Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Вазари описывает также праздничный декор, выполненный по приказу Аристотиле да Сан Галло по случаю бракосочетания в 1539 году герцога Козимо Медичи и Элеоноры Толедской

.

Живопись, изобиловавшая историей, геральдикой и символикой, иллюстрировала отдельные эпизоды возвышения фамилии Медичи и самого герцога. Но между изображением возведения Козимо в герцогское достоинство и завоевания им Монте Мурло была представлена история из XII книги Тита Ливия – о трех посланцах из Кампаньи, которые были изгнаны из римского Сената за слишком дерзкие требования, – намек, как поясняет Вазари, на трех кардиналов, тщетно пытавшихся вывести герцога Козимо из состава правительства. Это безусловно есть «аллегорическое» прочтение истории – ведь «аллегория» и значит буквально «иносказание». И опять-таки вряд ли кто-нибудь мог бы догадаться о смысле картины, дойди она до нас в отрыве от контекста. Но даже и в столь необычном случае было бы заблуждением вести речь о разных смысловых уровнях. Изображенная на картине история из Тита Ливия говорит нам о некоем событии XVI века – подобно тому как Эрос – о милосердии графа Шефтс-бери. В данном контексте картина имеет ровно один преднамеренный смысл, хотя этот смысл таков, что сочтено было более благоразумным не делать его слишком уж эксплицитным, дабы не подвергать кардиналов публичному осмеянию.

Характерно, впрочем, что это обращение за помощью к своего рода коду имело место в контексте праздничной декорации, существующей лишь недолгое время. В тех же произведениях искусства, которым предназначалось остаться навсегда на своих местах, подобные намеки и тайные коды играли уже гораздо меньшую роль.

Для того чтобы раскрыть код, недостаточно одних только способностей. Напротив, профессионального дешифровщика подстерегает опасность увидеть код там, где его нет в помине.

Как-то раз, в дни второй мировой войны один английский ученый получил телеграмму от великого датского физика Нильса Бора. Бор спрашивал, «как идут дела у Мод (Maud)». Поскольку Бор был одним из первых, кто заговорил о возможности использования ядерного распада для создания сверхбомбы, ученый был убежден, что телеграмма кодированная: Бор, видимо, употребил слово Maud как аббревиатуру M-A-U-D (Military application of uranium desintegration) – «военное применение уранового распада». Это показалось столь удачно, что слово Maud действительно стало впоследствии кодовым обозначением работ над атомной бомбой. Но на самом деле прочтение было ложным: Бор хотел узнать, как идут дела у его старой няни по имени Мод, которая проживала тогда в Южной Англии

. Конечно же, всегда есть возможность пойти еще дальше и предположить, что Нильс Бор имел в виду одновременно и няню, и атомную бомбу. Опровергнуть такие истолкования нелегко, но что касается иконологии, они должны безжалостно исключаться – до тех пор, пока не появится документированное подтверждение.

Насколько мне известно, ни Вазари, ни какой-либо иной автор XV–XVI веков не говорит о том, что произведение живописи или скульптуры было задумано как имеющее два различных значения или изображающее посредством одной и той же группы фигур два разных события

. Отсутствие таких свидетельств кажется мне тем убедительнее, что Вазари, по-видимому, имел пристрастие к подобным изыскам – как в собственном творчестве, так и в работах коллег.

В самом деле, трудно себе представить, каково могло бы быть назначение подобного «двойного» образа в системе конкретного декора или конкретного цикла. Именно в том-то и заключались упражнения в остроумии, столь смаковавшиеся в эпоху Ренессанса, чтобы приписывать некий смысл таким образам, на которые можно было взглянуть под неожиданным углом зрения.

Жанры

Мы снова возвращаемся к вопросу о декоруме и о свойственных рассматриваемой эпохе функциях художественного образа. Ибо демонстрация двусмысленности образа и полноты его значений действительно имела место в ренессансной культуре – но это касается лишь специфической ветви ренессансного искусства – жанра impresa. Сочетание образа с девизом, выбранное кем-то из числа нобилитета, не столь часто было остроумно само по себе, сколь часто будило остроумие в других. Философская подоплека этой традиции обсуждалась мною в статье Icones Symbolicae[58 - Опубликована в том же сборнике, что и переводимая статья.]. Но надо отметить, что свободный символ или метафора, которым можно легко – и со смаком – приписывать самые различные значения, отличаются от работы, аттестованной мастером, как по форме своей, так и по своему назначению. Максимум, на что они могли рассчитывать, это занять центральное место в посвященном им фресковом цикле.

