за столом». Апостолы начинают «спрашивать друг друга», кто из них способен на такое. Впрочем, по словам Луки, их сильнее заботит нечто другое, потому что тут внезапно разгорается «спор между ними, кто из них должен почитаться большим». Лука не упоминает о том, что Иуда опускает руку в то же блюдо, что и Иисус; собственно, по ходу трапезы ни разу не упоминается, что предатель – именно Иуда, хотя ранее Лука и повествует о его сделке с первосвященниками и книжниками.

В Евангелии от Иоанна все эти события представлены несколько иначе. Это Евангелие было написано последним. Историк IV века Евсевий утверждает, что Марк и Лука уже давно написали свои Евангелия, а Иоанн, проповедовавший изустно, только много позже решил дополнить их более подробным рассказом о ранних проповедях Христа.[136 - Eusebius. History of the Church. P. 153.] Повествование Иоанна о Тайной вечере тоже изобилует подробностями, хотя в его изложении сама вечеря – она точно не является пасхальным пиршеством – заканчивается очень быстро. По окончании трапезы Христос встает из-за стола, препоясывается полотенцем и (не слушая протестов Петра) начинает омывать ноги ученикам, подавая тем самым пример смирения; в других Евангелиях этот эпизод не упомянут. Именно во время омовения ног Он впервые (метафорически) возвещает ученикам о предательстве. «Не все вы чисты», – говорит Он многозначительно. А потом добавляет, что в будущем все они должны омывать друг другу ноги, и снова возвращается к предательству: «Ядущий со Мною хлеб поднял на Меня пяту свою». Вскоре после этого Христос, дух которого встревожен, внезапно высказывается более прямо и недвусмысленно: «Истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня».

Эти слова перекликаются со словами из других Евангелий, однако Иоанн добавляет к ним один из самых блистательных драматических пассажей во всей Библии. Как и в других Евангелиях, сразу за заявлением Иисуса следуют замешательство, тревога, самокопание – сотрапезники поворачиваются друг к другу, «недоумевая, о ком Он говорит». Иоанн более подробно описывает эту сумятицу. У Христа на груди возлежит один из «учеников Его, которого любил Иисус». Скромность не позволяет Иоанну назвать имя этого любимого ученика – в последующих главах он упомянут еще несколько раз, причем там уже становится ясно, что этот возлюбленный ученик и есть сам Иоанн. «Ибо тот самый святой Иоанн Евангелист и есть ученик, которого любил Иисус, – поясняет святой Августин, – ибо он возлежал на груди у него за Тайной вечерей».[137 - Цит. по: Culpeper. John, the Son of Zebedee. P. 167.]

Встревоженные апостолы требуют разъяснений. Характерно, что именно Петр, с его добросердечием и прямодушием, делает знак Иоанну, который все еще возлежит у Христа на груди, чтобы тот спросил, «кто это, о котором говорит». Иоанн от общего имени задает вопрос: «Господи! кто это?» Христос отвечает так же, как и в первых двух Евангелиях: «Тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам». После чего обмакивает хлеб и подает Иуде.

И тут Иоанн вводит сюжетную линию, которой нет в двух первых Евангелиях, у Луки же она упомянута вскользь. Еще до того, как начать рассказ о Тайной вечере, Лука упоминает, что, когда первосвященники и книжники рядили, как бы им умертвить Христа, «вошел же сатана в Иуду», обещавшего предать Христа в их руки. Иоанн рассказывает об этом подробнее. В отличие от остальных, он не упоминает, что Иуда и ранее строил козни с первосвященником. Если бы он уже не заключил свою низкую сделку, обвинение в предательстве озадачило бы его не меньше других, а то, что хлеб Христос, обмакнув, подал именно ему, – и тем более. Иоанн однозначно говорит о том, что Иуда – человек низкий, в предыдущей главе он обвиняет его в том, что тот ворует деньги из ящика, который ему доверили. Еще явственнее Иоанн предрекает предательство, когда описывает, как целым годом ранее Христос обратился к своим новоизбранным апостолам со словами: «Не двенадцать ли вас избрал Я? но один из вас диавол». Чтобы никто не усомнился в том, кто именно этот злодей, Иоанн поспешно добавляет: «Это говорил Он об Иуде Симонове Искариоте, ибо сей хотел предать Его, будучи один из двенадцати». Итак, Иоанн впрямую предрекает грядущие события, однако, описывая Тайную вечерю, не говорит ни слова о том, что Иуда вступил в сговор с врагами Иисуса.

