Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря»

Флоренция, город с пятидесятитысячным населением, должно быть, произвела сильное впечатление на молодого человека, прибывшего из Винчи. «Нигде в мире нет ничего более прекрасного и ослепительного, чем Флоренция», – заявил около 1402 года ученый Леонардо Бруни. Пятьдесят лет спустя один флорентийский купец, оценивая родной город, решил, что он стал еще изумительнее, чем в дни Бруни, украсился новыми церквями, больницами и дворцами, а по улицам его ходили богатые горожане в «дорогих и элегантных одеждах». В тогдашней Флоренции насчитывалось пятьдесят четыре торговца драгоценными камнями, семьдесят четыре лавки золотых дел мастеров и восемьдесят три мастерских, где ткали шелк. Купец отметил еще одно достоинство города: невероятное изобилие архитекторов, скульпторов и художников.[66 - Baldassarri, Saiber, eds. Images of Quattrocentro Florence. P. 40, 73. Об изобилии и роскоши см.: Brown. Origins of a Genius. P. 12.] К тому моменту, когда Леонардо приехал во Флоренцию, в ней каждому бросались в глаза фрески, статуи и здания, созданные Джотто, Брунеллески, Мазаччо, Донателло и Лоренцо Гиберти.

Настоящее обучение Леонардо началось не в сельском ремесленном училище, но во флорентийской ювелирной мастерской, куда он поступил в возрасте тринадцати-четырнадцати лет. В ремесленном училище, где во главу угла ставили коммерцию, у него почти не было возможностей проявить свои художественные дарования, но, видимо, его ранние наброски, сделанные в свободное время, привлекли внимание отца. Сер Пьеро был нотариусом флорентийского ювелира и живописца Андреа дель Верроккьо, которому, если верить Вазари, он с гордостью показал несколько рисунков сына.[67 - Vasari. Lives of the Artists. Vol. 1. P. 256; о связях сера Пьеро с Верроккьо см.: Cecchi. New Light. P. 124.] Сер Пьеро отдал Леонардо в обучение Верроккьо, и его, похоже, не смущало, что сын станет всего лишь ремесленником. Сер Пьеро был членом могучей и уважаемой Гильдии судей и нотариусов, в которой состояли сыновья представителей аристократии и богатых купцов. Художники, напротив, были членами гильдии, в которую входили врачи и аптекари, а наряду с ними – представители вовсе не престижных профессий, например обойщики, свечники, шляпники, перчаточники, могильщики и заготовители сыров. Притом что выбор профессии для Леонардо был изначально ограничен его положением незаконнорожденного, сер Пьеро проявил в этом отношении бо?льшую широту взглядов и отсутствие снобизма, чем, скажем, отец Микеланджело, который, по словам Вазари, обругал и поколотил сына, когда тот впервые выразил желание заниматься ручным трудом.

Ученичество в мастерской под началом признанного мастера, как правило, продолжалось шесть-семь лет; мастер предоставлял ученикам питание, кров и непосредственно руководил обучением в обмен на определенную сумму, которую выплачивал отец или опекун ученика. Леонардо повезло – его отец сделал верный выбор. У Верроккьо была непогрешимая репутация «источника, из которого художники могли черпать все необходимые навыки».[68 - Цит. по: Brown. Origins of a Genius. P. 54.] Ему недавно перевалило за тридцать, был он сыном кирпичника, который впоследствии разбогател, заняв должность таможенного инспектора. В юности Андреа, судя по всему, был сорвиголова: в семнадцать попал под арест за убийство четырнадцатилетнего валяльщика шерсти (впоследствии Верроккьо оправдали). Не исключено, что он учился в мастерской Донателло, однако главным его учителем стал золотых дел мастер по имени Джулиано дель Верроккьо, фамилию которого он впоследствии принял («Верроккьо» означает «верный глаз» – подходящее прозвание для художника). В двадцать, начав самостоятельную жизнь, он бедствовал, некоторое время даже ходил босиком, не имея денег, чтобы купить пару башмаков.[69 - Cruttwell. Verrocchio. P. 27.]

Карьера его пошла вверх, когда в середине или конце 1460-х годов он стал работать на правившую во Флоренции семью Медичи, – кстати, примерно тогда же в его мастерскую поступил Леонардо. Став одним из любимых скульпторов Медичи, Верроккьо спроектировал и построил усыпальницу Козимо Медичи, основателя династии, скончавшегося в 1464 году. Несколько лет спустя он создал из бронзы и порфира надгробие для сыновей Козимо, Пьеро и Джованни. Кроме того, он изваял для Медичи две замечательных бронзовых статуи, «Путто с дельфином» и «Давида». Леонардо попал в мастерскую Верроккьо как раз тогда, когда тот задумывал, а потом отливал две эти элегантные скульптуры, и есть большой соблазн увидеть в фигуре Давида, стройного, атлетически сложенного юноши со спутанными волосами и загадочной полуулыбкой, портрет Леонардо. Если Леонардо действительно обладал исключительно привлекательной внешностью, как в один голос утверждают все его ранние биографы, Верроккьо наверняка использовал своего красавца-ученика для создания образа юного великаноборца. Впрочем, у нас нет ни одного изображения Леонардо в юном возрасте, которое мы могли бы использовать для сравнения, так что домыслы остаются домыслами.

