Роса на траве. Слово у Чехова

Роса на траве. Слово у Чехова
Радислав Лапушин

«Современная западная русистика» / «Contemporary Western Rusistika»
В книге Радислава Лапушина исследуется поэтическое начало прозы и драматургии Чехова. Центральное место в ней принадлежит понятию «промежуточности», которое характеризует основные особенности чеховского стиля. Автор предлагает оригинальный подход, позволяющий по-новому интерпретировать как отдельные произведения писателя, так и все его творчество в целом. Книга предназначена для специалистов в области литературоведения, студентов и всех, кто интересуется Чеховым.

В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Радислав Лапушин

Роса на траве. Слово у Чехова

Памяти Александра Павловича Чудакова и Анны Лизы Кроун

Придет время, когда поймут как следует и то, что это был не только «несравненный» художник, не только изумительный мастер слова, но и несравненный поэт…

    Иван Бунин. О Чехове

© Radislav Lapushin, text, 2010

© Peter Lang, 2010

© Радислав Лапушин, русский текст, 2020

© Academic Studies Press, 2020

© Оформление и макет ООО «Библиороссика», 2021

Предисловие к русскому изданию

«…Он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, – у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме» [Набоков 1999–2000, 4: 280]. «Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие…» [Мандельштам 1993–1999, 2: 302]. Странно начинать разговор о Чехове цитатами о Пушкине и Пастернаке. Но я бы не смог точней передать ощущение – буквальное, физическое, – которое и вызвало эту книгу к жизни.

К тому времени я уже защитил диссертацию по Чехову (МГУ, 1993), напечатал посвященную ему книжку (1998), вдоволь наездился по чеховским конференциям (Ялта, Москва, Мелихово, Таганрог, снова Ялта…). Мне казалось, что я знаю Чехова.

Не помню точно, как это произошло. Скорее всего, я просто снял зачем-то с полки один из «зеленых» томов, как делал это множество раз. Смотрел на знакомый текст – и не узнавал его. Нет, на уровне сюжета и героев все было хорошо известно и привычно. Но сквозь этот уровень проступало что-то еще: поэтическая ткань повествования, трепетная, колеблющаяся, волшебно преображающая даже самую незначительную деталь. Понимаю, как наивно это звучит. Конечно, замечал и раньше… Разумеется, штудировал прекрасные работы, посвященные этому аспекту чеховской прозы. Что-то и сам говорил об этом вскользь. Но так бывает: знаешь – и не знаешь, видишь – и не видишь.

Чувство было такое, как будто прежде я читал Чехова в переводе – и вот только теперь, «когда голова стала седой» («Дама с собачкой»), дотянулся до подлинника. По странной причуде судьбы это произошло в иноязычной среде, по другую сторону океана, когда я снова стал аспирантом, на сей раз Чикагского университета.

Какое это было счастье – заново открывать Чехова, «прочищать горло» и «укреплять дыхание» его строчками, которые заучивались и повторялись сами, словно строчки любимых стихотворений! И как в одном из этих стихотворений, я «шатался по городу и репетировал», то есть повторял без всякого толку и контекста: «тонкий, звенящий стон»… «облака, облегавшие небо»… «о, как одиноко в поле ночью»… И десятки других чеховских строчек тут же отзывались из памяти, слышались в голосах проходящих мимо людей, в шуршании листьев и шуме дождя.

Так, постепенно, обозначался и вырастал в моем сознании главный герой этой книги – слово Чехова, живое и живительное.

Вместо введения. Поэзия прозы

Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог.

    Николай Гумилев

«Неприятный звук старых рельсов»: концепция промежуточности

Начнем с разговора, который, по свидетельству И. А. Бунина, состоялся между ним и Чеховым во время ночной поездки в Ореанду:

И когда мы оставили экипаж и тихо пошли под ними (кипарисами. – Р. Л.), мимо голубовато-бледных в лунном свете развалин дворца, Чехов внезапно сказал мне:

– Знаете, сколько лет еще будут читать меня? Семь.

– Почему семь? – спросил я.

– Ну, семь с половиной.

– Нет, – сказал я. – Поэзия живет долго, и чем дальше, тем сильнее.

Он ничего не ответил, но когда мы сели где-то на скамью, с которой снова открылся вид на блестящее в месячном свете море, он скинул пенсне и, поглядев на меня добрыми и усталыми глазами, сказал:

– Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд» или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!» [Бунин 1988: 165].

С точки зрения Бунина, как раз поэтичность чеховской прозы должна послужить залогом ее долговечности.