Еще одно примечательное отличие рассказа Иоанна о Тайной вечере от описания событий в синоптических Евангелиях заключается в следующем: Иоанн не упоминает об учреждении обряда причастия. Зато в других частях его Евангелия речь о причастии заходит довольно часто. Так, рассказывая о пасхальной трапезе годом ранее, он напрямую говорит о том, что спастись можно, вкусив плоти и крови Христа. После чуда с насыщением пяти тысяч Христос обращается к благодарной толпе со словами: «Я есмь хлеб жизни» – и добавляет: «Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь пребывает во Мне, и Я в нем» (Ин. 6: 48, 56). Это утверждение вызывает недоумение и ропот, даже ближайшие ученики Христа с трудом в состоянии это постичь: «Какие странные слова! кто может это слушать?» Более того, по словам Иоанна, «с этого времени многие из учеников Его отошли от Него и уже не ходили с Ним». Среди таких отступников, судя по всему, был и Марк, чем объясняется его отсутствие на Тайной вечере годом позже.

По словам Иоанна, Христос не раздает «хлеб жизни» за Тайной вечерей. Он опускает один кусок в блюдо и протягивает его Иуде, а тот его съедает. То, что Иуда съедает кусок хлеба, полученный из рук Христа, превращает всю сцену в своего рода безбожный перевертыш причастия, потому что, как говорит Иоанн, «после сего куска вошел в него сатана». Затем Иисус обращается к Иуде без обиняков: «Что делаешь, делай скорее». Вновь следует замешательство. Это утверждение озадачивает остальных апостолов не менее, чем предшествовавшее, касающееся предательства, – некоторые из них ошибочно полагают, что Христос просто дал Иуде, хранителю общей кассы, поручение купить все необходимое к предстоящему пиршеству.

Но Иуда-то прекрасно знает, что именно имеет в виду Христос и что он, Иуда, должен сделать, – и скрывается в ночи. Он вернется несколькими часами и пятью главами позже, в сопровождении воинов, служителей первосвященников и фарисеев, «с фонарями и светильниками и оружием». Сцена подготовлена для следующего акта драмы.

* * *

Безусловно, Леонардо видел во Флоренции и ее окрестностях не одно изображение Тайной вечери. Уже свыше тысячи лет художники по всей Европе по-всякому воплощали этот библейский сюжет. Один из древнейших примеров, дошедших до наших дней, – это мозаика из церкви Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, относящаяся к первой половине VI века; эта мозаика является частью цикла сцен из жизни Христа. По ходу последующих столетий Тайную вечерю изображали в иллюминированных рукописях, высекали из камня и слоновой кости, ткали на шпалерах, а в Шартрском соборе в середине XII века она предстала в виде изумительного витража.

В большинстве случаев авторы этих работ опирались на Евангелие от Иоанна, по крайней мере в том смысле, что изображали нежную сцену, на которую в синоптических Евангелиях нет даже намека: Иоанн возлежит у Христа на груди. Впрочем, допускалась немалая свобода творчества. Зачастую Тайная вечеря из библейского сюжета превращалась в сцены современных застолий. На византийских изображениях, вроде упомянутого из Равенны, часто представлен роскошный банкет, где аристократического вида сотрапезники возлежат на «сигме» – подковообразном ложе, опершись локтями на валики (именно так римляне и трапезовали: стулья в столовых появились позднее). «Тайная вечеря» из Наумбургского собора, вырезанная в камне около 1260 года, показывает нам другую оконечность социального спектра: там изображена группа неотесанных, прожорливых крестьян.

Неизвестный художник. Тайная вечеря. Мозаика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Византийское влияние. VI в.

Изображения Тайной вечери становятся еще многочисленнее и занимают еще более видное место в итальянском искусстве XIV века, причем особенно часто их выполняют в новой технике – фреске. Ранее Тайная вечеря, как правило, изображалась в циклах «Страсти Христовы» или среди сцен, иллюстрирующих жизнь Христа, однако к середине четырнадцатого столетия она выпала из этого контекста и стала все чаще появляться в трапезных мужских и женских монастырей. Теперь братья или сестры садились за столы прямо под фреской, изображающей апостолов в иерусалимской горнице. Итак, Тайная вечеря стала характерным сюжетом для монастырских трапезных, хотя и не только для них.