Если иконолог должен уделять внимание жанру impresa и области применения этой техники, то он не должен забывать и о противоположном полюсе ренессансного искусства – о свободной игре форм и о гротеске (которые, впрочем, тоже вполне могут найти свое место в рамках «теории декорума»). В противоположность парадным покоям, коридор и в особенности садовая лоджия не должны были быть до конца серьезными. Здесь был простор для буйства веселящего глаз гротеска, здесь художнику не только позволяется, но и рекомендуется такими ренессансными авторами, как Вазари, дать себе полную свободу и проявить свою фантазию и изобретательность в этой «живописи без правил»

. Загадочные рисунки, чудища и гибриды в гротесках являются, как это открыто признается, плодом необузданного воображения на досуге. Если взять любой из этих образов в изолированном виде и поместить его на видном месте в торжественном помещении, каждый счел бы себя вправе искать здесь глубокое символическое значение. Гротески превратились бы в иероглифы, требующие дешифровки. Правда, уже в эпоху Ренессанса некоторые писатели умело использовали сходство между гротесками и священными символами античных мистерий, но это имело целью лишь защитить данный вид искусства, столь мало уважаемый, «теорией декорума»

. В отличие от серьезных letterati, простые люди радовались рождавшейся здесь игре форм и непоследовательности смыслов, похожей на сновидения. Я не знаю более впечатляющей иллюстрации той свободы от всяческих ограничений, которая имела место в ренессансных садах, чем то, как описывает Джованни Руччелаи фигурно подстриженные кусты на своей Вилла ди Кваракки: там можно было видеть «корабли, галеры, храмы, колонны, столпы… великанов, мужчин, женщин, геральдических животных с гербами городов, обезьян, драконов, кентавров, верблюдов, алмазы, маленьких духов с луками и стрелами, кубки, лошадей, ослов, коров, собак, оленей, птиц, медведей, кабанов, дельфинов, сражающихся рыцарей, стрелков из лука, гарпий, философов, Папу, кардиналов, Цицерона и многие подобные вещи»

.

Неудивительно, что владелец этой выставки сообщает нам, что нет никого, кто, проходя мимо нее, не задерживался бы на четверть часа, глядя на то, что открывается его глазам. Очевидно тем не менее, что попадись нам этот список образов в любом другом контексте, а не в контексте сада, он поставил бы серьезную задачу перед способностями иконолога: каков же смысл этого сопоставления Папы и кардиналов с Цицероном и философами, с великанами, верблюдами и гарпиями?

Вновь и вновь встречаемся мы с подтверждениями столь акцентированного Хиршем методологического правила: истолкование должно продвигаться вперед шаг за шагом и первый шаг, от которого будет зависеть все последующее, есть решение отнести данную работу к тому или иному жанру. История интерпретаций испещрена примерами неудач, связанных с ошибкой на этом первом этапе. Если принять водяные знаки в книгах XVI века за код секретной секты, то в свете этой гипотезы чтение водяных знаков покажется возможным и даже легким

. Не будем, впрочем, умножать примеры; не будем и смеяться над такими неудачами. В конце концов, не знай мы из независимого источника, что фресковый цикл Таддео Цуккаро, созданный по цитированной выше программе Каро, предназначался для простого studiolo, где князь мог бы скрываться от шума придворной жизни и который поэтому был посвящен теме уединения, – мы, пожалуй, могли бы истолковать эту комнату как место богослужений синкретической секты.

Иконология должна начинать скорее не с изучения символов, а с изучения институтов. Конечно же, читать или писать детективные истории – дело более захватывающее, чем чтение кулинарной книги, но именно кулинарная книга подсказывает нам, из чего обычно состоит трапеза и можно ли ожидать, что сладкое подадут перед супом. Мы не можем, конечно же, исключать возможность такой причудливой трапезы, где перевернут весь обычный порядок и которая ответственна тем самым за заданную нам загадку. Но если уж мы предположили столь редкое событие, то и мы, и наши читатели должны отдавать себе отчет в том, что мы делаем.

