Ферапонтовский сборник. VIII

Подготовка и обработка дерева для иконостасной резьбы и скульптуры

К истории художественного ремесла России

Материал для резьбы орнаментального и скульптурного декора внутреннего убранства христианских храмов, древесина разных пород дерева, которая использовалась для изготовления рельефных икон, круглых скульптур, царских врат и многоярусных иконостасов редко упоминается в дошедших до нас грамотах и указах архиепископов, митрополитов, игуменов монастырей и других заказчиков. Обычно не называется дерево как материал, не указывается его порода и в порядных мастеров – исполнителей скульптуры и орнаментального декора. Как правило, бревна, доски, плахи и заготовки, которые требовались резчикам для исполнения произведений культового искусства, не указываются ни в книгах хозяйственной отчетности монастырей и соборов, ни в церковных описях. Крайне редко описанию древесины наиболее распространенных пород дерева, в частности дуба, липы, клена, используемых для скульптурной и орнаментальной резьбы, посвящались разделы книг мастерства и других руководств по художественному ремеслу Древней Руси. И, тем не менее, приемы художественной обработки древесины, предварительной подготовки дерева разных пород для резьбы были настолько необычны, оригинальны, что их описание даже вошло в былинный эпос, исторические повести и баллады.

Так, в одном из ранних списков русской баллады «Князь Роман и Марья Юрьевна», датируемой исследователями ХIV веком, читаем:

И вывезли ту колоду белодуброву

На Святую Русь

И вырезали на мелкие кресты

И чудны образы,

И вызолотили червонным красным золотом,

И разослали по всем церквам[77 - Князь Роман и Марья Юрьевна. – В кн.: Исторические песни. Баллады. Составитель С.Н. Азбелев. М., 1991, с. 66–71, 676–677.].

Былина XII века, как и цитируемый текст составленной на ее основе в XIV веке баллады, разумеется, не являются точными документами, не могут служить бесспорным историческим источником. Однако, определенная доля достоверности исторических реалий в балладе имеется. Для сказителей баллады сюжетной основой послужили реальные события, а именно эпизод из жизни князя Романа Мстиславовича Волынского, воевавшего с литовскими князьями во второй половине XII века, и его жены красавицы Марьи Юрьевны, похищенной литовцами, вывезенной в Литву и бежавшей из плена обратно на Русь[78 - Там же, с. 676–677.]. Баллада была создана на основе былины об этих давних событиях через двести лет, по случаю нового выступления русских воинов, где полком командовал боярин Дмитрий Волынский, на сей раз против литовского князя Ягайло в последней четверти XIV века, в 1379 году[79 - Эпизод, по утверждению исследователей древнерусской литературы, связан с жизнью князя Романа Мстиславовича Волынского, воевавшего с литовскими князьями во второй половине XII века. В XIV веке был широко известен воевода Дмитрий Михайлович Боброк-Волынский. Литовец по происхождению, он жил на Волыни, а с 1360 года – в Суздальско-нижегородском княжестве и в Москве. Участвовал в ряде победоносных походов московского войска. В 1379 году успешно воевал против Литовского великого княжества. Годом позже в Куликовской битве командовал знаменитым засадным полком, во многом решившим исход сражения. Автор баллады сознательно использовал характерный для своего времени литературный прием, намеренное соединение фактов, перенесение событий в другое время, в иной хронологический период. Он ввел в свое произведение также имя враждебного для Руси великого князя литовского Ягайло, жившего в ХIV веке.].

Для нас, в данном случае, в литературном памятнике важен один эпизод, один факт. В цитируемом тексте древней исторической баллады о князе Романе и Марье Юрьевне сказано, что на Святую Русь в качестве материала для резьбы «мелких крестов и чудных образов», т. е. культовых церковных предметов и икон с рельефными резными изображениями святых была вывезена с берегов реки Десны (Дарьи) «колода белодуброва». Так в древних письменных источниках обычно назывался ствол дубового дерева срубленного и бывшего, как указано в тексте исторической баллады, длительное время в реке, в чистой воде и поэтому сохранившего белый цвет древесины. Сам факт перевозки дубового бревна с территории воюющей Литвы на Русь необычен. В местности на Волыни, где находились земли князей Волынских, дуб рос в изобилии. Согласно тексту баллады крыльцо княжеского терема было резным, дубовым. Тем не менее князь Роман Мстиславович и княгиня Марья Юрьевна возвращаются во враждебную Литву и вывозят на Русь «колоду белодубровую». Необходимо заметить, что по тексту баллады нельзя заключить имела ли колода культовое христианское значение. Известно лишь то, что она обладала какими-то свойствами языческого оберега. Колода чудесным образом отозвалась на мольбу о помощи княгини Марьи Юрьевны и послужила плотом для ее переправы через широкую быструю реку (Десну) во время бегства из плена. Тем не менее, вывозя колоду, князь Роман и Марья Юрьевна сразу определяют дереву высокое назначение в христианских обрядах – стать крестами и чудными образами во всех церквах Святой Руси.