Одно из лучших изображений Тайной вечери в трапезной появилось в середине XV века. Община монахинь-затворниц, сестер-бенедиктинок из монастыря Сант-Аполлония во Флоренции, заказала его Андреа дель Кастаньо, которого прозвали (за серию картин, изображавших казненных Медичи заговорщиков) Андреино дельи Импиккати, то есть Маленький Андреа Висельников. В монастырской трапезной он создал безупречную иллюзию трехмерного пространства, расширив площадь помещения за счет изображенной на фреске прямоугольной комнаты и дав монахиням возможность – на то время доступную уже многим – вкушать пищу в присутствии Христа и апостолов. В трактовке Кастаньо сцена выглядит мирной. Сонный Иоанн положил голову на руку Христа, а остальные апостолы заняты разговором или погружены в свои думы. Ученик, сидящий третьим слева, задумчиво смотрит в пространство, а второй справа даже раскрыл на столе книгу.

Вряд ли Леонардо довелось увидеть «Тайную вечерю» Кастаньо. Она находилась в обители затворниц, а значит, в течение четырех веков, до роспуска общины Сант-Аполлонии в 1860 году, мало кто мог видеть ее, кроме немногочисленных сестер (росписи повезло – она пережила конец XIX века, когда помещение использовалось как армейский склад). Однако Леонардо, безусловно, видел во Флоренции несколько других вариантов той же самой сцены, в том числе другую «Тайную вечерю» (утраченную), которую Кастаньо написал для госпиталя Санта-Мария Нуова. Доменико Гирландайо – «скорый работник», успевший за свою жизнь очень много, – в последние годы пребывания Леонардо во Флоренции создал две «Тайные вечери», одну в 1480 году для храма монахов-умилиатов, церкви Оньиссанти, а другую двумя годами позже в гостевой трапезной Сан-Марко. И на этих двух работах изображена мирная беседа, где два-три апостола погружены в свои мысли. У Гирландайо сильнее, чем у Кастаньо, выражено взаимодействие между фигурами, особенно на фреске из Оньиссанти, где некоторые, вслушиваясь, подались вперед, а Петр решительно сжимает нож. Как и многие другие, Гирландайо изобразил Иоанна возлежащим на груди у Христа – указание на то, что и он следовал тексту Евангелия от Иоанна.

У Кастаньо и Гирландайо, как и у прочих мастеров, имелись веские причины трактовать Тайную вечерю – которая, согласно Новому Завету, полна смущения и изумленной растерянности – как сцену самоуглубленного размышления. Монашеские обители были обителями молчания. Важность молчания подчеркнута в Сан-Марко, где братию и посетителей встречал Петр Веронский с прижатым к губам пальцем, изображенный на фреске Фра Анджелико. Тишину соблюдали в общих помещениях, в храме, в спальнях. Чтобы братия не расслаблялась, в каждом монастыре имелся особый уполномоченный, «циркатор», в обязанности которого входило подкрадываться к братьям «в неподходящие и неожиданные моменты», дабы проверить, не нарушают ли они правило.[138 - Galbraith. The Constitution of the Dominican Order. P. 118.]

Сестры из обители Сант-Аполлонии жили в том же мире немногословного размышления, и трапезная, для которой написал свою фреску Кастаньо, задумывалась как место тишины. По правилу бенедиктинцев вкушать пищу в трапезной полагалось в молчании, звучать должен был лишь голос сестры, читавшей Священное Писание. «Во время трапез, – писал святой Бенедикт, – надлежит соблюдать полное молчание, не нарушаемое даже шепотом, и не должно звучать иных голосов, кроме голоса чтеца».[139 - The Rule of Saint Benedict / Trans. Patrick Barry // Wisdom from the Monastery. P. 59.] Апостола, читающего книгу (у которого, кстати, очень сердитое выражение лица), Кастаньо, возможно, изобразил в напоминание о той сестре, которая будет читать вслух остальным. Спокойная, созерцательная обстановка Тайной вечери показывала затворницам из монастыря Сант-Аполлония, как им должно вести себя не только в трапезной, но и во всей их затворнической жизни.

Доменико Гирландайо (1449–1494). Тайная вечеря. 1480. Фреска церкви Оньиссанти.

Написать Тайную вечерю всегда было непростой задачей, даже на обширном пространстве стены трапезной. Художнику нужно было рассадить за столом тринадцать фигур, проиллюстрировав либо тот момент, когда Христос учреждает обряд причастия, либо тот, когда Он объявляет, ко всеобщему смущению, что один из учеников Его предаст. Кастаньо и Гирландайо удалось создать удачные композиции, используя прихотливую игру жестов и выражений лиц, в которой воспроизводилась молчаливая, задумчивая атмосфера, царившая в трапезных.