Разумеется, поколения читателей и критиков, которые вслед за Буниным видели в Чехове «одного из самых величайших и деликатнейших русских поэтов» [Бунин 1988: 161], делали это не на основании таких слов, как «серебряная даль» или «аккорд».

П. М. Бицилли пишет «о тончайшем комбинировании (у Чехова. – Р. Л.) ритмообразующих элементов прозы и поэзии, в сочетании столь совершенном, что его можно подметить лишь путем внимательнейшего анализа» [Бицилли 2000: 265]. Примером такого «внимательнейшего» анализа служат работы Нильса Оке Нильссона [Nilsson 1968: 84–104] и М. М. Гиршмана [Гиршман 2002]. В эссе с характерным названием «Как Чехов писал стихи» переводчик О. П. Сорока говорит о Чехове как о «поэте-ритмисте», разделяя для наглядности прозу писателя на «строфы и строки» [Сорока 2016][1 - «У зрелого Чехова в каждой вещи своя музыка», – пишет Сорока [Сорока 2016: 767]. О «музыкальности» прозы Чехова см. [Фортунатов 1971].]. «Мелодический принцип для Чехова – один из важнейших в словесном отборе», – отмечает А. П. Чудаков [Чудаков 1973: 94–95]. Вольф Шмид убедительно показывает ощутимость и семантическую значимость «звуковых повторов» в прозе писателя [Шмид 1998: 243–262][2 - См. также [Кожевникова 2011: 334–348].].

При разговоре о поэтическом у Чехова нельзя упустить из виду поглощение фабулы развитием тем и мотивов («техника блоков»[3 - См. [Nilsson 1968: 62–70]; см. также [Фортунатов 1975: 67–109].], микросюжеты[4 - Этот термин последовательно используется З. С. Паперным при анализе драматургии Чехова. См. [Паперный 1982].]). Тот же Чудаков отмечает, что чеховский «тип композиции ближе всего к лирическому стихотворению с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов» [Чудаков 1972: 133]. Он же вводит понятие «обыденного символизма» как основы чеховской «поэзии»: благодаря этому феномену самые обыденные образы (спящие овцы в «Счастье» (1887), зонтик в повести «Три года» (1895), чайка) обретают статус поэтических символов [Чудаков 2014: 233][5 - См. другие работы, посвященные различным аспектам поэтического в творчестве Чехова в целом и отдельных произведениях: [Дерман 1959: 106–130; Дерман 2010: 245–271; Катаев 2002; Паперный 1986: 85–97; Flath 1999; Ginzburg 2002; M. Senderovich 1977; Winner 1984]. Среди работ последнего времени отметим исследование О. В. Шалыгиной, где творчество Чехова рассматривается в контексте формирования «поэтической прозы» начала XX века [Шалыгина 2008].].

Прибавим сюда недавнюю тенденцию к «экскавации глубинных символических планов значения в чеховском словесном искусстве» [Finke 2005: 141], благодаря которой поэтическое часто обнаруживает себя как мифопоэтическое. В результате сквозь очертания чеховских провинциальных городов, городков и уездов начинают проглядывать древние архетипические модели, а чеховские «хмурые люди» – чиновники, помещики, студенты, учителя, жалкие мужья и несчастные жены, которые, казалось бы, безнадежно погрязли в бытовом и рутинном, – переосмысливаются в качестве проекций мифологических богов, библейских патриархов и христианских святых.

Образ Чехова как собеседника античных трагиков, Данте и Шекспира, чья образность окликает классические мифы и язык Библии, кажется надежно утвердившимся в чеховедении.

Мой подход перекликается с этими мифопоэтическими прочтениями и одновременно отличается от них. Он разделяет с ними убежденность в том, что «как в поэзии, у Чехова нет случайных слов» [de Sherbinin 1997: 144] и что «краткость чеховских текстов и компактный стиль его письма идут рука об руку с повышенным удельным весом отдельного слова» [Сендерович 1995: 12].

Соответственно, читать прозу Чехова необходимо так, как мы читали бы поэзию, «отыскивая смысл в сложных взаимоотношениях между языком, образностью, структурой и поэтическими приемами» [Jackson 1993: 3].

Я не согласен, однако, что последнее и главное слово о смысле произведения принадлежит некоему глубинному уровню, спрятанному «под поверхностью непосредственно изображенных событий» [S. Senderovich 1987: 2] и трактуемому как «символический второй план, который управляет всем текстом» [Сендерович 1995: 42][6 - См. также [S. Senderovich 1989; Finke 1995; Finke 2005: 155–169; de Sherbinin 1997; Zubarev 1997]. Вниманием к глубинному символическому плану отличаются работы Р. Л. Джексона; см. [Jackson 1987а; Jackson 1987б; Jackson 1994; Jackson 1997].].