Многократное упоминание реки Десны, ссылка на быструю широкую реку с чистой, ничем незамутненной водой в балладе сделана далеко не случайно. Дуб как материал для резьбы крестов, скульптур и иной церковной утвари, украшенной рельефными изображениями святых и резным травным орнаментом, как правило, со временем сравнительно быстро меняет цвет древесины. Поверхность изделий принимает оттенки коричневого и темно-коричневого цвета. Встречаются и произведения культового искусства, изготовленные из дубового дерева, главным образом осеняльные и нательные, так называемые «кремлевые» кресты совершенно черного и иссиня-черного цвета. Особенно интенсивно идет потемнение древесины от воздействия влаги, попадания на ее поверхность прямых солнечных лучей. Дерево темнеет, становится темно-коричневым, а при полировке и от попадания на него масла для лампад, различных смол приобретает благородный шоколадный оттенок. Совершенно неожиданные изменения происходят с древесиной дуба от долгого нахождения дерева без доступа воздуха во влажной земле, когда его структура меняется, становится прочной, «кремлевой», иссиня черной, превращается в так называемый мореный дуб. Однако дубовые культовые предметы: напрестольные кресты, потиры, доски книжных переплетов и рельефные изображения святых на пядничных и минейных резных из дуба иконах, как и многофигурные изображения сцен евангельского цикла на панагиях должны были по церковному канону сохранять светлые оттенки древесины. И мастера искусно добивались такого состояния древесины, когда фон и скульптурно моделированная поверхность изделий из дуба не темнела, сохраняла на протяжении нескольких веков светлую окраску. Способ длительного сохранения светлой древесины дубового дерева «белодубровых колод», которые использовались для изготовления мелких позолоченных червонным золотом крестов и чудных образов – плоскорельефных икон для церковного потребления оказалось, что достаточно точно описан в тексте древней любовной баллады «Князь Роман и Марья Юрьевна».

Я далек от мысли утверждать, что сказитель этой древней баллады был мастером – исполнителем или автором ряда крестов с рельефными «Распятиями», одним из резчиков небольших икон, выполненных из белого дуба, которые после золочения червонным золотом рассылались «по всем церквам» Святой Руси. Однако, его знания, изложенные в романтической балладе, об одном из сложных рецептов ремесла древних резчиков были исключительны не только по образности, поэтичности изложения, но и верны в целом и точны в деталях. Итак, вернемся еще раз к балладе. «Колода белодубровая», судя по тексту баллады, сравнительно долго плавала в реке и не намокала от воды, не погружалась на дно реки, как это бывает с дубовыми деревьями. Более того, она была так легка, что Марья Юрьевна переплыла на колоде на другой берег широкой быстрой реки. Ссылка на быструю, широкую, холодную реку в балладе, как и упоминание легко плавающей дубовой колоды, использованной Марьей Юрьевной для переправы, далеко не случайны. В Древней Руси, в Киевский период и много позже в Московской Руси и в России, вплоть до XVIII века дерево, дубовые кряжи для резных крестов, икон и скульптурных фигур высушивали необычным способом. Срубленное дубовое дерево, тщательно окоренное, разрубленное или распиленное на кряжи (напомню, что пила на Руси широко использовалась в XI – ХII веках) складировали сложенными в так называемые клети так, чтобы к каждому дереву был свободный доступ воздуха и долго до полутора-двух лет выдерживали в тени под навесом. Затем ранней весной на день святого Николы весеннего сухое, облегченное, но не утратившее белый цвет древесины бревно сбрасывали в холодную чистую, ничем незамутненную воду быстротекущей реки. В воде частично растворялись выступившие на поверхности дерева красящие древесину пигменты и кристаллики смол. Через семь-десять дней вынутые из воды кряжи вновь сушили под навесом на вольном воздухе. После продолжительной (три-шесть месяцев) повторной сушки дубовые кряжи назывались во всех благословенных грамотах и порядных, связанных с исполнением резных работ, изготовлением резных крестов, икон и церковной утвари, «сухим деревом».