Леонардо же в этих деликатных жестах и задумчивых лицах, скорее всего, виделась лишь бледная тень той полноты жизни, которую он всегда стремился передавать в своем искусстве. Кроме того, в этих произведениях отсутствовал драматический накал, характерный для библейских текстов. Ведь нельзя забывать, что момент это исключительно эмоциональный. Тринадцать человек садятся за стол, дабы справить важный праздник: харизматичный духовный лидер и группа Его последователей, тщательно отобранных и наделенных особыми дарованиями. Они собрались в центре оккупированного города, власти которого задумали их погубить и ждут подходящего момента. Притом среди них сидит, преломляя с ними хлеб, предатель.

Такую сцену не изобразишь с должной силой на шпалере или витраже, она не способствует спокойным, безмятежным размышлениям. Здесь нужно нечто совсем другое.

* * *

Не было, пожалуй, во всей истории другого художника, который рисовал бы столько, сколько рисовал Леонардо, – или испытывал бы столь же непреодолимое желание запечатлевать на бумаге все увиденное. В одном источнике описаны эти его непрерывные труды; там сказано, что, отправляясь на прогулку, Леонардо всегда засовывал за пояс блокнот и на его страницах запечатлевал «лица, повадки, одеяния и движения» встречных.[140 - Джованни Баттиста Джиральди, цит. по: Clayton. Leonardo da Vinci. P. 130.] Пристальное наблюдение за людьми, занятыми повседневным трудом, а также точная и реалистичная передача их черт и поз на бумаге были важнейшими составляющими его искусства. В одной заметке он поучает будущих художников: «Старайся часто во время своих прогулок пешком смотреть и наблюдать места и позы людей во время разговора, во время спора, или смеха, или драки».[141 - Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 571; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 234.]

Художник, рассматривающий и зарисовывающий сограждан на рынке или на площади, был тогда весьма необычным зрелищем. Как правило, натурщиков для своих произведений художники находили прямо в мастерских – попросту просили учеников принять необходимые позы. Случалось, что они заимствовали позы и выражения лица у скульптур, с уже написанных картин или из альбомов, где были собраны полезные подробности: как тело движется и выглядит в разных положениях. Леонардо же считал «крайне вредоносным» для живописца копировать лица и позы с работ другого автора.[142 - Vinci. Treatise on Painting. Vol. 1. P. 55.] А потому наброски он всегда делал за пределами мастерской, на вольном воздухе, где мог наблюдать, как движутся и взаимодействуют между собой реальные люди.

Леонардо много лет прожил во Флоренции, большом городе, где уличная суета постоянно дарила ему возможности наблюдать людей во всех их проявлениях. Один из его современников назвал Флоренцию «театром мира».[143 - Цит. по: Trexler. Public Life. P. 461.] Флорентинцы часто сходились, чтобы пообщаться, на улицах и площадях, на мостах вроде Понте Веккио. Во время карнавала на улицах пели песни и разыгрывали сценки, а на площадях команды из двадцати семи человек играли в кальчо – примитивную и очень жесткую разновидность футбола. Флорентийский рынок гудел, как улей. Поэт Антонио Пуччи описывает его как отдельный мир, место, где толпились торговцы пряностями, мясники, ростовщики, старьевщики, игроки и нищие. Тут же были и торговки, «которые весь день бранятся… сквернословя / И обзывая шлюхами друг дружку».[144 - Цит. по: Dean. The Towns of Italy. P. 123.] На флорентийских улицах можно было встретить и настоящих проституток – по закону им полагалось носить длинные перчатки, обувь на высокой платформе, колокольчики на голове и желтую ленту.

Похоже, что из всего разнообразия флорентийской жизни Леонардо особо занимали так называемые sersaccenti delle pancacce (всезнайки на скамейках).[145 - За информацию о скамейках и посиделках на скамейках во Флоренции эпохи Возрождения я признателен следующему источнику: Elet. Seats of Power.] То были люди из самых разных слоев общества, которые сидели и сплетничали на многочисленных каменных скамьях, стоявших на флорентийских улицах, площадях, даже у основания кампанилы Джотто и у фасадов богатых дворцов. Одним из самых популярных мест была «рингиера», каменное возвышение, которое пристроили к палаццо Веккио в 1323 году, чтобы отцам города было откуда обращаться к населению. Беседы всезнаек, собиравшихся на скамейках, порой носили на диво ученый характер. Ученый и дипломат Джанноццо Манетти якобы выучил латынь, подслушивая мудреные разговоры, а собеседники, занимавшие скамьи перед фасадом палаццо Спини однажды обратились к Леонардо с просьбой растолковать им один отрывок из Данте. Однако по большей части беседы были не столь возвышенными. Песенка, появившаяся в 1433 году, начиналась так: «Кто хочет слышать басни и вранье, ступайте к тем, что на скамьях сидят вседневно». Другой автор сетовал, что завсегдатаи скамей суть вместилища «подозрений и зависти, враги всяческого добра».[146 - Цит. по: Elet. Seats of Power. P. 451. Историю про Леонардо и скамеечников из палаццо Спини см.: Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 32.]

