Русское: Реверберации

Надо бы пояснить, кто такой Наум Ним. Лескова-то все, хоть и понаслышке, да знают. А Наума Нима далеко не все. Уроженец белорусского города Богушевска, отважный распространитель самиздата, он попал под мощный андроповский удар по остаткам диссидентского движения. Андроповский удар был сдвоенным. Руководитель КГБ, ставший генсеком, фактически руководителем Советского государства бил (одновременно) по двум врагам – идеологическим – диссидентам, и экономическим – королям «черного рынка».

(Если подумать, то по двум друзьям советского общества: одни помогали людям осознавать, формулировать, где их угораздило родиться и жить, другие помогали людям… материально, хоть что-то можно было благодаря им купить. Но это – в скобках.)

В тюрьмах диссиденты и короли «черного рынка» встретились. Они были равно удалены от окружающего их тюремного, уголовного мира, существующего по своим неписаным, но куда более жестким, куда более жестоким и незыблемым, чем советские, законам, и друг от друга. Взаимонепонимание этих людей прекрасно очерчено Наумом Нимом в новелле «Звезда вечерняя и утренняя».

Король «черного рынка» интересуется у диссидента, за что тот сел. Диссидент объясняет. «И сколько ты за эти книжки получал?» – спрашивает король. Диссидент объясняет, что получил срок. Король усмехается (хорошая шутка) и уточняет: мол, сколько тогда, до ареста, получал? Диссидент честно говорит: НИЧЕГО. Король «черного рынка» потрясен. Как же так? Сам он рисковал так же, как и его собеседник, умный, спокойный человек, совсем не идиот, но за свой риск до ареста получал бабки, тачки, дачки, телок в шампанском купал, а этот… ничего. Тогда ЗАЧЕМ?

Уже в этой юмористической сценке (юмор, разумеется, черный) – эхо «Человека на часах»: ЗАЧЕМ вытаскивать из проруби пьянчужку, который по дурости поперся по весеннему льду, да еще прямиком к Зимнему дворцу, если за это ты получишь шприцрутенами по спине? ЗАЧЕМ распространять запрещенные книжки, если за это – только срок и никакого навара? Долг? Перед кем? Перед чем? Совесть? С ней всегда можно договориться.

Юмористическая эта сценка становится в новелле «До петушиного крика» трагедией. Опять-таки сдвоенным ударом – и по диссиденту, и по королю «черного рынка». Только на этот раз не андроповским, а тюремным, уголовным. Ударом по совести диссидента и по телу короля «черного рынка». Он нарушил неписаный закон тюрьмы. Он подставил всю камеру под удар. Вся камера из-за него была наказана. Теперь он будет наказан. Его опустят. Его сделают «петухом». Сначала подвергнут унизительной игре с прежним «петухом», а потом (если проиграет) опустят.

Диссидент наблюдает за этим со стороны. Не вмешивается. Закон. Не заступайся за человека, если он сам себя не защищает. Неписаный, неколебимый. Снова айсберг (раз образ прицепится – уже не отцепишь). На поверхности – инструкция, как вести себя в тюрьме, чтобы не быть «опущенным», как, например, за шаг до «опускания» не совершить этот шаг. Не ошибиться. Не поддаться на уловку. Финальная сцена – крик боли человека, который теперь «петух», «петушиный крик». Человек-то думал, что, дергая изо всех сил за скрученную нитку, причиняет боль другому, а причинял себе – вот и заорал от себе нанесенной боли. Проиграл.

Другой уровень, едва ли не басенный: боль, которую ты стараешься причинить другому, вернется к тебе сторицей. Так уж в мире, и не только в тюремном все перепутано. Впрочем, морализовать Наум Ним не собирается. Он рассказывает историю. Морализовать, делать выводы – прерогатива читателя. Возможен и такой вывод: кто ломается в тюрьме? Тот, у кого, помимо материального (сытно жрать, сладко спать, телок в шампанском купать), имеется еще что-то. Например, «Человека на часах» перечитать и над перечитанным подумать.

Тут и происходит некий сбой или переход на другой уровень. Почему «Человек на часах» становится подспудной темой новеллы Наума Нима? Почему диссидент, со стороны наблюдающий за тем, как человек ломается, как человека ломают, перечитывает именно эту новеллу? Новеллу о двух долгах: профессиональном (у Лескова – солдатском) и человеческом. Писательский долг диссидент исполняет. Он запомнит эту историю. Он изложит ее граду и миру, urbi et orbi. Точно так же до ареста он исполнял общественный долг, распространяя запрещенную литературу, честную, умную, талантливую.