В мастерской Верроккьо Леонардо провел не менее шести-семи лет. Все это время он осваивал тонкости мастерства, которые необходимы художнику и скульптору: как тонировать бумагу или заточить гусиное перо, как выполнить позолоту или отливку из бронзы. Наряду с другими учениками он помогал мастеру в работе над заказами, например над алтарной картиной «Крещение Христа» для аббатства Сан-Сальви во Флоренции. Согласно легенде, именно Леонардо написал одного из коленопреклоненных ангелов, причем столь безупречно, что Верроккьо, по словам Вазари, «никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении».[70 - Vasari. Lives of the Artists. Vol. 1. P. 258; точку зрения, что ангел написан именно Леонардо, поддерживают очень многие. См.: Brown. Origins of a Genius. P. 142.] Вполне возможно, что именно Леонардо написал ангела с льняными волосами, и уж совершенно неоспоримо то, что на живописном поприще ему действительно предстояло превзойти своего учителя, который прежде всего обладал талантом скульптора, а не живописца. Вот только выбрасывать палитру и кисть Верроккьо не торопился, поскольку известно, что много лет спустя он расписывал алтарь в соборе Пистойи.

Андреа дель Верроккьо (1435–1488) и Леонардо да Винчи (1452–1519). Крещение Христа. Ок. 1475. Дерево, масло.

Леонардо принял участие и в работе еще над одним полотном Верроккьо, «Товий и ангел», – его вкладом стал симпатичный песик с шелковистой шерстью, а еще рыба и золотистые завитки у Товия над ушами.[71 - Участие Леонардо в этой работе было обнаружено Уильямом Суидой в 1954 г., но почти никто не согласился с его заявлением; в недавнее время на ту же точку зрения встал Дэвид Алан Браун. См.: Brown. Origins of a Genius. P. 51. Браун полагает (с. 54), что голова Товия тоже написана Леонардо.] Кудрявые волосы всегда занимали Леонардо. У него и у самого, по словам одного из ранних биографов, были длинные кудри, а борода ниспадала «до середины груди», она была «вьющаяся и хорошо расчесанная».[72 - Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 32.] По всему видно, что Леонардо гордился своей внешностью. Помимо ухоженных волос и курчавой бороды, его отличала любовь к одежде ярких цветов. Флоренция славилась роскошными тканями – шелками и парчой с названиями вроде rosa di zaffrone (розовый сапфир) и fior di pesco (цветущий персик). Эти экзотические ткани по большей части экспортировались в гаремы Турции, поскольку во Флоренции существовал закон, воспрещавший одеваться слишком роскошно, и местные жители вынуждены были отдавать предпочтение более скромным материям. Однако это не останавливало Леонардо: в последующие годы его гардероб, смелое сочетание оттенков алого, розового и бордового, служил насмешкой над требованиями «модной полиции». В одном из перечней его нарядов значатся мантия из тафты, розовая каталонская мантия, плащ с бархатным капюшоном, еще один – из алого атласа, бордовая накидка из верблюжьей шерсти, темно-бордовые чулки, чулки цвета пыльной розы, черные чулки и две розовые шляпы.[73 - Список одежды Леонардо см.: Vinci. The Literary Works with a commentary. Vol. 1. P. 332. О модах XV в. см.: Baxandall. Painting. P. 14–15; Frick. Dressing. P. 3.]

Судя по всему, Леонардо и в других вещах проявлял внутреннюю и внешнюю независимость – пренебрегал модой, традициями, устоями. Еще одним уникальным его свойством было стремление изображать мир природы, лежащий вне пределов человеческой деятельности. На первом известном нам рисунке Леонардо, выполненном летом 1473 года, когда ему был двадцать один год, изображен вид на гористую долину реки Арно, под Флоренцией: холмы и обнаженные скалы вздымаются над плоской равниной. Вероятно, Леонардо делал набросок фона для некой картины, ведь именно ему Верроккьо, по всей видимости, доверил писать фон к «Крещению Христа», где изображены голые скалы, поднимающиеся над равниной. Упомянутый рисунок принято считать первым пейзажем в истории европейского искусства: впервые художник счел, что мир природы, без человеческого присутствия, достоин изображения. Леонардо четко пометил дату: «День Богоматери в Снегах, 2 августа 1473». На обороте он написал: «Sono chonteno» («Я счастлив»). Видимо, Леонардо действительно испытывал особое счастье, бродя среди тосканских холмов, изучая скальные образования и наблюдая, как поднимаются в небо на горячих воздушных потоках хищные птицы.[74 - Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1369. Об участии Леонардо в создании пейзажного фона «Крещения Христа» Верроккьо см.: Brown. Origins of a Genius. P. 140.]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Долина реки Арно. 1473. Бумага, перо, чернила.

Первый известный нам рисунок Леонардо

Скалы, как и кудри, были предметом особого интереса Леонардо. Он подолгу гулял в горах – такие прогулки любил и поэт Гвидотто Престинари. Интерес к топографии у Леонардо был не только эстетическим, но и научным. В его записях есть замечания по поводу слоев почвы и камня в долине Арно, таких как галечные отложения возле Монтелупо, конгломерат известкового туфа возле Кастельфиорентино, включения из морских раковин в лощине у Колле-Гонцоли.[75 - Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1369; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 1. С. 330.] Ко времени, когда он перебрался в Милан, об этих его блужданиях, видимо, уже было широко известно, потому что горцы прислали ему полный мешок геологических образцов. «Встречается в горах Пармы и Пьяченцы множество раковин и источенных червями кораллов, еще прилепленных к скалам; когда делал я большого миланского коня, мне был принесен в мою мастерскую некими крестьянами целый большой мешок их, найденных в этой местности; среди них много было сохранившихся в первоначальной добротности».[76 - Ibid. § 987; Там же. С. 335.] Вот какова, судя по всему, была репутация Леонардо: о его эксцентричных занятиях было известно даже крестьянам из столь неблизких краев, как Парма и Пьяченца.