Леонардо привлекали художественные возможности, которые открывали перед ним флорентийские сплетники-всезнайки. Видимо, он ходил по улицам с блокнотом в руке, подмечая жесты и выражения этих «людей во время разговора, во время спора, или смеха, или драки». Его завораживали человеческие взаимоотношения: например, когда один говорит, а другие слушают – это он мог наблюдать всякий раз, когда на «рингиере» произносили речи или делали оповещения. В одной из его заметок говорится о том, как правильно изобразить человека, обращающегося к группе: «Делай так, чтобы говорящий держал двумя пальцами правой руки один палец левой, загнув предварительно два меньших; лицо должно быть решительно обращено к народу; рот должен быть приоткрыт, чтобы казалось, что человек говорит». Внимающий же ему народ следует изображать «молчащим и внимательным, все должны смотреть оратору в лицо с жестами удивления», а стариков следует представлять сидящими «с переплетенными пальцами рук, держа в них усталое колено» или с перекрещенными ногами и с подбородком, подпертым ладонями.[147 - Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 594; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 234.]

Говорящих и слушающих Леонардо запечатлел на многих своих рисунках. Примерно в 1480 году – как раз тогда он начал работу над «Поклонением волхвов» – он сделал небольшой набросок трех фигур на скамье. Крайне интересны их позы. Сидящий в центре, созерцатель, подпер подбородок правой рукой, поставив правый локоть на левую ладонь, а две боковые фигуры склонились к нему, как будто с сочувствием; тот, что сидит справа, утешает огорченного друга, обвив его рукой.[148 - Педретти полагает, что этот набросок отражает «первый замысел „Тайной вечери“ Леонардо». См.: Pedretti. Studies. P. 32.] За этим рисунком последовали другие похожие – Леонардо сделал целую серию набросков людей, увлеченных разговором, сидящих в естественных, непринужденных позах. Возможно, некоторые были подготовительными материалами к «Поклонению волхвов», поскольку все относятся к началу 1480-х годов. Леонардо явно планировал наполнить это произведение движением. На незавершенной картине показана череда энергично движущихся фигур, образовавших тесный полукруг за спиной Мадонны с Младенцем: преклоняя колени, толкаясь, протискиваясь и жестикулируя, они пытаются лучше разглядеть происходящее.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Мужчины, беседующие на улице Флоренции. Бумага, перо, чернила. Набросок.

Делая очередной эскиз, Леонардо придумал совсем любопытную сцену. На обороте одной из зарисовок для «Поклонения волхвов» он набросал несколько групп – в основном эти люди сидят и либо слушают, либо что-то говорят остальным. Хотя некоторые фигуры, возможно, предполагалось использовать для «Поклонения волхвов», воображение увело Леонардо в сторону. В нижнем правом углу листа он торопливо набросал пять фигур, сидящих на скамье. Тот, что в середине, о чем-то жарко повествует, ухватив за руку одного слушателя и наставив палец на другого. Кто-то сосредоточенно внимает, кто-то пытается перебить, а тот, что сидит слева, погружен в себя и словно вовсе не замечает оратора.

Такую сцену Леонардо запросто мог подсмотреть на одной из флорентийских скамей. Однако, пока он зарисовывал этих людей, увлеченных беседой, в голову ему явно пришла еще одна мысль. В нижнем левом углу страницы набросана одинокая фигура бородача, сидящего за столом, – он написан в том же масштабе, что и люди на скамье. Обернувшись влево, он указывает на стоящую перед ним тарелку (или тянется к ней). В этой фигуре сразу можно узнать Христа, а тарелка, вне всякого сомнения, это блюдо, которое уже изображали бесчисленные живописцы и в которое Христос собирается обмакнуть хлеб, чтобы подать его Иуде, указав таким образом на предателя. Увлеченные разговором мужчины на скамье явно напомнили Леонардо апостолов во время Тайной вечери.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Наброски фигур для картины «Поклонение волхвов». Бумага, перо, чернила.