На мой взгляд, подобное «управление» противоречит фундаментальному свойству чеховской поэтики, определяемому мною как промежуточность (inbetweenness), иначе говоря – неустанное динамическое колебание между противоположными текстовыми полюсами (семантическими, тематическими, метафизическими)[7 - Этот динамический аспект отличает «промежуточность» от «двусмысленности», «неопределенности», «амбивалентности» – терминов, которые неоднократно применялись по отношению к Чехову. См. [Kramer 1970: 155–173; Долженков 1998: 21–51]. В исследовании, посвященном проблеме коммуникации у Чехова, А. Д. Степанов приходит к заключению, что «в произведениях Чехова, особенно поздних, заложена некая сопротивляемость интерпретации как процессу перевода и упорядочивания, они амбивалентны и парадоксальны в каждом атоме своей коммуникативной структуры и потому не допускают безусловных оценок происходящего» [Степанов 2005: 368].]. Промежуточность у Чехова – часть его художественного замысла и осознанная эстетическая цель. Чтобы прояснить эту концепцию (вначале как стилистическую), обращусь к конкретному примеру.

В финале рассказа «Тиф» (1887) поручик Климов, лишь недавно оправившийся от смертельной болезни, подходит к окну. Он смотрит на «пасмурное весеннее небо» и прислушивается к «неприятному звуку старых рельсов, которые провозили мимо» (6: 136)[8 - Произведения Чехова цитируются по: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1974–1983. Серия писем обозначается П. Ссылки на это издание даются в круглых скобках. При первом упоминании произведения указывается год его публикации. Курсив в текстах Чехова, кроме специально оговоренных случаев, мой.]. Что означает этот «неприятный звук»?

С одной стороны, перед нами реалистическая дет аль, цель которой – создать ощущение достоверности, «документальности» происходящего. Рельсы – это просто рельсы: вероятно, они были только-только заменены на новые и так совпало, что их провозят мимо окна как раз в то время, когда к нему приблизился герой. С другой стороны, очевидно, что ограничивать эту деталь миметической функцией было бы столь же опрометчиво, сколь и игнорировать ее жизнеподобие. Единичность образа, его соотнесенность с «пасмурным весенним небом», сильное положение в концовке рассказа явно указывают на то, что «старые рельсы» несут семантическую нагрузку, смещающую их к полюсу символизации.

Здесь мы оказываемся на новой развилке.

Звук рельсов метонимически отсылает к железной дороге, иначе говоря – к образам, ассоциирующимся с путешествием больного протагониста на поезде в первой половине рассказа: его бред, «металлические голоса», которые он слышит, чувство «кошмарной тоски» и отвращения, испытываемого по отношению ко всем проявлениям жизни, «тяжелая, кошмарная лень», буквально парализующая героя. В финале рассказа эта кошмарная реальность осталась в прошлом. Но так ли это? «Неприятный» звук рельсов – не просто напоминание о недавней болезни; это еще и свидетельство ее непреходящего, экзистенциального характера («недуг бытия», по формуле Баратынского).

С другой стороны, метафорически «старые рельсы» соотносятся с «обыденной скукой», к которой герой возвращается в самом последнем предложении рассказа, – состоянием, одинаково далеким и от «невыносимого кошмара» болезни, и от «бесконечного счастья и жизненной радости» выздоровления. Такое прочтение может быть поддержано контекстом творчества Чехова в целом, где возвращение к состоянию летаргической обыденности после пережитых потрясений достаточно характерно: вспомним, например, финалы таких рассказов, как «Страх» (1892), «Володя большой и Володя маленький» (1893), или «Дяди Вани» (1897).

Каждую из предложенных интерпретаций можно развернуть; ни одна не должна быть исключена. Образ «старых рельсов» колеблется между прямым и переносным значениями. В рамках последнего читатель также оказывается на развилке смыслов, в динамическом состоянии промежуточности.

Подобные примеры, как будет видно из дальнейшего, у Чехова скорее норма, чем исключение. Если обобщения позволительны на столь ранней стадии анализа, то можно сказать, что Чехов создает особую языковую среду, в которой его слово реализует скрытые потенциалы и начинает колебаться между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. Слово становится не только многослойным, но и многовекторным, ведя читателя в нескольких направлениях одновременно и обретая свойства, связываемые с поэзией.