Институты русского модернизма. Концептуализация, издание и чтение символизма

Институты русского модернизма. Концептуализация, издание и чтение символизма
Джонатан Стоун

Символизм стал первым и центральным направлением русского модернизма, произведя настоящий переворот в литературе и художественной жизни России рубежа XIX–XX веков. В годы господства реалистической прозы с ее установкой на воспроизводство жизненной правды было трудно представить себе нечто более противоположное такой литературе, чем символистская поэзия. Как же произошел этот переход? Почему ведущую роль в процессе становления модернизма в России сыграл Валерий Брюсов и его проекты? Как формировался новый тип читателя и какое значение для символистского «бренда» имели обложки книг? Эти вопросы оказались в фокусе внимания американского литературоведа Джонатана Стоуна. Обращаясь к периферийным, казалось бы, персонажам и явлениям (как, например, поэзия З. Фукс – одной из литературных масок Брюсова), автор сопоставляет их с аналогичными феноменами западноевропейского модернизма и описывает сложный процесс институционализации русского символизма. Джонатан Стоун – историк литературы, преподает в Колледже Франклина и Маршалла, автор работ об Александре Блоке, Валерии Брюсове и Михаиле Бахтине.

Джонатан Стоун

Институты русского модернизма. Концептуализация, издание и чтение символизма

Посвящается Мелани, Тоби и Риви

Благодарности

Лучшие консультанты знают, что слушать так же важно, как и говорить; лучшие наставники отдают общению столько же сил, сколько собственно руководству; а лучшие читатели способны усовершенствовать ваш текст, позволив увидеть написанное со стороны. Мне выпала удача получить помощь многих замечательных наставников, консультантов и читателей, но особенно я обязан двоим. Поддержка Майкла Вахтеля и его внимательное отношение к моему проекту ободряли меня на протяжении всей работы. Ирина Паперно стала для меня постоянным источником знаний и безупречным воплощением научной щедрости и человеческой доброты. Я безмерно признателен им обоим.

Перечисленные ниже учителя, коллеги и друзья давали мне бесценные советы, опору и вдохновение во все долгие годы моих занятий литературоведением. Они составляют клуб, быть принятым в который я – в противоположность Граучо Марксу – горжусь: это Кэрол Юленд, Джованна Фалескини Лернер, Кэрри Лэндфрид, Скотт Лернер, Роберт Хьюз, Джоан Дилейни Гроссман, Эрик Найман, Билл Тодд, Николай Богомолов, Кэрил Эмерсон, Илья Виницкий, Рейчел Андерсон-Рейберн, Дэнни Фриз, Ольга Матич, Харша Рам, Абрам Рейтблат, Ричард Густафсон, Ирина Рейфман, Лина Бернштейн, Стиляна Милкова, Лиляна Милкова, Кэт Хилл-Рейшл, Майк Куничика, Молли Брансон, Энн Дуайер, Женя Берштейн, Борис Вульфсон, Люба Гольбурт, Линдси Себаллос, Вероника Рыжик, Кэти Теймер, Петер Ярош, Женевьева Абраванель, Курт Бенцель и Дженнифер Редманн.

Отрывки из двух глав этой книги были с некоторыми изменениями опубликованы в качестве статей: «Делая символистскую книгу/Формируя символистского читателя: случай „Собрания стихов“ Александра Добролюбова» (Making the Symbolist Book / Fashioning the Symbolist Reader: The Case of Aleksandr Dobroliubov’s «Collected Verses» // Reading in Russia: Literary Communication and Practices of Reading, 1760–1930 / Ed. by D. Rebecchini and R. Vassena. Milan: Di/Segni, 2014); и «Александр Блок и подъем биографического символизма» (Aleksandr Blok and the Rise of Biographical Symbolism // Slavic and East European Journal. Winter 2010. № 54/4). Я благодарю редакторов SEEJ и Di/Segni за разрешение на перепечатку этих материалов.

Кроме того, я признателен за поддержку канцелярии проректора Колледжа Франклина и Маршалла, выделившей средства из Фонда факультетских исследований и профессионального развития и Фонда управления грантовыми ресурсами Колледжа. Мне также посчастливилось получить высокопрофессиональное содействие сотрудников издательства Северо-Западного университета – прежде всего Майка Ливайна, Энн Джендлер и Мэгги Гроссман – и финансовую поддержку Фонда Эндрю Меллона по направлению «Современный язык». Я благодарен и за то, и за другое.