(Не могу не отметить один (неловко употреблять это слово, но иного не подберу) юмористический поворот судьбы Наума Нима. Он продолжал сидеть и при Горбачеве. Перестройка и гласность набирали обороты. Перестроечные журналы вовсю, наперегонки печатали разрешенную «запрещенку». Тиражи журналов вспухали до миллионов. А Наум Ним, ту же самую «запрещенку» распространявший в количестве от силы 30 экземпляров, за это самое распространение продолжает отбывать срок. Юмор опять-таки черный. От этой шутки судьбы не обхохочешься, но это… шутка судьбы.)

Однако вернемся к вопросу: почему «Человек на часах»? Постовой бросил пост, чтобы спасти человека, зная, что за это его ждет наказание. Однако – бросил пост, спас человека. Ситуация-то зеркальная. Диссидент не может вмешаться. Не может защитить человека. И его не спасет, и себя погубит. Он наблюдает. И только. Для себя он оправданий не ищет и не находит. Оттого и название: «До петушиного крика». Трижды кричал петух и трижды отрекался Петр от Христа. Поскольку слаб человек, даже если человек – апостол.

Вы уже поняли: я разглядываю представленные вам новеллы, словно одна была эхом другой. В случае с «Человеком на часах» и «До петушиного крика» эхо очевидно (ухом слышимо). В конце концов, Наум Ним и эпиграф берет из лесковского рассказа, и один из главных героев лесковский текст читает. В случае с новеллами Набокова и Солженицына связь может показаться произвольной, притянутой за уши. Мало ли что с чем можно сравнить. «Дилетант ищет сходства. Профессионал – различия» (Набоков).

В самом деле, «Групповой портрет, 1945» – юмореска. «Случай на станции Кочетовка» – один из самых трагических рассказов в русской литературе. Набоковский стиль, легкий, изящный, противоположен обстоятельному описанию Солженицына, так же как противоположны места действия этих двух рассказов: уютная богатая Америка и воюющая (воющая от боли) нищая Россия. Так же, как противоположны авторы двух этих рассказов: либерал-космополит, изо всех сил подчеркивающий свою аполитичность, и почвенник-консерватор, политизированный до последней степени.

Так же, как противоположны герои двух этих рассказов – веселый, остроумный эмигрант и замотанный, мрачный советский лейтенант, который рвется на фронт, а его держат в тылу руководить военными перевозками. Эха тут (казалось бы) и быть не может. Слишком уж писатели разные. Один только раз в тексте (в самом знаменитом тексте) Солженицына прорвалось, вырвалось… набоковское. Вряд ли осознанно. В пору работы над «Архипелагом ГУЛАГом», в пору дружбы и с московской элитой и с западными славистами Солженицын по своей писательской, профессиональной добросовестности старался прочесть все антитоталитарное.

«Приглашение на казнь» ему понравиться никак не могло. На уровне сознания он этот текст и не заметил. Сказка. Декадентщина. Тем удивительнее финал набоковской фантасмагории ворвался в финал одной из самых сильных глав в «Архипелаге…», в финал главы о подготовке процесса над Бухариным. Солженицын предполагает, что если бы Бухарин не поддался на иезуитские уговоры следователей и выкрикнул бы:

«– Нет, с вами мы не революционеры!.. Нет, с вами мы не русские!.. Нет, с вами мы не коммунисты!», то…

«А кажется, только бы крикнуть! – и рассыпались декорации, обвалилась штукатурка грима, бежал по черной лестнице режиссер, и суфлеры шнырнули по норам крысиным. И на дворе бы – сразу шестидесятые!»

Образ сталинских срежиссированных процессов как образ кое-как поставленного спектакля: ткни – и декорации повалятся, – набоковский образ из финала «Приглашения на казнь»: «…только задние нарисованные ряды оставались на месте. (…) Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. (…) Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба. Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». То есть «на дворе – сразу шестидесятые» – сталинский морок рассеялся для всех, в том числе и для русского революционера и коммуниста Бухарина.

Такое эхо возможно хотя бы потому, что «Приглашение на казнь» было написано до «Архипелага ГУЛАГа» и широко курсировало в самиздатской среде, но «Групповой портрет…» написан в 1946-м, когда Солженицын уже сидел, а в России появился только в нулевых. Ни Солженицын не мог прочесть набоковскую юмореску, когда писал «Случай…», ни тем более Набоков в 46-м – рассказ Солженицына.