По крайней мере одно методологическое правило должны мы выставить как непременное в этой игре разгадывания тайн прошлого. Сколь бы ни были мы смелы в своих предположениях – а как удержать дерзновенного? – ни одно предположение такого рода не должно использоваться как трамплин для предположений еще более смелых. Мы всегда должны требовать от иконолога, чтобы он после каждого из полетов своей мысли возвращался к исходной точке, чтобы он всегда держал нас в курсе того, можно ли подтвердить существование программ реконструируемого им типа, исходя из самих источников, или же только на основании работ его товарищей-иконологов. В противном случае мы рискуем «реконструировать» совершенно мифический тип символизма, наподобие того, как сам Ренессанс выстроил фиктивную науку об иероглифах, которая базировалась на фундаментальном непонимании природы египетского письма.

В состав данного сборника входит по меньшей мере одна статья, к которой применимо это предостережение. Истолкование мифологических картин Боттичелли в свете неоплатонической философии остается настолько проблематичным, что, конечно же, никакие дальнейшие интерпретации в духе неоплатонизма, если только они не будут правдоподобны сами по себе, не должны ссылаться на него как на аргумент в свою пользу. В новом кратком введении к статье я объясню причины, по которым я включил ее в сборник, несмотря на рискованность излагаемой гипотезы. Впрочем, эта гипотеза может получить некоторую поддержку со стороны тех общих соображений, которые я высказываю в разделе Icones Symbolicae – но, к счастью, не наоборот: выводы, сделанные в Icones Symbolicae, не зависят от того, принимать или не принимать мое истолкование данной группы картин. Даже если «Maud» и в самом деле значило просто «Мод» – все же были ведь во время войны такие телеграммы, смысл которых был больше, чем то, что в них говорилось.

Советское искусствознание,

1989. № 25. С 275–305.

(Перевод М.Г. Селезнёва)

Примечания

1. Сведения о статуе Эроса и о ее авторе почерпнуты из Survey of London, XXXI, 1963, The Parish of St. James Westminster, pt. II. Р. 101–110.

2. Ср.: Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939; Hermeren G?ran. Representation and Meaning in the Visual Arts. Lund, 1969.

3. Hirsch D.E. Validity in Interpretation. New Haven, 1967.

4. Под несколько иным углом зрения я уже рассматривал эту проблему ранее.: Expression and Communication. – In: Meditations on a Hobby Horse. London, 1963. Р. 66–67.

5. M?le Emile. L'art religieux du 12

si?cle en France. Paris, 1940; L'art religieux du 13

si?cle en France. Paris, 1925; L'art religieux de la fin du moyen?ge en France. Paris, 1908; L'art religieux apr?s le Concile de Trente. Paris, 1951.

6. PiglerAndor. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budapest, 1956.

7. Marle Raimond van. Iconographie de L'art profane au moyen-?ge et а la Renaissance et la dеcoration des demeures. The Hague, 1931.

8. Lomazzo Giampaolo. Trattato dell 'Arte della Pittura. Milan, 1584, VI, 23.

9. Vasari Giorgio. Le Vite de pi? eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, 7 vols. Florence, 1878-85, vol. VI. Р. 647.

10. Bottari G.G. Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte de pi? celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII. Milan, 18221825, vol. III. Р. 31f.; Vasari Giorgio. Op. cit., vol. VI. Р. 215–216.

11. Ibid., vol. VII. Р. 115–129.

12. Raccolta di Lettere… vol. III. Р. 249–256.

13. Vasari Giorgio. Op. cit., vol. VII. Р. 129.

14. Ibid. Р. 128.

15. St. Thomas Aquinas. Quaestiones quodlibetales. Paris, 1926, VII, 14. Р. 275.

16. Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character. Cambridge (Mass.), 1953.

17. Horne H. Alessandro Filipepi commonly called Sandro Botticelli, painter of Florence. London, 1908. Р. 136–140.

18. Beltrami Luca. Documente e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci. Milan, 1919, Document 108.

19. Ibid., Document 107.

20. Gruyer A. Leonardo da Vinci au Musеe du Louvre. – Gazette des Beaux-Arts, vol. 36, second period, 1887; Cavicchi F. Girolamo da Casio. – Giornale storico della letteratura italiana, vol. LXVI. Р. 391–392.

21. См. мою статью в New York Rew Review of Books, vol. 4., no. 2, 11 February 1965.

22. Schapiro Meyer. Leonardo and Freud. An art historical study. – Journal of the History of Ideas, vol. 17, No. 2, 1956.