* * *

В 1476 году, на пороге своего двадцатипятилетия, Леонардо все еще жил у Верроккьо и, судя по всему, продолжал работать с ним. Почему он жил у мастера, а не в куда более просторном доме отца, остается загадкой, поскольку в доме Верроккьо квартировали также его беспутный младший брат Томмазо, ткач, и сестра Маргерита с тремя дочерьми.[77 - Cruttwell. Verrocchio. P. 37.] Возможно, у Леонардо возникли трения с отцом, который, потеряв вторую супругу, недавно женился в третий раз? Новая жена сера Пьеро Маргерита в своем нежном пятнадцатилетнем возрасте была почти на десять лет моложе Леонардо. В 1476 году она родила сына Антонио – первого законного отпрыска сера Пьеро. Ей предстояло подарить ему еще пятерых (в том числе одну дочь – та умерла во младенчестве), но в конце 1480-х она скончалась, после чего сер Пьеро женился в четвертый раз и продолжил плодить потомство.

Распространенным сюжетом итальянской литературы того времени являются раздоры между отцом и сыном. Частично эти раздоры были следствием существовавшей тогда законодательной системы, которая не требовала от отцов отделять сыновей и давать им юридические права почти до достижения ими тридцатилетия. Поэт и писатель Франко Саккетти утверждал, что «многие сыновья желали отцовской смерти, дабы получить свободу».[78 - Sacchetti. Il Trecento Novelle. P. 44.] Леонардо упоминает про эти конфликты отцов и детей в нехарактерно грубом письме, которое отправит много лет спустя своему сводному брату Доменико, вскоре после рождения у того первенца, – «…события, – пишет Леонардо, а с пера его так и капает яд, – которое, как я понимаю, сильно тебя порадовало». Чтобы окончательно испортить всем праздничное настроение, он добавляет, что Доменико зря тешится, «ибо завел себе бдительного врага, который думать будет об одном: как бы добиться свободы, каковую он сможет обрести только после твоей смерти».[79 - Цит. по: Bramly. Leonardo. P. 123. О пессимистических взглядах Леонардо на семейную жизнь см. также: King, ed. The Fantasia of Leonardo da Vinci. P. 47.] Трудно сказать, до какой степени на мировоззрение Леонардо влияли писатели вроде Саккетти (сборник его нашумевших рассказов имелся в мастерской у Верроккьо), а до какой – собственные отношения с сером Пьеро.

Впрочем, возможно, Леонардо жил у Верроккьо потому, что высоко ценил общество своего учителя. Верроккьо был умен, начитан, отличался разносторонними интересами. Вазари утверждает, что он изучал геометрию и естественные науки – предметы, которые занимали и Леонардо, – а кроме того, был музыкантом. Музыкантом был и Леонардо, на лире он играл «как никто» и даже давал уроки музыки.[80 - Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 30.] Не исключено, что играть его научил именно Верроккьо: в описи инвентаря его мастерской упомянута лютня. Кроме нее, в списке значатся Библия, глобус, произведения Петрарки и Овидия, а также сборник юмористических рассказов Саккетти.[81 - Covi. Four New Documents. P. 97–103.]

Впоследствии похожие предметы окажутся и в миланской мастерской Леонардо – они, помимо прочего, свидетельствуют о неизменности его интереса к интеллектуальным занятиям, которые он впервые открыл для себя в доме и в мастерской у Верроккьо. Из всего этого, безусловно, следует, что Верроккьо учил Леонардо не только тому, как держать стилос и толочь пигменты. Леонардо прибыл во Флоренцию сельским пареньком с зачаточным образованием. Судя по всему, Верроккьо способствовал раскрытию его природных задатков – возможно, играя на лютне или беседуя о произведениях Овидия.

Впрочем, влияние Верроккьо на Леонардо, безусловно, было куда глубже. По всей видимости, именно он пробудил в молодом человеке интерес к таким вещам, как геометрия, фигуры, образованные пересечением линий, и музыкальные созвучия, и к их применению в живописи. Созданное Верроккьо надгробие Козимо Медичи представляет собой лабиринт геометрических символов, основной из которых, круг, вписанный в квадрат, впоследствии появится у Леонардо в «Витрувианском человеке». Кроме того, два сочлененных прямоугольника со скругленными углами, украшающих надгробие, будут повторены у Леонардо в проекте одного церковного здания. Верроккьо создал это надгробие между 1465 и 1467 годом, примерно тогда, когда Леонардо поступил к нему в мастерскую. Легко представить себе, как юный подмастерье изучает сложный узор и постепенно осознает, что математика – не просто средство для проведения торговых сделок (а именно так его наставляли в училище), но еще и зримое выражение истины и красоты.