Тем любопытнее эхо. Тем оно неслучайнее. Начнем с героев. С лейтенанта Зотова и повествователя «Группового портрета…». При всей их противоположности кое-что общее в них есть. Прежде всего – автобиографичность. В новелле Набокова, помимо очевидного юмора, есть и юмор подспудный. Он заключается вот в чем: здесь, в Америке, живет молодой эмигрант, весьма мне (автору) близкий и по взглядам, и по образу жизни, но его (этого молодого эмигранта) постоянно путают с кем-то другим, нимало не близким ни ему, ни мне. Путают потому, что фамилия и имя одно и то же, и еще потому, что для глядящего со стороны все русские эмигранты на одно лицо – все за царя-батюшку, великую Россию, против жидов и революционеров – белые, понятное дело. Автобиографичность Зотова по отношению к Солженицыну сложнее, мучительнее. Солженицын не раз говорил и писал, что описывал себя тогдашнего, что и сам бы мог поступить так, как поступил Зотов. Он в сам текст этого рассказа помещает себя тогдашнего, как союзника, единомышленника (применим термин, придуманный Михаилом Гефтером), сопластника. Зотова. Вот это место:

«Недавно, по дороге сюда, Зотов прожил два дня в командирском резерве. Там был самодеятельный вечер, и один худощавый бледнолицый лейтенант с распадающимися волосами прочел свои стихи, никем не проверенные, откровенные. Вася сразу даже не думал, что запомнил, а потом всплыли в нем оттуда строчки. И теперь, шел ли он по Кочетовке, ехал ли поездом в главную комендатуру Мичуринска или телегой в прикрепленный сельсовет, где ему поручено было вести военное обучение пацанов и инвалидов, – Зотов повторял и перебирал эти слова как свои:

Наши села в огне и в дыму города…

И сверлит и сверлит в исступленьи

Мысль одна: да когда же? когда же? когда

Остановим мы их наступленье?!

И еще так, кажется, было:

Если Ленина дело падет в эти дни —

Для чего мне останется жить?

«Худощавый, бледнолицый лейтенант с распадающимися волосами» сам Солженицын и есть. Это его стихи, написанные в 41-м. Пройдет три года, и он напишет жене перед тем, как с советскими войсками пересечь границы СССР в западном направлении: «Мы стоим на границе войны Отечественной и войны революционной». После лагеря и ссылки, после переоценки ценностей он пишет рассказ о всем своем поколении, дезориентированном в социальном пространстве настолько, что каждый, по мнению Солженицына (это принципиально: на самом деле – далеко не каждый, все зависело от ситуации, в которую бывал погружен КАЖДЫЙ. – Н. Е.), может принять пожилого интеллигента за вражеского диверсанта.

Повествователь «Группового портрета, 1945» нимало не дезориентирован, он верно понимает: господин Шу – его враг. Агент влияния, даже если он не завербован издыхающей немецкой разведкой. Но есть одно обстоятельство, которое сближает этого молодого русского эмигранта с лейтенантом Зотовым. И тот и другой – антифашисты. И тот и другой всей душой желают победы над Германией, над страной, поверившей своему фюреру. Никаких переговоров с фашистами, только безоговорочная капитуляция – с этим согласны и молодой русский эмигрант, и лейтенант Зотов.

Ради этой победы они готовы на все. Или на почти все… Вот и еще один пункт сближения двух таких разных героев, двух таких разных новелл, двух таких разных писателей. В этом пункте слышнее эхо. Пуант двух новелл – донос. Что делает повествователь «Группового портрета, 1945», когда приходит домой после посиделок в компании, где господин Шу рассказывал, как замечательно было в нацистской Германии, как радостно встречали германские войска в занимаемых ими городах, как великой Германии подло и коварно гадило мировое еврейство? Он садится писать донос в ФБР: по нашему американскому городу бродит агент влияния нацизма, он занимается нацистской пропагандой.

Агент ли влияния этот господин Шу? Бог его знает. В конце концов, может, у него такие взгляды. Свободу слова в Америке никто не отменял. Высказывает свои взгляды и пусть высказывает. А вы свои выскажите. Собственно, и это тоже останавливает главного героя рассказа Набокова «Групповой портрет, 1945». Какие основания у него для подозрения господина Шу в шпионаже в пользу Германии? Слова? И все? Маловато для серьезных оснований.