Но глубже всего я признателен и обязан Мелани, Тоби и Риви. Время и труд, затраченные на создание этой книги, обретают смысл лишь благодаря тем радостным часам, которые я провел вместе с вами, когда не работал над ней. Вам я посвящаю эту книгу.

Введение[1 - В тексте и сносках я ссылаюсь на следующие архивы: РГБ (Научно-исследовательский отдел рукописей Российской государственной библиотеки, Москва) и ИРЛИ (Рукописный отдел Института русской литературы [Пушкинский Дом], Санкт-Петербург).]

Изданная летом 1895 года дебютная поэтическая книга скандально известного модерниста Александра Добролюбова, нарочито загадочно озаглавленная «Natura naturans. Natura naturata», вызвала бурный отклик у русских читателей. Петр Перцов вспоминал:

Первый сборник Александра Добролюбова … можно сказать, ошеломил критику и публику, как свалившийся на голову кирпич. Все в нем пугало, начиная с непонятного названия…[2 - Перцов П. П. Литературные воспоминания, 1890–1902 (1933) / Под ред. А. Лаврова. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 183.]

Слова Перцова побуждают задуматься о становлении понятия «символизм» в литературном дискурсе, о смысле применения термина «символистский» как к материальным, так и нематериальным репрезентациям раннего русского модернизма. Для этого необходимо исследовать подобные «свалившиеся на голову» моменты – задача, которая оказывается неразрывно связанной с вопросом о публике и месте читателя в русском символизме. Такие вопросы не перестают возникать на протяжении всей истории этого важного литературного течения: для России символизм явился точкой входа в художественный модерн. Зародившись в середине 1890?х, уже к 1910 году он объявил о своем кризисе, но еще не одно десятилетие продолжал жить в творчестве и мемуарах российских писателей. Сознательно управляя чтением и восприятием своих произведений, группа практиковавших это новое искусство поэтов сумела систематизировать и институционализировать свою эстетику.

Ил. 1. Стихотворение Валерия Брюсова «О закрой свои бледные ноги» в третьем выпуске «Русских символистов» (1895)

Молодые и смелые русские поэты середины 1890?х годов, называвшие себя символистами, знали толк в привлечении внимания. В выпуске их группового альманаха «Русские символисты» 1895 года было напечатано стихотворение, послужившее беспроигрышной приманкой для рецензентов и критиков: «О закрой свои бледные ноги». Этому моностиху Валерия Брюсова суждено было определить критическую рецепцию символистской – брюсовской и не только – поэзии на годы вперед. Его сознательная провокационность задела ту часть русской публики, которая была настроена высмеивать и принижать нарождавшиеся модернистские тенденции, теперь проникшие и на русскую почву. Целями летевших в эту поэзию камней нередко становились ее противоречивый стиль и образность. И все-таки одному из первых рецензентов удалось нащупать важный аспект становления и концептуализации символизма в России. Вот как этот анонимный критик из «Русского листка» предлагал исправить – и одновременно объяснял – брюсовское одностишие: «„О, закрой эту книжку, читатель!“ Так же коротко, но много яснее»[3 - Содержится в собранной Брюсовым коллекции газетных вырезок, хранящейся в московском архиве поэта: РГБ. Ф. 386. Карт. 124. Ед. хр. 1. Л. 8–9.].