На основании текста баллады может возникнуть предположение, что отдельные секреты обработки древесины, отдельные приемы ремесла, скульптурной резьбы, изготовления резных икон и ряда культовых предметов были заимствованы у немцев, литовцев и выходцев из земель современной Белоруссии. И возможно предположить, что сам процесс заимствования зафиксировала баллада. Однако это не так. В литературном произведении, как и два века спустя в летописях, нашло отражение более сложное явление – вывоз из Великого княжества Литовского, основное население которого в 1360-е годы во главе с великим князем перешла из православия в католичество, по существу спасение православных святынь, чудотворных резных икон и напрестольных, осеняльных и иных крестов и рассылка их по всем церквам Святой Руси[80 - Ягайло Ольгердович (около 1350–1434) – великий князь литовский в 1377–1392 годах. Ягайло в 1386 году, после женитьбы на наследнице польского престола Ядвиге, перешел из православия в католичество. В военных делах опирался на помощь Тевтонского ордена. Во время Куликовской битвы был союзником монголо-татар, но литовские войска в битве не участвовали.]. В частности с местностью, откуда была вывезена колода белодубровая, многие исследователи связывают самую известную в истории русской деревянной скульптуры легенду о привозе старцами из иных земель во Псков двух киотных скульптур Николы Можайского и Параскевы Пятницы. В 1540 году в Первую Псковскую летопись был включен эпизод о привозе старцами из иных земель (из Белоруссии) во Псков при новгородском митрополите Макарии двух большемерных скульптур Николы Можайского и Параскевы Пятницы, вызвавших в людях «молву великую и смятение»[81 - Некрасов А.И. Древнерусское искусство. М., 1937, с. 203; Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Новгорода. – В кн.: История русского искусства, т. 2. М., 1954, с. 281; Мнёва Н.Е. Скульптура и резьба XVI века. – В кн.: История русского искусства, т. 3. М., 1955, с. 625; Голубинский Е. История русской Церкви, т. 2. М., 1917, с. 365–366.]. Почти два столетия исследователи предлагают свои, различные по смыслу версии и толкования этой легенды. Большинство авторов сходится на мысли, что старцы пришли из западной области Великого княжества Литовского (с территории нынешней Белоруссии), где жило православное и католическое население, из земель, где было более распространено почитание скульптурных изображений святых – «болванное поклонение»[82 - Нессельштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в средние века. М.—Л., 1964, с. 170–182; Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV – ХV веков. М., 1980, с. 194–195; Либман М.Я. Немецкая скульптура 1350–1550 гг. М., 1980, с. 10; Высоцкая Н.Ф. Пластика Белоруссии XII – ХVIII веков. Минск, 1983, с. 4.]. Безусловно, у баллады «Князь Роман и Марья Юрьевна», у романтического произведения ХII – ХIV веков и летописной легенды 1540 года мало точек соприкосновения. Слишком зыбкой представляется сама возможность существования каких-либо связей между событиями, которые если и происходили, то в разные хронологические периоды и в иных исторических условиях. Единственное, что объединяет балладное и летописное событие, это тот факт, что княжеская чета Волынских и монахи вывозят из враждебных областей на Святую Русь и во Псков, православные святыни, кресты и чудотворные иконы в первом случае от перешедшего в католики, подружившегося с монгольским ханом Мамаем великого князя литовского Ягайло, во втором – вывозят под защиту церковной митрополии Пскова и Новгорода, под покровительство митрополита Макария, всенародно принявшего и освятившего привезенные скульптуры покровителя русских городов Николы Можайского и покровительницы женщин и русской торговли Параскевы Пятницы от католиков Литовского великого княжества, воюющих с православным царем Иваном IV.

Материал из дуба, древесина под названием «сухое дерево» из южных и центральных княжеств развозился по стране. В большом количестве высушенная таким образом древесина дуба поступала и на Русский Север, где приобреталась монастырями и казначеями городских соборов, имевших своих мастеров крестечников, лошкарей и токарей, работавших в токарнях, изготовлявших белье – белую деревянную посуду, предназначавшуюся для росписи и золочения. С открытием в XVI веке торгового пути в Сибирь, города Устюг Великий, Сольвычегодск и, особенно, крупное двинское село Комарица становятся основными скупщиками дубового сухого дерева. Здесь на протяжении нескольких столетий все обозы, отправлявшиеся по санному пути в Сибирские города, меняли березовые полозья своих саней. На сани, кибитки ставились новые полозья. Это были самые прочные, способные выдержать длинную дорогу, изготовленные из дубового сухого дерева и окованные укладным железом (поморской или шведской сталью) полозья. Для прочности связей с возком или кибиткой они имели массивные вырубленные из каповых корней копылки. В XVII веке «сухое дерево» в изобилии поступало и на торговые ярмарки Русского Севера, а также в старообрядческие скиты, где спрос на дубовые крестики, называвшиеся «истинными», был особенно велик.

Деревья на территории европейской и азиатской частей страны, как известно, делятся на два вида, относятся к хвойным и лиственным. Древесина лиственных и хвойных деревьев выбирается для резных изделий по степени ее доступности и пригодности текстуры для обработки токарными и режущими инструментами. Учитывается также художественный эффект, прочность, общее впечатление от поверхности скульптурно моделированных произведений. По названным признакам древесные породы, в свою очередь, делятся на очень твердые (тис, железная береза, самшит). К просто твердым породам дерева относятся дуб, береза, груша, клен, яблоня, пальма, орех, кедр, бук. Мягкими древесными материалами в резном деле принято считать липу, сосну, тополь, осину, ольху, ель, лиственницу, белый клен (явор), иву[83 - Абросимова А.А., Каплан Н.И., Митлянская Т.Б. Художественная резьба по дереву, кости и рогу. М., 1984, с. 36, 37.].

Дуб, при его твердости, сложности обработки режущими инструментами мало использовался в убранстве церковных интерьеров. Хотя встречаются памятники деревянной скульптуры XVII – ХVIII веков, изготовленные даже из мореного дуба. Так, например, садово-парковая скульптура и статуи для фонтанов в Петровское время изготовлялись нередко из так называемого казанского мореного дуба. Сохранился указ Петра I о замене фонтанных липовых скульптур в Петербурге на скульптуры, изготовленные из черного казанского дуба[84 - Кольцова Т.М. Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. Архангельск – Москва, 1995, с. 138.]. В коллекции Архангельского музея изобразительных искусств есть позолоченные скульптуры святых, изготовленные в XVIII веке из черного мореного дуба. Наиболее широко для скульптурной и иконостасной резьбы использовалась древесина липы, березы, осины, ольхи, груши, клена и яблони. Все породы древесины имеют свои особенности. Одни обладают большой смолистостью, другие свилеватостью текстуры, третьи имеют широкие годичные кольца и быстро загнивающие заболонь и сердцевину. Древесина некоторых пород дерева непригодна для росписи и золочения.