* * *

Кроме того, у Леонардо, по всей видимости, было во Флоренции еще одно жилье. Связи Верроккьо с Медичи плюс яркий талант Леонардо открыли перед ним редкостную возможность. Тот факт, что Леонардо работал на Лоренцо Медичи и жил у него в доме, подтверждает один из первых биографов Леонардо, безымянный флорентинец, известный (по названию Библиотеки Гадьяна, где когда-то хранилась его рукопись) как Аноним Гадьяно. В рукописи, относящейся к 1540-м годам, он утверждает, что в молодости Леонардо жил в доме Лоренцо Великолепного, а тот «пользовался его трудами в саду на площади Святого Марка во Флоренции».[82 - Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 30. Об участии Леонардо в работе над садом Лоренцо см.: Borgo, Sievers. The Medici Gardens. P. 237–256; Elam. Lorenzo de’ Medici’s Sculpture Garden. P. 41–84.]

Сад скульптур Лоренцо был своего рода музеем под открытым небом, с помощью которого герцог взращивал таланты молодых художников (в 1489 году там бывал подростком Микеланджело). Помимо мраморных и бронзовых статуй, Лоренцо и хранитель коллекции, скульптор по имени Бертольдо, собрали множество живописных и графических работ таких художников, как Брунеллески, Донателло, Мазаччо и Фра Анджелико. Какую именно работу Леонардо выполнял для Лоренцо, отрабатывая свое жалованье, неясно, однако у него были все возможности изучать как древнюю скульптуру, так и произведения знаменитых современников.

Не менее важно и то, что этот сад скульптур открыл Леонардо прямой доступ к Лоренцо Великолепному, владыке Флоренции, богатому и наделенному тонким вкусом покровителю искусств. Именно через Лоренцо – или при его посредстве – Леонардо получил один из первых своих самостоятельных заказов. В начале 1478 года синьория, городской совет Флоренции, заказала ему алтарь в часовне Сан-Бернардо Дворца синьории (сегодня известного как палаццо Веккио). Одновременно Леонардо выполнял еще несколько работ. В конце того же года он сделал пометку, что начал писать «две картины с Мадонной».[83 - Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 663.] Заказчики нам неизвестны, однако что касается еще одной заказной работы, у него был чрезвычайно именитый клиент: ему поручили сделать картон к шпалере для португальского короля Жуана II. Опять же, судя по всему, получить этот заказ молодому художнику помог Лоренцо или кто-то из его окружения – у короля Жуана были при дворе Медичи определенные связи.[84 - Roscoe. The Life of Lorenzo de’ Medici. P. 236.] В качестве сюжета Леонардо выбрал Адама и Еву в райском саду и придумал композицию, которая впоследствии произвела сильное впечатление на Вазари. «По тщательности и правдоподобию изображения божественного мира, – писал он, – ни один талант не мог бы сделать ничего подобного».[85 - Vasari. Lives of the Artists. Vol. 1. P. 258.]

В семидесятые годы Леонардо также выполнял заказы влиятельного семейства Бенчи – в частности, написал портрет молодой женщины, Джиневры де Бенчи. Сер Пьеро представлял интересы клана Бенчи, однако, вне всякого сомнения, связи Леонардо с семейством Медичи тоже сыграли свою роль при выборе исполнителя – отец и дед Джиневры управляли банком Медичи, и сам Лоренцо писал сонеты в ее честь.[86 - О связях сера Пьеро с Бенчи см.: Cecchi. New Light. P. 129.] Впрочем, заказчиком этой работы, скорее всего, был венецианский дипломат Бернардо Бембо, который за время двух дипломатических визитов во Флоренцию в семидесятых годах тесно сошелся с Лоренцо Медичи и, судя по всему, еще теснее – с Джиневрой.

Еще один заказ Леонардо получил в июле 1481 года – ему поручили написать сцену поклонения волхвов в церкви августинского монастыря Сан-Донато а Скопето, находившейся за флорентийскими стенами. В получении этого заказа ключевую роль наверняка сыграл сер Пьеро – он был нотариусом монахов Сан-Донато а Скопето. Впрочем, заказ на алтарь был странным и замысловатым – вряд ли Леонардо был так уж благодарен за него отцу. Согласно договору, Леонардо должен был закончить работу в течение двух, самое большее – двух с половиной лет; в случае невыполнения монахи получали право разорвать договор, и работа, вне зависимости от стадии завершенности, переходила к ним бесплатно. В качестве вознаграждения художнику причиталась третья доля небольшого поместья за пределами Флоренции, ранее принадлежавшего седельнику, отцу одного из святых братьев. Примечательно, что из этой доли он должен был выделить приданое для внучки седельника, швеи по имени Лизабетта.[87 - О договоре на роспись алтаря см.: Villata, ed. Documenti. P. 13–14.]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Поклонение волхвов. 1481–1482. Дерево, масло.

Итак, во Флоренции перед Леонардо, похоже, забрезжил успех. На подступах к тридцатилетию Леонардо постепенно превращался в ценного мастера, принадлежавшего к почтенной мастерской Верроккьо; талант и связи в высоких кругах обеспечивали ему многочисленные и очень престижные заказы. Возможно, что на этом этапе он уже мог позволить себе нанимать собственных подмастерьев.

Однако гладким его творческий путь назвать нельзя. Судьба заказов, как правило, оказывалась несчастливой. Швея Лизабетта так и не получила приданого – во всяком случае, не от Леонардо. Монахи тоже не дождались своего «Поклонения волхвов». Несмотря на дополнительные поощрения (монахи послали ему бушель пшеницы, потом бочонок красного вина), он не доделал работу, бросив ее на стадии вопиющей, ошеломительной незавершенности. Впрочем, другой, более мелкий заказ тех же монахов Леонардо все же выполнил. Ему поручили расписать солнечные часы, оплатив работу возом дров.