Эта острота отразила один часто упускаемый из виду факт: для того чтобы завладеть вниманием публики и критиков, символистские стихи должны были сначала проложить себе дорогу в печать и достичь читателя. Уже самим своим физическим расположением в книге – орнаментированной буквой «О» и обилием пустого места вокруг этих пяти слов, кроме которых на странице больше ничего не было, – брюсовский моностих стремился как можно сильнее поразить читателя (см. ил. 1). Подобная экономность придает странице подчеркнуто поэтический характер, как бы утверждая разницу между чтением стихов и чтением прозы. Однако дать оценку самому стиху затруднительно. В шутку это написано или всерьез? Возмутительно это или восхитительно? Как конвенциональный вид страницы соотносится с помещенной на ней неоднозначной строчкой? Во всех аспектах подготовки книги: написании, редактуре, финансировании и печати – 21-летний Брюсов умышленно добивается такой неопределенности. Фигура Брюсова, принадлежавшего к числу и первых, и последних русских символистов, – важный фокус «Институтов русского модернизма». Брюсов деятельно участвовал в создании символизма на всех уровнях. Его многочисленные роли: поэт, редактор, издатель, организатор, читатель и покровитель – сделали его центральным узлом сетей, из которых складывался русский символизм. Мой рассказ о символизме ведется через призму этих ролей, а Брюсов раз за разом оказывается в центре внимания. Обширный вклад Брюсова в концептуальные и материальные выражения русского символизма позволяет говорить о нем как о движущей силе всего течения.

Существование в России символизма проявлялось по-разному: в издательской динамике; в наличии сетей, которые, связывая поэтов и читателей, формировали восприятие модернизма; и в процессах репрезентации и оценки нового искусства. Уже сам факт, что читатель мог открыть или закрыть томик русской символистской поэзии, для 1895 года был значительным достижением. Те первые книги, с которых началось взаимодействие символизма с российским обществом, напоминают нам о важнейшей роли, которую символистская материальная культура будет играть на протяжении всей истории русского модернизма. Брюсовское одностишие, отнюдь не сводимое к простой провокации против гражданственной русской поэзии конца XIX века, стояло на пороге кардинальных перемен в производстве и потреблении литературы в России. Воплощением указанного сдвига станет переплетение концепций символистской книги и читателя-символиста.

Эта институционализация приняла форму гибкого лавирования между доступностью и элитарностью. Управляя процессами чтения и интерпретации произведений, символизм представлял собой череду попыток стать понятнее для читателя. Однако вместе с тем он стремился воспитать себе аудиторию, открытую ключевой модернистской идее переоценки эстетических ценностей. В «Институтах русского модернизма» показано: модернистский как по форме, так и по содержанию русский символизм реорганизовал издательские сети и переосмыслил роли и функции основных участников литературного производства. Материальные объекты наподобие «кирпичей», сброшенных на читательские головы Добролюбовым и Брюсовым, приближают нас к пониманию символизма, каким его видели современники. Они раскрывают зависимость концептуальной идентичности символизма – так сказать, символистского «бренда» – от готовности читателей признать и даже принять собственную символистскую идентичность. Столь фундаментальная перестройка актов письма и чтения наложила неизгладимый отпечаток на самую суть русской литературной культуры рубежа столетий. В попытке нарисовать относительно полную картину институтов модернизма я предлагаю такую историю русской литературы, при которой сложность и хаотичность литературного производства рассматриваются как нечто столь же значимое, сколь и собственно литературная продукция.

Эта книга посвящена прежде всего развитию новых форм в русской литературе с начала 1890?х годов по второе десятилетие XX века. Ярко выраженное стремление к эстетическому новаторству, доступность новых средств производства и упрочение представления о читателе как о неотъемлемой составляющей художественного творчества – все это делает указанный двадцатилетний отрезок русской культуры особенно подходящим для исследования через призму ее институтов. Культурный институт как сеть, состоящая из связей между авторами, редакторами и читателями, способен соединять людей, идеи и материальные объекты. Он может затрагивать вопросы социальных условностей, изменений отдельных эстетических тенденций, технического прогресса и концептуальных сдвигов в самой сущности искусства и литературы. Эти сложные системы, выступающие предметом настоящей книги, рассказывают нам о механизмах культурного производства. Для литературоведов и культурологов процесс значим не менее, чем результат.

Модернизм – новаторское, переломное эстетическое течение – вводит практику демонстрации собственной «сделанности» перед аудиторией. Он с готовностью обнажает динамику своего формирования. Исследование модернизма сосредоточивается на том, как этот процесс влиял на создание и восприятие самих произведений. Такой подход не обязательно ограничивается изучением конкретного периода или конкретной литературы, а используемые мною методы применимы и к другим контекстам и движениям. Внимание к контексту литературного производства, к взаимодействию людей и книг, к связям – случайным и установленным намеренно – между концепциями и их материальными воплощениями созвучно и другим историческим моментам. Все это инструменты, позволяющие лучше понять важные общественно-культурные изменения. Состоящие из людей и объектов сети повлияли на наше мировосприятие. Изучение этих сетей – ценный способ постижения любых парадигматических сдвигов в эстетическом, научном или культурном производстве. Моменты, определяемые Томасом Куном как революции, следует изучать с точки зрения процесса, через призму тех институциональных движущих сил, которыми эти моменты подготовлены. Модернизм, особенно русский, – идеальный объект приложения такой методологии.