Самым распространенным материалом для скульптурной и орнаментальной иконостасной резьбы на Русском Севере была липа. Древесина липы легко поддается обработке, не имеет четко выраженного текстурного рисунка. На срезах липовых брусьев почти незаметны годичные кольца. Древесина липы отличается чистотой, однородностью белого цвета.

Но если дуб с твердой, прочной, не поддающейся гниению древесиной труден в обработке режущими инструментами, то липа легко режется и хорошо поддается отделке. Возможно поэтому липовая древесина, являясь лучшим и основным материалом для культовой скульптуры и иконостасной резьбы, на протяжении нескольких столетий неизменно была своеобразным символом ремесла мастеров деревянной скульптуры и орнаментальной резьбы. При многих своих достоинствах древесина липы в отличие от дуба имеет и существенные недостатки. Она активно реагирует на влажность, легко вбирает воду. Резные, выполненные из непросушенной древесины, изделия растрескиваются и коробятся. Поэтому процесс сушки древесины липы не менее важен, как и процесс сушки дубовых кряжей. Сушат липовую древесину на воздухе, тщательно укладывая под навесом бревна так, чтобы воздух обтекал ствол каждого из них равномерно со всех сторон. Сушат древесину строго определенное время – до двух лет. После столь длительного времени, когда в древесине остается крайне мало влаги, стволы, предназначенные для исполнения большемерной скульптуры и орнаментальной резьбы царских врат, киотов и иконостасов, подобно дубовым «колодам белодубровым», сбрасывают в день Николы весеннего в холодную воду быстротекущей реки. Продержав в воде семь-десять дней, липовое дерево, так же как и дуб, вновь сушили под навесом. После сушки и липовые брусья принято было называть тем же термином, что и высушенную дубовую древесину: «сухое липовое дерево» или «сухой липовый лес». Этот древний способ сушки дерева применялся в районах, где росла липа, пригодная для скульптурной резьбы. По заказам многих церквей Двинской земли, дерево заготовлялось вдоль небольшой речки Мехреньги – притока реки Устьи, впадающей в реку Вагу. Рубка проводилась зимой, обязательно до наступления весенней мартовской оттепели и связанных с ней весенних ночных заморозков, т. е. появления утреннего наста, когда подтаявший днем снег ночью покрывается ледяной коркой, которая не тает до наступления солнечного дня. Здесь в лесу липовые деревья распиливались, раскряжевывались на небольшие, до двух саженей в длину, брусья. Торцы бревен проклеивались крахмалом или замазывались дегтем. Деревья складировались под навесом на высоком берегу реки, где и находились до полутора-двух лет. Иногда в мартовские заморозки, через год после начала сушки, по насту приходили плотники и раскалывали липовые кряжи на плахи. После полутора лет сушки весной, с вскрытием рек и речек, в день Николы весеннего бревна сбрасывали в воду и самосплавом доставляли липовые кряжи и плахи заказчику в церкви, монастыри и соборы – туда, где велись работы над исполнением царских врат, резных многоярусных иконостасов и большемерных киотных скульптур. После сплава в холодной воде, длившегося не больше одной-полутора недель дерево поступало под навес вблизи церковного деревянного или каменного здания, для повторной сушки.

Во второй половине XVII века, в период, когда в соборах и церквах Холмогорской епархии возводилось множество многоярусных резных иконостасов и сооружалось большое число резных царских врат, холмогорские плотники, признанные мастера заготовки и сплава бревен, удивительным образом использовали липовые и кленовые кряжи и плахи. Они искусно соединяли их в плоты, прочно перевязанные березовыми и еловыми прутьями – «перевичками». На плоты грузили мешки с лучшим на Русском Севере, относительно дешевым устьянским зерном и спокойно плавили его на драгоценных липовых плотах в Нижнее Подвинье. Спрос на зерно был постоянным. Его продажа не занимала много времени. Доходы от торговли устьянским зерном на Маргаритской ярмарке в Архангельске были настолько высоки, что сплавщики нередко забывали дорогие липовые бревна в реке. Облегченные плоты из «сухого липового лесу» уносило в море. Тяжбы монастырских и соборных казначеев с плотниками по поводу недопоставки в срок «сухого липового лесу» были постоянными. Липовые бревна, унесенные в море и подобранные на морском побережье, вновь возвращались на ярмарку и продавались по высоким ценам архангельским мастерам мебельного дела. Использовать же древесину этих «топляков» в иконостасном деле было невозможно из-за суеверий и потому, что выброшенные морем деревья насыщены вкраплениями камней, крупинок песка, кристаллов соли и, как правило, их древесина окисляется, становится серой и имеет темные разводы от морской воды. Те же деревья, кряжи и плахи, которые не соприкасались с морем, а доставлялись в срок и по назначению, поступали на повторную сушку под навес вблизи церкви. Сушка продолжалась долго. Иногда она длилась до полутора лет. После чего дерево под обязательным названием «сухой липовый лес» заносилось в церковные расходные книги и поступало в иконные кельи, в мастерские к столярам, токарям и церковным сницарям – резчикам деревянной скульптуры.