Еще одна вещь Леонардо осталась незавершенной – или не была доставлена заказчику. По неведомой причине картон шпалеры для короля Португалии так и не был отправлен во Фландрию – там предполагалось выткать ее из шелковых и золотых нитей. Не закончил Леонардо и работу над алтарем в часовне палаццо Веккио. Не выполнить заказ синьории, нанимателей своего отца, – скорее всего, это стоило серу Пьеро многих неприятных и неловких моментов, так же как и неполученное приданое, и незаконченное «Поклонение волхвов» для монахов из Сан-Донато. Медлительность и безответственность – которые, безусловно, объяснялись несобранностью, склонностью к экспериментированию и перфекционизму, а также чрезмерной живостью ума, – видимо, проявились у него в полную силу уже на этой ранней стадии карьеры. Один флорентийский поэт, Уголино Верино, обозревавший творческий путь Леонардо с весьма удачной позиции, середины 1480-х годов, с укором произнес: «За десять лет едва ли закончил хоть одну картину».[88 - Baldassarri, Saiber, eds. Images of Quattrocentro Florence. P. 209.]

* * *

Но сколько бы ни ворчали обманутые заказчики, неспособность Леонардо завершить начатое не была следствием недостатка мастерства или отсутствия таланта. Скорее, ему мешало то, что в поисках нового изобразительного языка он ставил для себя слишком высокую планку. В мир он вглядывался куда пристальнее, чем его современники, и стремился более реалистично отобразить его в своем искусстве.

Показательным примером подхода Леонардо к работе может служить картина, изображающая Мадонну с Младенцем и кошкой, задуманная около 1480 года. Картина либо так и не была написана, либо очень давно утрачена, однако из набросков видно, что он раз за разом – словно одержимый навязчивой идеей – перерабатывал позу ребенка с кошкой на руках. В качестве моделей младенца Христа для своих картин Верроккьо использовал терракотовые статуэтки. Однако Леонардо поставил перед собой задачу отобразить жизнь точнее и реалистичнее. Поскольку зарисовки ребенка с кошкой относятся к периоду от конца 1470-х до начала 1480-х годов, возникает искушение увидеть на этих рисунках одного из сводных братьев Леонардо – Антонио (родившегося в 1476 году) или Джулиано (родившегося в 1479-м), который играет с домашней кошкой. Антонио и Джулиано почти наверняка послужили моделями для двух картин с изображением Мадонны и Младенца, которые Леонардо все-таки завершил: «Мадонны с гвоздикой», написанной между 1476 и 1478 годом, и «Мадонны Бенуа», написанной одним-двумя годами позже. В обоих случаях Леонардо изобразил младенца Христа с расфокусированным взглядом и неловко сжатым кулачком – это явно основано на его наблюдениях за маленькими детьми.[89 - Подробнее о «внешней невзрачности» младенца Христа на двух этих картинах см.: Feinberg. Sight Unseen. P. 28–34.]

Леонардо был убежден, что живописец должен обладать многими особыми свойствами, в том числе острой наблюдательностью, поскольку в своих работах он воспроизводит «все, что видит глаз»,[90 - Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 500.] – например, колыхание деревьев под ветром, тени на облаках, то, как предметы выглядят под водой. Леонардо завораживала игра солнечного света и тени на фигурах и предметах. Он намеревался написать трактат о свете и тени, где хотел привести научные объяснения сложных атмосферных явлений, таких как дымка и отраженный свет. Кроме того, его занимали разнообразные позы. Один биограф шестнадцатого столетия сообщает, что, дабы научиться точно изображать суставы и мышцы, Леонардо препарировал трупы, «равнодушно выполняя эту бесчеловечную, омерзительную работу».[91 - Giovio Paolo. Life of Leonardo da Vinci // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 29.] Никогда еще ни один художник не вглядывался столь пристально в физические свойства человека и окружающего его мира, никто так истово не пытался передать их на полотне.

Леонардо был наделен ненасытной любознательностью, он стремился найти объяснение самым разнообразным явлениям. Его записные книжки полны заметок – не забыть спросить у друга или знакомого: как строили башню в Ферраре, как люди во Фландрии «ездят по льду» зимой, как каплун высиживает куриные яйца.[92 - Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1448, 1432.] Некоторые вопросы он исследовал сам – порой это требовало ловкости и отваги. Из долины реки По, под Миланом, видна вздымающаяся вдалеке громада горы Монте-Роза высотой в 4600 метров; Леонардо совершил восхождение на один из ее пиков, став одним из первых альпинистов в человеческой истории.[93 - Среди других пионеров альпинизма были Петрарка – он поднялся на гору Ванту в 1336 г. – и Пьетро Бембо, будущий кардинал, покоривший Этну в 1494-м.] Карабкаясь по каменистым склонам, чтобы понять, помимо прочего, почему небо голубое, он изумлялся тому, что с высоты мир выглядит совсем иным: разреженная атмосфера делает солнце ярче, а небо – темнее.[94 - Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1060. См.: Shoumatoff. The Alps. P. 192–193.]