Итак, уже в начале 1480-х годов Леонардо начал прикидывать – ограничившись, правда, несколькими ловкими взмахами пера, – как можно изобразить Христа и Его учеников за столом в тот момент, когда Спаситель возвещает о грядущем предательстве. Интерес Леонардо к жарким беседам означает, что сюжет этот был ему внутренне близок, а живость, которую он сообщал движениям и выражениям лиц, наводит на мысль, что он хотел превзойти своих коллег, авторов других флорентийских «Тайных вечерей».

У нас нет никаких свидетельств того, что в начале 1480-х годов Леонардо получил во Флоренции заказ на создание «Тайной вечери». Эти наброски были лишь мимолетными движениями мысли, которые тут же забывались. Пройдет еще десять с лишним лет, прежде чем ему представится возможность превратить своих говорунов на скамьях в нечто новаторское и доселе невиданное.

* * *

Одно указание на то, что Леонардо стал обдумывать композицию «Тайной вечери» для церкви Санта-Мария делле Грацие, мы находим на страницах его записной книжки, относящейся к началу 1490-х. Он был чуть ли не единственным художником того времени, который осмыслял свои будущие картины (или картины, которые надеялся написать) не только через эскизы, но и через подробнейшие описания того, как может или должна выглядеть та или иная сцена. Он часто описывал бурные сцены – битвы, штормы, наводнения и пожары, – описания эти выходят за пределы наставлений будущим художникам, превращаясь в зловещие видения беспомощности человека перед лицом стихий и буйства природы. Однако главной его заботой всегда был реализм в трактовке человеческих фигур, основанный на непосредственном наблюдении жестов и лиц.

Например, в батальную сцену он советовал включить летающие по воздуху стрелы и ядра, а также бойцов, которые «в предсмертной агонии» закатывают глаза и скрежещут зубами; призывая к максимальному правдоподобию, он наставляет, как именно писать ноздри побежденных.[149 - Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 601, 602; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 334.] Рассуждение о том, как надлежит изображать потоп, напоминает сценарий фильма ужасов: горы обрушиваются в долины, вода, пенясь, мчится по полям, неся с собой разбитые лодки и кровати, а люди в страхе теснятся на вершинах холмов и борются с животными (даже со львами) за клочок сухой земли. По мнению Леонардо, многие будут кончать с собой, дабы спастись от гнева волн: «Одни из них бросались с высоких скал, другие сжимали горло собственными руками, иные брали собственных детей и с великой быстротой убивали их всех, иные собственным оружием наносили себе раны и убивали самих себя».[150 - Ibid. § 608; Там же. С. 292.]

В записной книжке Леонардо также содержатся подробные наставления касательно того, как придать сцене вроде Тайной вечери правдоподобность. На одной странице дан последовательный отчет о реакции отдельных слушателей на речь говорящего за обеденным столом (не указано, что это Иисус). На этой странице нет иллюстраций, по которым можно было бы точно определить, что речь идет о Тайной вечере, при этом описаны жесты одиннадцати, а не двенадцати сотрапезников. Тем не менее контекст совершенно прозрачен:

Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову к говорящему. Другой сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их, и поднимает плечи к ушам, и открывает рот от удивления. Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой – хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе. Один положил руки на стол и смотрит, другой дует на кусок, один наклоняется, чтобы видеть говорящего, и заслоняет рукою глаза от света, другой отклоняется назад от того, кто нагнулся, и между стеною и нагнувшимся видит говорящего.[151 - Ibid. § 665, 666; Там же. С. 242.]

Искусство художника состояло для Леонардо в умении улавливать мелкие красноречивые детали – вроде тех, которые он, согласно преданию, заносил в книжечку, спрятанную за поясом, – особенно выражения лиц и движения тел. В трактате о живописи он утверждает, что художник должен «писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела».[152 - Vinci. Treatise on Painting. Vol. 1. § 248; Там же. С. 219.] По этому отрывку видно, как естественно он перенес свои наблюдения в контекст Тайной вечери. Отдельные реакции сотрапезников он обозначил как через их действия (поднятая или перевернутая чаша, нож в руке, откинутый назад или поданный вперед корпус), так и через выражения лиц (нахмуренные брови, заслоненные глаза, bocca della maraviglia, или «рот удивления»). Он заставил мгновение застыть во времени, чтобы зритель как бы поймал персонажей на полужесте, где хлеб – «наполовину разрезанный», а чаша поднята к губам. По его плану, картина должна была воздействовать на зрителя за счет широкого диапазона движений и выражений лиц, охватывающих целую гамму чувств, таких как гнев, изумление и растерянность, – и все они должны были быть сообщены зрителю при помощи языка жестов.