По книгам хозяйственной отчетности церквей и монастырей, грамотам и указам церковных иерархов и другим письменным источникам, связанным со строительством и убранством церквей, а также по скупым упоминаниям в порядных мастеров иконостасного дела, можно представить четкую картину распространения того или иного способа сушки, подготовки древесины разных видов дерева для использования в резном деле. Так, об описанном способе получения «сухого липового лесу» на реке Ветлуге, в частности, имеются сведения в документах о возведении многоярусного резного иконостаса Успенского собора в Устюге Великом в 1680–1690-х годах и многоярусного иконостаса Спасо-Преображенского собора девичьего монастыря в городе Устюге Великом в 1690-е годы[85 - Мальцев Н.В. Скульптурный декор иконостасов Великого Устюга. – Памятники культуры. Новые открытия, 1977. М., 1977, с. 282–295; Мальцев Н.В. Центры и мастерские деревянной скульптуры Русского Севера XVII века. – В кн.: Проблемы каталогизации произведений искусства в художественном музее. Л., 1988, с. 81.].

В Сольвычегодске и Вологде первые резные многоярусные иконостасы были возведены артелями резчиков из Москвы. В частности, в Сольвычегодск для исполнения орнаментальной резьбы царских врат, иконных рам семиярусного иконостаса и скульптурного «Распятия с предстоящими», установленного в навершии огромного сооружения иконостаса Введенского собора, Строгановыми был приглашен с артелью мастеров Григорий Иванов, известный многолетней службой и резными работами в соборах Московского Кремля. В Устюге Великом и Холмогорах первыми епископами вновь учрежденных в 1682 году Устюжско-Тотемской и Холмогорско-Важской епархий было решено многоярусные резные иконостасы в главных кафедральных соборах возводить силами местных ремесленников – мастеров резного дела Устюга Великого и Холмогор.

Монах Геласий, переведенный на Север из новгородского Спасо-Преображенского Хутынского монастыря, игуменом которого он был долгое время, и возведенный в сан архиепископа огромной Устюжско-Тотемской епархии, обнаружил церковные дела в Устюге «в великом нестроении». Главный Успенский собор города, который должен был стать кафедральным собором епархии, стоял недостроенным после пожара 1630 года. Церковная казна города была пуста. Предприимчивый Иона, архиепископ Ростовской епархии (в состав которой входил Устюг Великий, Тотьма с их обширными уездами) до приезда Геласия продал церковные земли, весь так называемый Митрополичий стан «безвестным людям – слугам ростовского Архиерейского дома» и богатым устюжским купцам Ревякиным. Умный, всесторонне образованный, но совершенно безвольный, не приспособленный вести дела связанные с управлением епархией, со строительством Успенского собора архиепископ Геласий, тем не менее, проявляет искреннюю заинтересованность в том, каким будет внутреннее убранство в будущем завершенного строительством главного кафедрального храма. С лучшими иконописцами Ростова Великого, Москвы и устюжскими иконописцами подписываются порядные на написание иконостасных икон для Успенского собора. В Москву на обучение иконостасному резному делу на два года отправляются лучшие устюжские резчики Дмитрий Лянгурцов и братья Степановы Василий и Дмитрий. Из небольшой казны Архиерейского дома тратятся значительные суммы денег на приобретение инструментов, необходимых для скульптурной и орнаментальной резьбы по дереву, закупаются в большом количестве темперные краски, тетради с листами золота и серебра, рыбий клей карлук[86 - РГАДА, ф. 1201, д. 872, л. 111, ф. 1206, д. 629, л. 10, 56, 96; ОР РНБ, ф. 299, собр. К.К. Зинченко, д. 879, л. 988, д. 104, л. 1, 8–14, 24, 25, д. 890.].