Словом, Леонардо отказывался пользоваться проверенными стилистическими приемами своего времени, отказывался смотреть на мир глазами предшественников и расписывать алтари так, как это делали на протяжении предыдущих пятидесяти лет. Вместо этого он непрерывно экспериментировал, ставил себе практически невыполнимые задачи. Он хотел создавать совершенно уникальные, необычные зрительные формы, вдохновленные не работами предшественников, а окружающей природой. Многие его современники в совершенстве владели живописной техникой, умели создавать изящные произведения и ублаготворять заказчиков. Однако они не лазили по горам, не рассекали мышцы трупов. У Леонардо сложилась более глубокая и захватывающая картина мира, возникли более амбициозные и взыскательные представления о том, как его надлежит отображать и истолковывать в искусстве.

* * *

Примерно в 1482 году – точная дата, да и год тоже, нам неизвестна – Леонардо покидает Флоренцию, увозя с собой серебряную лиру в форме конской головы и письмо с перечнем своих заслуг. За спиной остались тлеть невыполненные заказы, впрочем, хотя в Милане он и начал все с чистого листа, его отношение к делу не изменилось.

В длинном письме к Лодовико Сфорца с перечислением своих достижений Леонардо демонстрирует склонность к вымыслу. Он забывает упомянуть, что был учеником Верроккьо, не описывает ни одной из своих картин (законченных или незаконченных), не сообщает о том, что среди его заказчиков были столь высокопоставленные особы, как король Португалии, Бернардо Бембо, флорентийская синьория и Лоренцо Медичи. В Милане он явно рассчитывал сменить род деятельности: стать архитектором и военным инженером, а не живописцем. Именно поэтому он похваляется своей способностью выполнять инженерные работы (строить мосты через реки, туннели подо рвами) – в чем, на деле, опыта у него либо было совсем мало, либо не было вовсе.

Свидетельств того, что во Флоренции Леонардо принимал участие в такого рода проектах, у нас нет. Согласно одному раннему источнику, основной причиной переезда Леонардо в Милан стал имевшийся у него опыт гидравлических работ. На Лодовико якобы произвели впечатление плотины, которые Леонардо построил на реке Ренелло, и герцог решил воспользоваться его услугами, чтобы объединить два канала, дабы обслуживать городские канализационные стоки и шлюзы.[95 - Это свидетельство графа А. Г. Реццонико было опубликовано в 1780 г. и процитировано: Vinci. The Literary Works with a commentary. Vol. 1. P. 175. Педретти, автор комментария, отмечает, что эта история «озадачивает», однако добавляет, что граф Реццонико мог иметь доступ к документам, которые теперь утрачены.] Проверить, обладал ли Леонардо подобным опытом, равно как и определить местонахождение «реки Ренелло», теперь невозможно, однако Леонардо вряд ли стал бы так уверенно заявлять о своих навыках инженера, если бы не имел соответствующей подготовки или способностей. На самом деле чертежи одной из его военных машин, возможно, были созданы еще до отъезда в Милан: речь идет о пушке на колеснице – пушку можно было наводить и по вертикали, и по горизонтали. Более того, из записных книжек явствует, что еще во Флоренции он выполнил чертежи (хотя, возможно, и не воплощенные в жизнь) арбалета, водяного колеса, всевозможных блоков, шкивов и болтов, – все они могли иметь самое широкое применение. Эти чертежи свидетельствуют о поразительной способности к визуализации решения сложных технических проблем; не хватало одного – возможности создать все это в реальности.[96 - О ранних проектах Леонардо см.: Kemp. The Marvellous Works. P. 58–66. Об арбалете см.: Laurenza. Leonardo’s Machines. P. 75–79. Лоренца датирует этот чертеж примерно 1482 г.]

Леонардо однажды написал, что механика – «наука благороднейшая и наиполезнейшая».[97 - Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1154; цит. по: Да Винчи. Избранные сочинения. Т. 1. С. 129.] Его увлечение механикой и ошеломительными инженерными проектами, возможно, возникло – или, по крайней мере, зародилось – в результате одного происшествия в мастерской Верроккьо. В мае 1471 года, когда Леонардо было девятнадцать лет, Верроккьо с другими мастерами занимался подъемом медного шара весом в две тонны на высоту около восьмидесяти метров – на фонарь купола Флорентийского собора. Этот подвиг инженерной мысли явно впечатлил Леонардо – он зарисовывал шкивы подъемника Брунеллески, с помощью которых осуществлялся подъем. Алтари для мелких политиков или заштатных монастырей явно меркли в сравнении со столь блистательным начинанием.

Судя по всему, Леонардо был убежден: в Милане, городе с куда большим населением, чем Флоренция, возможностей для инженера будет больше. Однако получить работу в этой области оказалось непросто. Первый его известный миланский проект, выполненный весной 1483 года по заказу братства Непорочного зачатия, тоже был живописным: ему заказали алтарь для часовни церкви Сан-Франческо Гранде. Заказ как минимум был престижным. Церковь находилась в одном из старейших и богатейших районов города, реликвий в ней хранилось больше, чем в любой другой из миланских церквей. Среди имевшихся там ценностей были голова святого Матфея и кусок дерева из комнаты, в которой Христос вкушал последнюю трапезу.[98 - Farago. Aesthetics. P. 56.]

Братство, созданное в 1475 году, представляло собой религиозное сообщество, состоявшее из зажиточных мирян, которые собирались для совместных молитв и проповедовали доктрину Непорочного зачатия Девы Марии. Часовню они приобрели недавно, свод уже расписали фресками, теперь нужен был алтарь. Три предыдущих года столяр усердно строил огромную раму, которую предстояло заполнить живописным декором, резьбой и скульптурой.