Лейтенанта Зотова ничего не останавливает. Разве что немного притормаживает личная симпатия к несчастному пожилому интеллигенту-окруженцу. Его вышибает всего одно слово: «Царицын» вместо «Сталинград». И не одна социальная дезориентация поколения Солженицына, Павла Когана, Бориса Слуцкого, Михаила Кульчицкого, Давида Самойлова тому виной. Тому виной обстановка, в которую попал лейтенант Зотов. Он ведь постоянно на грани нервного срыва. Он тяжело работает, недосыпает, он окружен бестолковщиной, воровством, постоянными ЧП, он знает, что оккупанты уже готовы к штурму столицы его родины – как тут не превысить меру бдительности?

Вернемся к «Групповому портрету…». Молодой русский эмигрант находится совсем не в таком положении, как лейтенант Зотов. Война идет далеко. Он знает о ней, но в ней не живет. Тем не менее и он, заподозрив господина Шу в шпионаже в пользу (фактически уже разгромленной) Германии, готов написать донос в компетентные органы. Если бы дело происходило не во время войны, а после нее – попросились бы пальцы молодого антифашистского эмигранта к перу, а перо к бумаге? Нет, конечно. Выслушал бы чушь про освободителей Европы – нацистов, пожал бы плечами и ушел домой.

А теперь продолжим ситуацию, продлим ее, домыслим… Что было бы, если бы повествователь «Группового портрета…» был бы потемпераментнее? Написал бы донос в ФБР и отослал? Да ничего бы не было. Вызвали бы господина Шу (если бы нашли), поговорили, вздохнули: «Ну что ж… есть и такое мнение…» И господин Шу спокойно бы пошел дальше беседовать про освобождение Европы от жидов и большевиков немецкой армией.

Что было бы, если бы в той организации, куда сдал заподозренного им в шпионаже пожилого интеллигента лейтенант, работали люди вроде фэбээровцев? Ничего бы не было. Не склеили бы дело из ничего, не погубили бы невинного человека, не взвалили бы греха на душу другому человеку. Выяснили бы обстоятельства оговорки, усмехнулись бы, посоветовали бы Зотову высыпаться – и все. А не с людоедской ухмылочкой: «У нас брака не бывает…» Такое вот эхо под девизом: «Почему Россия не Америка?»

Война и литература

«Из памяти изгрызли годы, за что и кто в Хотине пал, но первый звук хотинской оды, нам первым звуком жизни стал». Хошь не-хошь, а война крепко-накрепко связана с литературой России. «Разрыв-травой, травою повиликой мы прорастем по горькой, по великой, по нашей кровью политой земле», не дойдя до Ганга, погибнув на речке Шпрее, потому что «война – совсем не фейерверк, а очень трудная работа, когда черна от пота вверх ползет по пахоте пехота», поэтому не стоит верить пехоте, когда она «бодрые песни поет», а вот когда песни отчаянные, мрачные, безнадежные – вот таким песням стоит верить. Так им и верят, и верили. Или не хотят верить.

Почему так рассердились на Льва Толстого ветераны Отечественной войны 1812 года? В основном генералы и один ветеран-ополченец, Петр Вяземский? У Петра Вяземского – личная причина. Кто этот Пьер (Петр) Безухов, в очках и цилиндре нелепо и бестолково мечущийся на поле Бородина? Не очкарик ли Петр Вяземский? Обидно. Но генералы выигранной войны рассердились на поручика-артиллериста войны проигранной (Крымской) не только потому, что пусть и поручик, но профессиональный военный убедительно доказывает: войну выиграли не генералы, а солдаты. Генералы были бездарны и заваливали противника трупами, а солдаты безропотно этими трупами валились, слой за слоем.

Не только потому, но еще и потому, что Лев Толстой изобразил войну как бессмысленное, жестокое, отвратительное, аномальное дело. Человекоубийство во всей его отвратительной красе. Надо признать, что не все он изобразил. Не все узнал про войну 1812 года, хотя старался узнать все, даже девичьи дневники тогдашних уездных барышень читал. Однодворец Сергей Суворин, например, ветеран 1812 года, своему сыну, будущему знаменитому журналисту России Алексею Суворину, такую картину в цветах и красках запечатлел. По полю, усеянному ранеными, убитыми, едет телега, в телегу валят окровавленных людей, слой за слоем. Когда телега наполнится всклянь, везут эту человечью груду, стонущую, вопящую, кровью истекающую, к медпункту. Там разгружают. Тех, кто уцелел после этой транспортировки, – в одну сторону, тех, кто нет (кого – нет, кто – мертв), – в другую. Сергей Суворин был в самом низу телеги, кровь сверху текла на него, он задыхался, но… уцелел. Даже сыну спустя много лет рассказал. А сын записал. В дневник. Если бы он такое тогда (в 1907 году) опубликовал, личная дружба с руководителями министерств и ведомств не помогла бы…

От величальных барабанных од Державина и Ломоносова к толстовскому пониманию того, что есть этот «не фейерверк, а очень трудная работа» – естественный, следует признать, путь. На этом пути крупная веха – «Четыре дня» Всеволода Гаршина, добровольца Русско-турецкой войны 1877–1878 годов. Крупная уже хотя бы потому, что это ведь рассказ будущего, рассказ из литературы «потерянного поколения», Хемингуэя, Олдингтона, Ремарка. Фронтовиков, добровольцев Первой мировой. Это они стали описывать войну как бесконечный жестокий ужас, о котором штатные пропагандисты не то что не подозревают, знать не хотят.