К приезду из Москвы в 1687 году Дмитрия Лянгурцова и несколько раньше братьев Степановых мастерская Архиерейского дома была оснащена инструментами, красками и золотом. Возвращаясь в Устюг, мастера привезли по санному пути из Москвы на пяти подводах резные царские врата для несуществующего пока иконостаса Успенского собора. В Устюге мастера резного дела приступили к работе в Архиерейском доме. Василием Степановым были изготовлено несколько перекидных скамей и огромный резной книжный шкаф для епископских покоев. Этот шкаф сохранился и сейчас находится в Историко-архитектурном музее-заповеднике города. Дмитрий Лянгурцов по заказам устюжских церквей изготовил несколько резных царских врат. Дмитрий и Владимир Степановы в это время были заняты исполнением рельефных резных икон[87 - Архив СПб ФИРИ РАН, ф. 11, д. 107, л. 163, д. 108, л. 51; ГААО, ф. 1025, д. 358, д. 656, д. 13, л. 1, д. 46, л. 1; Мальцев Н.В. Символы царской власти в иконостасах церквей Северной России XVI – ХVII веков. – Вестник истории, литературы, искусства. Альманах, т. 2. М., 2006, с. 247.]. Однако запасы сухого липового дерева в Архиерейском доме быстро иссякли, и мастера прекращают, возможно так и не начав, работу над главным резным иконостасом и иконным убранством недостроенного Успенского собора. Уходит на покой в Хутынский монастырь архиепископ Геласий. Вновь поставленный на Устюжскую епархиальную кафедру архиепископ Александр не спешит переезжать из Москвы в Устюг. Протопоп Успенского собора Павел и мастера шлют в Москву множество челобитных об остановке резных работ в мастерских Архиерейского дома из-за нехватки сухого липового дерева. Архиепископ Александр принимает неожиданное решение. Он отправляет лучшего мастера, «реза первой руки» Василия Степанова «за липовым лесом» на реку Ветлугу. «Вольно прожив» несколько весенних месяцев в вет-лужской деревне, Василий Степанов настолько увлекся рыбной ловлей, что совершенно забыл выполнить наказ архиепископа и вернулся в Устюг без липовых бревен. Неустройством дел в Архиерейском доме воспользовался богатейший предприимчивый устюжский купец Василий Ревякин. С Дмитрием Лянгурцовым, Василием Степановым и другими резчиками, получившими профессиональную выучку в Москве, Ревякин, имевший большие запасы выдержанного сухого липового дерева, заключил порядные на исполнение резного и скульптурного декора многоярусного иконостаса в находившемся под его покровительством каменном Спасо-Преображенском соборе одноименного устюжского девичьего монастыря. Мастера покинули мастерские Архиерейского дома и приступили к работе в Спасо-Преображенском монастыре. Через несколько лет, в 1697 году, они завершили резную отделку, создали нарядный, украшенный тончайшим травным орнаментом и множеством ордерных колонн, сложно профилированных арок, карнизов и деревянных скульптур многоярусный иконостас главного монастырского собора[88 - Мальцев Н.В. Скульптурный декор…, с. 281–283.].

Названные способы подготовки древесины для иконостасной резьбы и деревянной скульптуры являются наиболее распространенными, на протяжении нескольких столетий используются в ремесле русских резчиков орнаментальной, рельефной и объемной резьбы. Это далеко не единственные, исключительные способы начальной обработки дерева, его подготовки для использования в резном деле. Существовало множество иных, порой таинственных и загадочных приемов, связанных с предварительной подсочкой растущих деревьев, широким использованием так называемых пороков дерева: их свилеватости, наплывов на стволах и корневой системе. Широко использовалась и древесина деревьев, известных с глубокой древности под общим названием «рудный лес», который рос на неплодородных землях, в топких, заболоченных местах. Стволы «рудного леса» из-за медленного роста имеют узкие годичные кольца, и их древесина отличается большой прочностью, мало поддается выветриванию, гниению. Деревья, выросшие рядом с родниками, в частности ольха, осина, клен, напротив, хотя и не отличаются особой прочностью, но имеют древесину более светлую, чистую, лишенную красящего пигмента. Возможно поэтому в ряде скульптур, резных царских врат и иконных киотов, в местах, где не требуется особой твердости, прочности материала, это дерево в периоды наиболее интенсивного развития резного дела часто использовалось вместо липы. Применялись способы предварительной выдержки и выварки древесины в соляном растворе для предохранения изделий от огня, а также пропитки небольших затвердевших кусочков древесины для их смягчения, лучшей доступности резцам, горячим молоком и разогретой олифой.

Число пород дерева, используемых в ремесле мастеров деревянной скульптуры и создателей царских врат, напрестольных сеней, киотов и многоярусных иконостасов, огромно. Не менее значительно и наследие секретов и приемов обработки древесины разных пород дерева, применяемых в многовековой истории развития русского искусства, деревянной скульптуры и орнаментальной резьбы. В памятниках искусства, в письменных источниках и документах прошлых веков отразилась во всем многообразии сложнейшая картина развития этой самобытной и когда-то одной из массовых, широко доступных областей художественного ремесла России. Вместе с тем многое в древнейшем виде творчества русских мастеров еще хранит свои тайны, ждет своих исследователей.

1. Никола Можайский. XVI век. Каргополь. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 43)

2. Никола Можайский. Первая половина XVII века. Каргополь. Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник (кп 1744)

3. Святая Екатерина. XVII век. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 131)

4. Чудо Георгия о змие. Первая половина XVII века. Сольвычегодск. Сольвычегодский историко-художественный музей (ск 68)

5. Чудо Георгия о змие. Первая половина XVII века. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 10)

6. Чудо Георгия о змие. Начало XVII века. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 13)

7. Параскева Пятница. Первая половина XVII века. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 12)

8. Царские врата. XVII век. Беломорское Поморье. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 35)

9. Сень от Царских врат. Конец XVII века

10. Царские врата Большого Успенского собора Тихвинского монастыря. 1680-е годы. Мастер Панфил

11. Иконостас Спасо-Преображенского собора. 1690-е годы. Холмогоры. Мастера Самсон Козицин, Кирилл Трофимов, Панфил, Александр

12. Иконостас Введенского собора. 1690-е годы. Сольвычегодск. Мастер Григорий Иванов