Русские модернизмы: символизм, декадентство и новое искусство

Несмотря на всего лишь какие-то тридцать лет плодотворного существования, модернистское направление в русской литературе и культуре вызвало смену парадигмы во всем эстетическом производстве. Оно положило конец господству романа XIX века и возвестило о новом периоде художественного экспериментирования, который впоследствии назовут Серебряным веком русской литературы. Если на Западе модернизм распространялся с 1850?х годов, то до России он добрался с запозданием, в 1890?х, и утвердился довольно-таки внезапно. К концу 1880?х годов в русской литературе ощущался застой, и модернизм отчасти явился реакцией на эстетический кризис, вызванный упадком реализма и романа. Хотя ряд выдающихся писателей конца XIX века (прежде всего Антон Чехов и Иван Бунин) играют роль переходных фигур, соединяющих два направления, разрыв между обращенностью реализма к социально-идеологическим проблемам и сосредоточенностью модернизма на форме и художественных аспектах все равно велик. Русский модернизм отмечен многими ключевыми чертами своего западного аналога: тенденцией к нелинейности или фрагментарности повествования; тягой к эпатированию читающей публики на уровне языка и образности; и преобладанием субъективных точек зрения, призванных отражать психологию современных людей. Однако главное его свойство заключается в том, что в России модернизм был прежде всего поэтическим движением, возродившим форму искусства, которая начала приходить в упадок еще в 1830?е годы.

Русский символизм, этот отдаленный и запоздалый потомок своего европейского соответствия, стоит у истоков модернизма в России[4 - О самоопределении русского символизма см.: Иванова Е. В. Самоопределение раннего символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX в. / Отв. ред. Б. А. Бялик. М.: Наука, 1975. С. 172–186; Стернин Г. Ю. К вопросу о путях самоопределения символизма в русской художественной жизни 1900?х годов // Советское искусствознание. 1981. № 2. С. 79–111; Гиндин С. И. Программа поэтики нового века (о теоретических поисках В. Я. Брюсова в 1890?е годы) // Серебряный век в России. М.: Радикс, 1993. О русском символизме в контексте эпохи см.: Шруба М. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890–1917 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 198–214; Pyman A. A History of Russian Symbolism. Cambridge: Cambridge University Press, 1994; Peterson R. A History of Russian Symbolism. Philadelphia: John Benjamins, 1993; Корецкая И. В. Символизм // Русская литература рубежа веков (1890?е – начало 1920?х годов). Кн. 1. М.: ИМЛИ РАН/Наследие, 2000. С. 688–731.]. Трудно представить нечто более чуждое пространной и обстоятельной реалистической прозе, чем символистская поэзия. Внезапностью первого столкновения России с модернизмом и быстротой, с какой его восприняла группа громко заявивших о себе поэтов, объясняются значительные колебания в выборе имени для этой группы и ее эстетики. Хотя преобладающим названием новой литературной школы, привившей России модернистское мировоззрение, стало именно слово «символизм», в те годы использовались и другие термины. В современных эпохе свидетельствах связанные с этим моментом в истории русской литературы эпитеты часто приводятся в виде перечисления: «символизм, декадентство и новое искусство». Именно эта известная формула используется в редакционном предисловии к первому (1904) выпуску журнала «Весы»:

Но «Весы» не могут не уделять наибольшего внимания тому знаменательному движению, которое под именем «декадентства», «символизма», «нового искусства» проникло во все области человеческой деятельности[5 - К читателям // Весы. 1904. № 1. С. iii.].

Показательно, что все три термина относятся к (выраженному грамматически) единственному «имени» единого «движения».