Эта застольная сцена не задумывалась как торжественная, исполненная созерцательности картина, вроде той фрески, которую Кастаньо написал для сестер из монастыря Сант-Аполлония. Вместо этого она должна была вобрать в себя тревожную и трагическую интонацию строк из Евангелия, которые повествуют о Тайной вечере.

Глава 5

Окружение Леонардо

Вскоре по получении заказа на роспись стены в трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие Леонардо, по всей видимости, приступил к предварительной работе в мастерской: он стал делать первые наброски. Его мастерская, в которой по-прежнему громоздилась глиняная модель гигантского коня, была, как и подобает мастерской «живописца и инженера герцога», весьма роскошна. В своих заметках Леонардо советует художникам предпочесть небольшую мастерскую слишком просторной: «Маленькие комнаты или жилища собирают ум, а большие его рассеивают».[153 - Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 509; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 119.] Впрочем, поступки Леонардо не всегда совпадали с его наставлениями. У него вместо маленькой мастерской было просторное помещение в настоящем замке.

Мастерская и жилище Леонардо располагались в Корте дель Аренго, который иногда называли Корте Веккиа, или «старым двором». Раньше тут жили правители Милана из рода Висконти, но ближе к концу XIV века они перебрались на другой конец города, в свою новую неприступную крепость Кастелло ди Порта Джовиа. Корте дель Аренго находился в самом центре Милана, чуть к югу от недостроенного собора, и выходил воротами на площадь перед ним. Это был средневековый замок с башенками, внутренними дворами и рвами. После отъезда Висконти он пришел в упадок, однако в 1450-е годы архитектор Филарете, по собственному хвастливому заявлению, «вернул ему здравие, без каковой починки он бы уже скоро испустил последний вздох».[154 - Цит. по: Ady. A History of Milan. P. 259.] По завершении реконструкции Франческо Сфорца перенес свой двор в обновленный дворец, и по его указу стены были расписаны фресками – портретами героев и героинь древности. После смерти Франческо в 1466 году замок перешел к его сыну Галеаццо Марии, который устраивал здесь роскошные пиры и турниры, однако позднее, по примеру Висконти, перенес свой двор в Кастелло ди Порта Джовиа. Лодовико тоже предпочитал надежную крепость Кастелло (впоследствии этот замок получит название Кастелло Сфорцеско). Корте дель Аренго оказался как бы лишним, и Леонардо, которому нужно было пространство для работы над конной статуей, был водворен сюда в конце 1480-х или в начале 1490-х годов. «La mia fabrica», называл он это место: моя фабрика.[155 - Цит. по: Galluzzi, ed. Leonardo da Vinci. P. 6.] Здесь – возможно, в одном из внутренних дворов или прямо в большом зале – он и построил свою восьмиметровую глиняную модель.

Корте отличался роскошью и удобством. При этом место, по всей видимости, было мрачное, по коридорам блуждали призраки безумных, бессчастных представителей клана Висконти, например Лукино, которого в 1349 году отравила его третья жена, или Бернабо, которого в 1385-м отравил племянник, или даже жены Франческо Бьянки Марии, которую (по слухам) Галеаццо Мария отравил в 1468-м. Гнетущую атмосферу усугубляло еще и то, что в Корте подолгу жил отстраненный от власти Джангалеаццо и его озлобленная, исстрадавшаяся жена Изабелла. Брак был однозначно несчастливый. «Тут никаких новостей, – писал один миланский придворный посланнику в Мантуе в 1492 году, – помимо того, что герцог Миланский избил жену».[156 - Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 119.]