Алтарь Леонардо должен был создавать совместно с двумя братьями, Евангелистой и Амброджо де Предис, – Амброджо был придворным живописцем Лодовико Сфорца. Важнейшей частью росписи являлась центральная доска, на которой (это особо оговаривалось в договоре) должна была быть изображена Мадонна в ультрамариновой накидке, фланкированная двумя пророками, с Младенцем на золотом возвышении и с Богом Отцом, тоже в ультрамариновых одеждах, парящим над их головами. О том, что именно Леонардо был назначен главным художником, можно судить по указанию: центральную доску должен был «написать флорентинец».[99 - О договоре см.: Villata, ed. Documenti. P. 19–28. Ханнелора Глассер подробно обсуждает договор и предусмотренные в нем последствия в: Glasser. Artists’ Contracts. P. 208–270.]

Хотя Леонардо и не нашел заказчиков для своих убийственных машин, не прошло и года с момента его приезда в Милан, как он уже получил очень престижный заказ. Два года спустя Лодовико от лица Матьяша Корвина, короля Венгрии, поручил Леонардо написать еще одно изображение Мадонны.[100 - Villata, ed. Documenti. P. 35.] Однако, как это ни печально, Леонардо не оставил своей привычки бросать работу на полдороге и злить тем самым заказчиков. Про Мадонну, написанную для Корвина, нам ничего не известно, а что до алтаря для часовни, этот заказ превратился в долгую историю отсрочек, взаимных претензий и судебных тяжб. По условиям договора Леонардо и братья де Предис должны были закончить работу к празднику Непорочного зачатия в декабре 1483 года, то есть на все про все у них было чуть более семи месяцев. В братстве, вероятно, уже знали о том, что Леонардо имеет привычку затягивать сроки, поэтому в договоре было особо оговорено, что, в случае если он покинет Милан, не завершив своей части работы, он не получит никакой оплаты.

Вы, полагаю, не удивитесь, услышав, что Леонардо с партнерами не выполнили условий договора. Нам не известно, когда именно Леонардо закончил свою доску – картину, которая сегодня известна как «Мадонна в скалах», однако по прошествии десяти лет она еще не была передана заказчику. К началу 1490-х годов стороны продолжали выяснять отношения в суде: Леонардо и Амброджо (Евангелиста к тому времени уже скончался) взывали к некоему авторитету, возможно Лодовико Сфорца, утверждая, что выплаченные им в качестве гонорара восемьсот лир полностью ушли на материалы. В договоре имелся пункт, согласно которому по окончании работы исполнители должны были получить дополнительное вознаграждение, однако оценщики, монах-францисканец и два представителя братства, предложили им всего сто лир, тогда как художники запросили четыреста. В своей жалобе Леонардо и Амброджо указывали, что третья сторона (какая именно, выяснить так и не удалось) выразила готовность приобрести у них алтарь по более высокой цене. В этой жалобе сквозит определенное высокомерие и даже надменность – в частности, говорится, что члены братства не могут судить о достоинствах картины, «ибо не слепцам рассуждать о цветах».[101 - Glasser. Artists’ Contracts. P. 345. Высокое лицо, к которому апеллировали художники, названо «Знатнейшим и сиятельнейшим повелителем» – почти не остается сомнений, что речь идет о Лодовико Сфорца. Что касается потенциального покупателя, его личность установить гораздо сложнее.]

Богатые, влиятельные члены братства, видимо, были несколько ошарашены такой наглостью со стороны простых художников. Заказчики, как правило, придерживались мнения, что картина – вещь слишком важная, чтобы оставлять ее на усмотрение каких-то там живописцев. Художники считались ремесленниками, которым полагалось работать в строгом соответствии с пожеланиями заказчиков, неизменно стоявших выше в общественной иерархии. Несколькими годами ранее современник Леонардо Доменико Гирландайо, надежный, известный художник с безупречной репутацией, был нанят Фра Бернардо ди Франческо, приором воспитательного дома во Флоренции, чтобы написать алтарную картину «Поклонение волхвов». В договоре несколько раз подчеркивается, что именно Фра Бернардо, а не Гирландайо, будет принимать окончательное решение касательно содержания и качества работы. Все детали должны были соответствовать «тому, что я, Фра Бернардо, сочту наилучшим», а гонорар художник мог получить только в том случае, «если я, вышеупомянутый Фра Бернардо, сочту, что картина того заслуживает». Фра Бернардо закрепил за собой право испросить мнения третьей стороны касательно законченного произведения, и, в случае если оценка окажется неблагоприятной, Гирландайо предстояло получить гонорар, «урезанный настолько, насколько я, Фра Бернардо, сочту справедливым».[102 - Цит. по: Baxandall. Painting. P. 6.]