Н.В. Мальцев

Кенозерская экспедиция Государственного Русского музея

Научная экспедиция по сбору и приобретению произведений народного искусства в Кенозерских деревнях Каргопольского района Архангельской области, руководителем и участником, которой был автор настоящего сообщения, состоялись давно. Прошло более 40 лет с того времени, когда были обстоятельно обследованы кенозерские деревни, а также села и вся удивительная область, которую в исторической географии принято называть Каргопольем. Да не село, не район, а именно область, которой суждено было стать, навсегда войти в историю художественной культуры страны, в историю народного искусства как одной из богатейших окраинных земель огромной России. Постепенно сложилось представление о Каргополье и прежде всего о Кенозере как редчайшем заповеднике, сохранившем и подарившем стране яркие ткани, огромные праздничные полотенца и узорчатые подзоры, затканные сложнейшими геометрическими орнаментами браного ткачества и фантастическими, вышитыми цветными нитями, исполненными древним по технике двухсторонним (досюльным) швом, языческими по символике и сюжетам сложнейшими узорами. Тканые юбки, сарафаны, женские рубахи, огромные подзоры и нарядные полотенца, горящие многоцветием вышитой и вытканной орнаментики, а также шитые золотом огромные платки и низанные речным жемчугом, усеченным перламутром и бисером кокошники и девичьи повязки – все это многие столетия создавалось и бережно хранилось в деревнях и селах густонаселенной земледельческой области, когда-то простиравшейся от границ древнего Белозерья до побережья Белого моря. Перечислить все произведения народного творчества – богатое многообразие тканей, женских сарафанов, набивных скатертей, жемчужных, бисерных украшений и произведений высокого искусства каргопольской иконописи, деревянной скульптуры, иконостасной резьбы, медного литья, предметов гончарного и кузнечного ремесла, прошедших в короткое время, в период четырех летних сезонов перед глазами участников экспедиционных поездок – просто невозможно. Однако нельзя не отметить, что благодаря поездкам в Каргопольский район Архангельской области, за четыре сезона экспедиции удалось собрать редчайшую, самую полную среди музейных собраний России, во многом обогатившую Русский музей коллекцию народного искусства и местного художественного ремесла.

Среди сотен предметов узорного ткачества, вышивки, разнообразных предметов крестьянской утвари, изделий из дерева, керамики и металла, приобретенных экспедицией, особое место занимают карго-польские резные и расписные прялки. Прялка древнейшее, известное с неолитических времен приспособление для получения льняных и шерстяных нитей. Прядение было одним из основных занятий местных крестьянок на протяжении всей их жизни, начиная с раннего детства и до глубокой старости. Для этнографов и историков искусства форма прялки, ее резное и живописное убранство важны не только тем, что были веками связаны с бытом деревни, праздничной и свадебной обрядностью крестьян, но и тем, что именно в форме, облике, мотивах резного убранства этого нарядного изделия наиболее четко проявляются местные, очень древние локальные традиции искусства. При крайне медленной по времени эволюции, изменении формы этого обязательного в каждом крестьянском доме предмета, сохраняются, передаются из поколения в поколение приемы резьбы, цветочной и сюжетной декоративной росписи, мотивы узорочья, порой восходящие к языческим верованиям, к эпохам обожествления сил природы.

Характерно, что для исследователей народного искусства прялка, вывезенная из определенного района, деревни или волости наиболее четко и конкретно указывает на то, какой уровень народного искусства сложился и существовал порой на протяжении нескольких столетий в конкретном селе, деревне или волости. На Русском Севере резная прялка, как правило, изготовлялась в кругу семьи, в среде многочисленных родственников для подарка невесте, дочери, сестрам и молодой жене. Возможно поэтому деревянное, богато украшенное искусной резьбой изделие никогда не было предметом купли-продажи, не поступало на многочисленные сельские торжки и ярмарки и, что особенно важно, бережно, долгие годы хранилось в доме. Резная прялка за редким исключением никогда не вывозилась из села, не покидала места, где сложились и десятилетиями существовали свои устои жизни, свои особенности быта, верований и связанных с ними празднеств и народных гуляний.

Иные истории, иные легенды бывают связаны с расписными прялками. Они также дарились самым близким людям, также украшали деревенских красавиц во время многолюдных посиделок. Однако изготовлялась расписная прялка в других условиях – деревенскими и городскими ремесленниками, как правило, не имевшими никаких родственных связей с будущей владелицей прялки. Авторами цветочной росписи в каргопольских селах, изображений пышных вазонов, добродушных львов были также перехожие мастера малярного дела, исполнявшие цветочные росписи, расписывавшие горничные переборки внутри дома, писавшие цветочные гирлянды на свесах и подбоях крыши деревенских изб. Деревенские ремесленники, постоянно жившие в северных деревнях и селах, исполняли нарядные расписные изделия, домашнюю утварь не только по заказам близких, связанных с ними узами родства людей. Они работали и на местный рынок. Их расписные прялки, лукошки, корзинки и другие деревянные и лубяные изделия возами вывозились на весенние и осенние ярмарки, проводившиеся порой за многие десятки верст от деревни, где жил и работал мастер. С ярмарок они развозились по обширному району в деревни, находившиеся нередко в разных уездах и даже в двух и более соседних губерниях. Поэтому связь расписных прялок с художественными традициями, искусством того или иного села, древнего центра народного искусства установить бывает крайне трудно. Сами владелицы расписных прялок в разных районах Русского Севера одинаково называют их ярмарочными.