Леонардо наверняка привнес в мрачные стены Корте дель Аренго жизнерадостный дух. Когда речь не идет о достоинствах маленькой мастерской, в его записях постоянно звучит мысль о том, что место работы художника должно свидетельствовать о тонком вкусе. В его заметках к незавершенному трактату о живописи описан «изысканно одетый» художник – возможно, идеализированный образ его самого, – который наряжается «так, как это ему нравится», когда предается своему искусству. «И жилище его полно чарующими картинами и чисто. И часто его сопровождает музыка или чтецы различных прекрасных произведений, которые слушаются с большим удовольствием».[157 - Vinci. Treatise on Painting. Vol. 1. § 37; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 94.] Леонардо, любивший книги и музыку, возможно, держал в мастерской чтецов и музыкантов, а порой, вероятно, и сам играл на лире и пел. Вазари утверждает, что, работая над «Моной Лизой», Леонардо «держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов», откуда, по его мнению, и взялась ее знаменитая улыбка: она довольна и развлекается.[158 - Vasari. Lives of the Artists. Vol. 1. P. 267.]

Давая советы начинающим живописцам, Леонардо не раз подчеркивал, как полезно жить в одиночестве. Живописец или рисовальщик, утверждал он, должен часто оставаться один: «И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину».[159 - Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 494; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 119.] Впрочем, в своем жилище в Корте дель Аренго Леонардо редко оставался в одиночестве, поскольку с ним жили и работали помощники, так же как когда-то и он с другими учениками жил и работал у Верроккьо. В одной из его заметок сказано, что он должен кормить шесть ртов; эту цифру подтверждают и другие его заметки, в которых подробно зафиксированы появление в доме и уход всевозможных помощников.[160 - Ibid. Vol. 2. § 1344.] Чтобы изваять конную бронзовую статую, Леонардо наверняка требовалась многочисленная команда.

В обмен на обучение и содержание его подмастерья вносили ежемесячную плату и выполняли разные работы по дому. В этот период был среди них некий «маэстро Томмазо», который в ноябре 1493 года изготовил для Леонардо подсвечники и заплатил за девять месяцев.[161 - Ibid. § 1460.] Этим Томмазо, возможно, был флорентинец по прозвищу Зороастро, сын садовника Джованни Мазини. Впрочем, сам эксцентричный Томмазо заявлял, что он внебрачный сын Бернардо Ручеллаи, одного из первых флорентийских богачей, зятя Лоренцо Медичи. Томмазо познакомился с Леонардо во Флоренции и, судя по всему, последовал за ним в Милан. Он слегка увлекался оккультными науками, что и снискало ему прозвище Зороастро, а украшенный орехами костюм (возможно, созданный для одного из театральных спектаклей Леонардо) побудил дать ему менее лестное прозвище Галлоццоло (Чернильный Орех). Кроме того, Томмазо занимался гаданием, отсюда еще одно его прозвище, Индовино (Гадальщик). Сам Леонардо относился к алхимикам и некромантам с величайшим презрением, называя их «ложными толкователями природы», у которых одна цель – обман. Вряд мастер одобрял занятия Зороастро, потому бдительно следил, чтобы тот не оставался без дела: ему было поручено изготавливать подсвечники, растирать краски и вести домашнюю приходно-расходную книгу.[162 - О Мазини см.: Ammirato. Opuscoli. P. 242; Vinci. The Literary Works with a commentary. Vol. 2. P. 377, 383; Nicholl. Leonardo da Vinci. P. 141–145. О нелюбви Леонардо к алхимикам и некромантам см.: Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1207, 1208, 1213.]

В другой заметке Леонардо сказано, что в марте 1493 года «поселился у меня Джулио, немец».[163 - Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1459.] После Джулио он перечисляет еще три имени: Лючия, Пьеро и Леонардо. Видимо, это тоже были его помощники, причем Лючия, по всей видимости, исполняла обязанности экономки и кухарки. В конце того же года немец Джулио все еще жил в доме у Леонардо, изготовил щипцы для угля, рычаг для мастера и вносил помесячную плату. Несколькими месяцами позже появился подмастерье по имени Галеаццо, он платил по пять лир в месяц.[164 - Ibid. § 1461.] Отец Галеаццо, по всей видимости, вел какие-то дела в Голландии или Германии, поскольку плату за сына вносил рейнскими флоринами (которые стоили несколько дешевле флорентийских). Пять лир в месяц было немалой суммой во времена, когда лир за десять можно было снять во Флоренции домик на целый год.[165 - См.: Brucker. The Society. P. 2.] Разумеется, отец Галеаццо платил не просто за проживание сына: он платил за обучение у одного из величайших художников в Италии. Впрочем, даже Леонардо, со всем своим авторитетом, не мог заставить учеников сосредоточиться на деле, иногда приходилось силой поднимать юношей с постелей и усаживать за работу. Один из учеников написал в записной книжке (так дети пишут на классной доске): «Мастер сказал, что, лежа под одеялом, не достигнешь Славы».[166 - Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1547.]