В русской традиции понятия символизма и декадентства часто пересекались и даже становились взаимозаменяемыми[6 - Объединение символизма и декадентства в России подробно рассматривается в: Grossman J. D. Valery Bryusov and the Riddle of Russian Decadence. Berkeley: University of California Press, 1985.]. Эту тенденцию отмечает К. С. Сапаров в своем обсуждении взглядов критика Николая Михайловского на символизм и декадентство начала 1890?х годов. Отчасти он объясняет такое сближение интересом Михайловского к Максу Нордау, который тоже объединял два этих термина[7 - Сапаров К. С. Французский символизм в системе взглядов В. Я. Брюсова в долитературный период // Брюсовские чтения 1996 года. Ереван: Лингва, 2001. С. 312–335.]. Большинство российских читателей, в лучшем случае лишь отдаленно представлявших себе стилистико-эпистемологическую разницу между двумя рассматриваемыми литературными направлениями, ухватились за простую формулу. «Декадентству» досталась роль универсального уничижительного ярлыка, который охватывал все отрицательные черты, ассоциируемые с западной литературой fin de si?cle. Молодой Александр Блок писал в дневниках 1901–1902 годов: «Название декадентство прилепляется публикой ко всему, чего она не понимает»[8 - Блок А. А. Юношеский дневник Александра Блока / Публ. В. Орлова // Литературное наследство. Т. 27/28. М.: Журнально-газетное объединение, 1937. С. 313.]. Таким образом, для большинства читателей русского символизма выбор терминологии был довольно недифференцированным и непроблематичным.

Внутри движения номенклатура была более тонкой. Чаще всего предпочтение отдавалось термину «символизм». Однако многие русские символисты на том или ином этапе относили себя к декадентам. Кроме того, декадентские темы и тропы подчас выступали важным аспектом символистской эстетики, не входя в прямое противоречие с теоретическими или институциональными проектами символизма. Колебание между двумя этими терминами вписывается в атмосферу неопределенности и неоднозначности, характерную для периода в целом. Эстетические, стилистические и социальные функции символизма и декадентства – все они вносят свой вклад в определение модернизма. Хотя слово «модернизм» нередко служит зонтичным термином для всего художественного развития Запада в 1860–1930?х годах, я использую его в гораздо более узком смысле. Для русских поэтов 1890?х годов модернизм означал прежде всего инновацию и разрыв с традицией, составлявшие главную черту их публичного имиджа. Особенно хорошо это видно на примере молодых русских поэтов рубежа веков, стремившихся влиться в печатно-литературную культуру конца XIX столетия.

Чтобы донести до публики новое искусство, эти поэты принимали на себя сразу несколько ролей в русской литературной среде и объединяли свои самоопределения в качестве символистов и декадентов. Поощряя смешение этих терминов, служивших показателем новизны их письма, они усиливали хаотичность становления модернизма в России. Хотя первоначальная аудитория могла характеризовать новую поэзию при помощи общих терминов «символизм» и «декадентство», содержание этих понятий представляло собой развивавшуюся концепцию, которая оформлялась в 1890?е годы по мере появления все новых литературных образцов. Мой подход к русскому модернизму запечатлевает этот момент неопределенности, обращаясь к пересечениям между символизмом и декадентством 1890?х годов. Читатель получил возможность различать их лишь тогда, когда эти идеи оказались закреплены в книгах и периодических изданиях. В центре предлагаемого обсуждения русского модернизма находится вопрос о том, как рассматриваемому процессу способствовали сами поэты, помогавшие читателю освоиться с русскими изводами символизма и декадентства. Этот важнейший аспект распространения модернизма часто упускают из виду. Намеренно анахроническое понятие брендинга отражает указанный импульс и задает общую методологическую рамку моего исследования институтов русского модернизма.