Сама ситуация рассказа, тот сюжетный (а равно и символический) стержень, на котором рассказ держится, оттуда, из литературы будущего. Тяжелораненый солдат оказывается рядом с трупом убитого им врага. Этот убитый им враг его спасает, потому что раненый вытаскивает у убитого флягу, вода из фляги держит раненого все четыре дня, покуда его не найдут свои. Свои? А этот убитый им человек – чужой? Вроде чужой, не сват, не брат, неграмотный египетский феллах, забрили в армию, отправили спасать Османскую империю на Балканы. Ну а вокруг рядового Иванова, интеллигента-добровольца, который лежит рядом с убитым им человеком, не такие же неграмотные крестьяне, которых также забрили и отправили на Балканы освобождать братьев-славян от турецкого ига?

Ладно, турецкий султан – дикий восточный правитель, но неужто у образованных профессиональных политиков нет никаких методов помочь угнетенным славянам Балкан, кроме вот этого средства: штыком в сердце, осколками снаряда по ногам? Штатные пропагандисты по поводу этого рассказа Гаршина взвоют: мол, пацифистский бред. Вой их не слишком убедителен, потому что Гаршин воевал, а они – нет.

Собственно, то, что сформулировано Гаршиным во всех его балканских военных рассказах, а в «Четырех днях» в особенности, после Первой мировой стало общим местом цивилизованной политики: только не война. Война – не продолжение политики другими средствами, а нарушение политики, антиполитика, катастрофа, из которой так просто не выбраться. Немало для того, чтобы это общее место стало общим местом, сделали писатели «потерянного поколения» в 20–30-х годах ХХ века.

Нельзя сказать (или написать), чтобы эта толстовско-гаршинская тема (война – безумие, нарушение хода естественной человеческой жизни, не решение проблем, а создание новых и не враз решаемых проблем) в русской литературе заглохла. Напротив, она мощным эхом отозвалась в России как раз тогда, когда начали писать литераторы «потерянного поколения» после Первой мировой (в России еще и Гражданской).

Антивоенная составляющая ранней советской литературы была весьма сильна, от «Ратных подвигов простаков» Андрея Новикова до «Варшавы» Михаила Слонимского с его безумным корнетом-убийцей («Ранен, контужен и за действия свои не отвечаю») и «Гала-Петера» Бориса Лавренева с жирующим на военных поставках Жоржем Арнольдовичем и несчастным фронтовиком, погибающим не пойми за что.

Потом эта составляющая была вышиблена напрочь милитаризмом победы в Гражданской, гумилевщиной Тихонова и Багрицкого: «Та страна, что могла бы стать раем, стала логовищем огня. Мы четвертый день наступаем. Мы не ели четыре дня!» – «Он расскажет своей невесте о красивой лихой игре, как громил он дома предместий с бронепоездных батарей, как вагоны и водокачки умирали в красном дыму, как пленительные полячки присылали письма ему!» – вот это все… под лозунгом: «Можем повторить», а значит, хочется повторить…

Нельзя сказать, чтобы на Западе таких писателей не было. Да сколько угодно – один Эрнст Юнгер («В стальных грозах») чего стоит. Но не они оказались мейнстримом. А поначалу, в 20-х годах, порой и Гражданская война описывалась как безумие, зачеркивающее, уничтожающее самое главное, что есть на Земле – жизнь живого существа. О чем, собственно, и написан рассказ Евгения Замятина: «Рассказ о самом главном».

По вполне понятным причинам ни «Варшава» Слонимского, ни «Гала-Петер» Бориса Лавренева, ни «Рассказ о самом главном» Замятина мейнстримом не оказались. Слонимский и Лавренев сделались добротными советскими писателями, классиками… второго ряда, Замятин и вовсе был вышиблен из советской литературы. Умер в Париже в 37-м. С советским, впрочем, паспортом, но это уже другая история.

Сюжет. Александр Иванов / Даниил Хармс