Гирландайо безропотно выполнял требования заказчиков. Леонардо – отнюдь; ему вообще не нравилось работать на заказ. Его раздражение против членов братства вполне понятно, однако их нежелание выплачивать ему дополнительное вознаграждение за «Мадонну в скалах» отчасти, видимо, объясняется тем, что он отошел от схемы, прописанной в договоре. На картине нет ни младенца Христа на золотом возвышении, ни Бога Отца, парящего у него над головой. Члены братства вряд ли нуждались просто в красивой картине, которую можно поместить в часовне: им нужно было художественное произведение, которое иллюстрировало и подкрепляло бы их веру в постулат о Непорочном зачатии Мадонны, а именно, что Дева Мария, в отличие от всех прочих, родилась не запятнанной первородным грехом, а зачата была платоническим путем, через целомудренный поцелуй ее родителей. Постулат этот был тогда совсем новым и вызывал крайне противоречивое отношение: францисканцы его поддерживали, доминиканцы решительно отвергали. Праздник Непорочного зачатия был официально установлен только в 1476 году папской буллой, изданной францисканцем Сикстом IV. Члены братства, которых объединяло стремление отстаивать эту доктрину, вовсе не жаждали видеть свободную импровизацию, в которой художник затемнял или попросту игнорировал их воззрения.

Кроме того, членов братства, видимо, ошарашили смелость и новизна произведения. Леонардо так и не закончил «Поклонения волхвов», композицию, которая, если бы она была завершена, не знала бы себе в Италии равных. Удивительные задатки этого произведения, с его пристальным вниманием к положению тел и анатомическим деталям, полностью раскрылись в изумительной «Мадонне в скалах». Леонардо отказался от клишированных жестов и выражений, с помощью которых художники передавали нужный смысл, придал персонажам живость и динамизм через изящный танец движущихся рук – укороченная левая рука Богоматери, указующий палец ангела – и тщательно выверенные позы.

Кроме того, Леонардо создал для персонажей поразительный фон. В договоре обозначены горы и скалы на заднем плане, но он создал мглистый, первозданный пейзаж, на котором вновь появляются увиденные с расстояния крутые откосы реки Арно с наброска 1473 года, на сей раз придвинутые ближе, а еще величественные арки и приапические каменные колонны, образующие грот, в котором и развертывается действие. На создание этой мглистой красоты Леонардо вдохновили его топографические изыскания. Профессиональный геолог, изучивший эту картину в 1996 году, расхвалил ее как «геологический шедевр, в котором Леонардо с особой точностью воспроизводит сложные географические формации».[103 - Pizzorusso. The Authenticity. P. 197.] На первом плане он с той же точностью и достоверностью изобразил растения – водосбор, зверобой.[104 - Об идентификации растений на картинах см.: Morley. The Plant Illustrations. P. 559.] Единство композиции придает тонкая моделировка светотени – фигуры показаны в приглушенном, рассеянном свете, точно через дымчатый фильтр.

Перед нами подлинный шедевр. Леонардо наконец-то удалось создать великолепное произведение, большую алтарную картину, которой предстояло занять видное место в одном из самых знаменитых храмов Милана. При этом, из-за распрей с братством, картина оставалась у него в мастерской, никем не оцененная, мало кому доступная. Пройдет двадцать пять лет, прежде чем алтарь – с другой центральной доской, выполненной Леонардо гораздо позднее, – наконец-то займет свое место в Сан-Франческо Гранде. Что случилось с первым вариантом картины, была ли она в 1490-е годы кому-то продана, установить так и не удалось. Работа – а она, безусловно, заслуживает звания лучшего алтаря пятнадцатого столетия – пропала из виду до 1625 года, а потом вдруг всплыла в собрании французских королей.[105 - Многие исследователи принимают за данность, что Лодовико Сфорца приобрел картину и преподнес в качестве свадебного подарка Максимилиану. Это возможно, однако гипотеза не подтверждена никакими документами, есть только свидетельство Анонима Гадьяно, что Лодовико отправил Максимилиану «одно из самых редких и прекрасных произведений живописи» кисти Леонардо. Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 30.]

Все эти распри вызывали у Леонардо мучительное раздражение. Не то чтобы он разделял отвращение к человеческому роду, присущее его современнику Никколо Макиавелли, который написал в своем «Государе», что люди в большинстве своем «неблагодарны и непостоянны, склонны к лицемерию и обману».[106 - Machiavelli. The Prince. P. 54.] Однако записные книжки его пестрят мелочными жалобами, в которых сам он представлен человеком обманутым, преданным, несправедливо обиженным. «Все зло, какое есть или было когда-либо, – гласит одна из записей, – даже если бы оно могло бы быть приведено им в действие, и то не удовлетворило бы всех чаяний его низкой душонки». Или так: «Известен мне человек, который, пообещав много, но меньше должного, будучи разочарован в своих самонадеянных планах, попытался лишить меня всех моих друзей». Иногда в заметках сквозят его подозрения касательно порядочности не только отдельных личностей, а человечества в целом – в одном месте он разражается тирадой, направленной против людей, которые есть «не что иное, как проход для пищи и наполнители выгребных ям». Они идут по жизни, язвил он, не оставляя за собой ничего, кроме переполненных отхожих мест.[107 - Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1356, 1357, 1179; Vinci. The Literary Works with a commentary. Vol. 1. P. 309.]

В начале творческого пути у Леонардо было достаточно и друзей, и покровителей – он выполнял заказы двух самых знатных итальянских вельмож, Лоренцо Медичи и Лодовико Сфорца. Однако его нежелание идти в искусстве на компромисс ради какого-то пункта договора снискало ему репутацию «трудного», ненадежного художника – а с такой репутацией получать заказы было непросто. Но главное заключалось в том, что создать подлинный шедевр ему еще только предстояло. Французские орудия катились по территории Италии, бронзу его сплавляли по воде в Феррару, а долг, который его гению долженствовало вернуть миру, так и оставался неоплаченным.