1960-е годы – время, когда центральные и областные музеи начали активное экспедиционное обследование деревень. На обширной территории Русского Севера проводился тщательный отбор и приобретались произведения народного искусства. В этот период именно резная прялка с ее малой областью распространения и длительной историей бытования в конкретной деревне или селе служила своеобразным эталонным произведением, по которому исследователи определяли не только художественный уровень народного искусства того или иного района, но и перспективы работы там музейной экспедиции. Расписные прялки, в свою очередь, могли указать на то, насколько широки в прошлом были художественные, торговые в своей основе связи той или иной волости с городами и ярмарочными селами края.

В 1962 году в пригородном селе Архангельска Рикасихе в доме священника Владимира Голубцова, предварительно не сговариваясь, встретились участники двух экспедиций Государственного Русского музея. Одну экспедицию возглавляла Э. С. Смирнова, обследовавшая церкви и часовни Каргополя и Каргопольского района в поисках памятников древней иконописи. Вторая экспедиция во главе с автором настоящей статьи, обошедшая все села и деревни Онежского полуострова, собрала уникальную коллекцию поморской резьбы по дереву, прежде всего поморских прялок, вальков, удочек-клещевок для подледного лова рыбы, а также деревянных массивных игрушек-коников, кукол-панок и других произведений народного искусства рыбаков и зверобоев Русского Поморья. Разумеется, между участниками обеих экспедиций начался оживленный обмен впечатлениями от поездок. Э. С. Смирнова наряду с редкими увиденными ею памятниками архитектуры упомянула и огромные деревенские избы с расписными подбоями крыш, назвала и громадные, встреченные ею в одной из деревень Кенозера резные прялки. Не будучи знатоком народного искусства, она не была уверена, что каргопольские, собственно кенозерские прялки чем-то отличаются от таких же огромных прялок-лопат соседней Вологодской области. Более интригующим и обстоятельным оказался рассказ ленинградского художника, участника экспедиции Э. С. Смирновой Евгения Демьяновича Мальцева. Он вспомнил, что в часовне деревни Зихново видел резную деревянную скамью с ручками. Евгений Демьянович не только подробно рассказал о резной скамье, но и сделал по памяти ее схематический рисунок. Если рассказ о якобы вологодских прялках, бытующих в каргопольской деревне, вызвал большие сомнения, то сведения о резной скамье, хранящейся в деревенской часовне, меня заинтересовали всерьез. Начались более обстоятельные расспросы знакомых мне жителей Архангельска, уроженцев Каргополя и Каргопольского района, о прошлом, обычаях, быте, деревенских одеждах, утвари и ремеслах, существовавших в этом удаленном районе. Их сведения о народном искусстве края были отрывочны, сбивчивы и неубедительны. О Кенозере все говорили в основном только восторженные слова, но эти слова относились к красотам местности и касались преимущественно только богатых рыбой многочисленных бухт (лахт) озера.

Тщательно осмотрев небольшую коллекцию предметов крестьянского быта Каргопольского района, хранящуюся в Архангельском краеведческом музее, я решил экспедицию в Каргопольский район, запланированную на следующий, 1963 год, провести на год раньше, сразу же, не уезжая из Архангельской области. Однако спешно выехать в Каргопольский район я не мог, так как остался один. Участница моей поморской экспедиции художник-реставратор Русского музея Н.А. Шапошникова после долгого со мною похода по побережью Белого моря была не в состоянии продолжать работу в экспедиции. Мы только что пешком обогнули весь Онежский полуостров, пройдя более 300 километров по песчаным отмелям, проплыв многие километры на утлых суденышках-дорах и плоскодонных моторных лодках по бурному Белому морю. Нина Александровна растратила запас своих сил. Она отказалась участвовать в каких-либо, пусть самых возвышенных, но по ее понятиям неоправданно трудных экспедициях своего начальника. Не задерживаясь ни одного дня в Архангельске, Н.А. Шапошникова уехала в Ленинград. Меня ее отъезд не обеспокоил и не расстроил. Поездка в Каргопольский район не представлялась ни сложной, ни трудной. Однако я не мог в одиночестве продолжать экспедиционное обследование района, связанное с этим выявление и сбор произведений народного искусства. Экспедиционный опыт прошлых лет подсказывал, что в подобной экспедиции должна быть женщина. В деревнях Севера хозяйка дома, независимо от возраста, является единственной и полновластной владелицей всей хозяйственной утвари, праздничной и повседневной одежды, запаса льняных и шерстяных тканей, мехов, украшений, то есть всего ценного, что хранится в доме. Разговор о красоте и художественных достоинствах сарафанов, вышитых женских рубах, подзоров и полотенец, об узорной вышивке и ткачестве, о кокошниках и даже о нарядном узоре резной и расписной прялки лучше вести двум женщинам, нежели приехавшему из Ленинграда мужчине. Встретив случайно в городе двух архангельских туристов – студента Лесотехнического института А.С. Поздеева и студентку консерватории Галину Ковалеву, я пригласил их принять участие в экспедиции в Каргопольский район. Выбор оказался удачным. За 25 проведенных экспедиционных поездок в разные области страны мне не доводилось работать с более дисциплинированными, энергичными и, главное, искренне заинтересованными в результатах экспедиции людьми.