Утверждая, что первые представители символизма в России видели в нем своего рода бренд, я отнюдь не пытаюсь приписать символистам менталитет Медисон-авеню. Речь скорее о том, что термин «символистский» подразумевает сложное отношение как к самому понятию, так и к осязаемому продукту художественного труда. Бренд «символизм» сразу отсылал писателей и читателей к целому множеству идей, ассоциируемых с модернизмом. Это была эффективная сжатая формула для всего нового и будоражащего в символистском искусстве, позволявшая быстро разбить читателей на два лагеря – благожелательный и враждебный. Самым непосредственным выражением такого брендинга выступают обложки и внешнее оформление символистских изданий. Однако по сути брендинг равнозначен главным идеям, лежащим в основе моих предшествующих рассуждений о том, что определяло символизм и объединяло его приверженцев. Понятие бренда обнаруживает явные параллели с движущими силами единомыслия и узами общности; с важностью разделения символистской аудитории на союзников и противников; и с публичным лицом модернизма, проявлявшимся как в образах конкретных поэтов, так и в печатном облике текстов. Все эти составляющие способствовали институционализации символизма. Восприятие символизма теми многочисленными людьми, которые занимались его распространением в России, совершенно необходимо учитывать для адекватного понимания этого термина.

Символизм обычно рассматривают как некое отклонение от нормы, совокупность ошеломляюще новых идей и голосов, захлестнувших русскую литературу на рубеже веков. Как правило, его появление в России осмысляется с точки зрения «литературного процесса» или линейной эволюции литературных моделей. При всей своей содержательности подобные подходы предполагают нормализацию неровности и хаотичности восприятия символизма в России. Символизм как эстетика стремился быть чем-то знакомым и в то же время шокирующим. Траектория его вхождения в русскую литературу была не столько прямой линией, сколько замысловатой паутиной сетей и отношений. Изложение истории раннего русского модернизма через призму читателей и способов их знакомства с новым течением позволяет установить концептуальную связь между публикой и эстетикой. Это задает теоретическую рамку для вопроса о содержании термина «эстетика», который при таком подходе охватывает несколько аспектов читательского взаимодействия с произведением искусства. Восприятие символизма – фактическое и то, какого добивались сами символисты, – оказывается чрезвычайно важным для понимания его значения в России. В более широком смысле это касается институтов модернизма в целом – тех механизмов, при помощи которых он находил путь к аудитории, и их отличия от характерных для литературы XIX века.

Такой взгляд на символизм подрывает некоторые распространенные представления о сущности литературных институтов. Исследования институционализации литературы, направленные на выработку соответствующих дефиниций, часто исходят из идеи, что публику формируют институты, а читательское восприятие произведения определяется своим понятийно-материальным контекстом. Для полувекового периода господства в России реализма такое соотношение было нормой и способствовало развитию авторитетных толстых журналов и идеологизированной литературной критики. Моя интерпретация становления русского символизма выявляет большую запутанность этого соотношения, более выраженную взаимную зависимость между институтом и читателем, которая подчас даже опрокидывала парадигму XIX века, свидетельствуя о способности читателей влиять на литературные институты. Подчеркивая новизну создания и восприятия модернизма, такая трактовка показывает, как сильно изменились в XX веке правила производства и потребления печатной культуры. Составляющие истории русского символизма, которые прежде казались периферийными: вопрос о роли редакторов и издателей, коммерческие аспекты производства и продажи символистской литературы, проблема создания адекватной символизму ценностной системы, воспитание символистского читателя, организация и материальное воплощение символистской поэзии, – теперь выдвигаются на первый план в определении символистской эстетики.

При таком подходе итоговая картина символизма складывается из сопоставления текстов пародийных и серьезных, из демонстрации взаимодействия между дидактическими и полемическими экспликациями движения, из рассмотрения размытой грани между понятиями читателя и автора. Модернистское переосмысление эстетической ценности повлекло за собой переоценку литературного рынка и издательского дела; включая подобные социально-институциональные трансформации в разговор о раннем русском модернизме, я показываю, что анализ литературных произведений требует разнообразного и гибкого методологического инструментария. С этой целью я привлекаю элементы анализа, призванные осветить сам процесс возникновения символизма в его как нематериальных, так и осязаемых формах. Поэтому методологический кругозор «Институтов русского модернизма» охватывает историю книги, исследования периодики и рецептивную эстетику: все перечисленное отражает плодотворные сложности, возникающие при изучении литературы в институционально-социальных контекстах ее концептуальной истории.

Предлагаемый в моей книге подход можно определить как концептуальную историю символизма. Отчасти это проявляется в сосредоточенности на социальной структуре и лингвистической артикуляции русского символизма как понятия: такая перспектива характерна для Begriffsgeschichte. Обращение Райнхарта Козеллека к актам создания концептуальной и социальной истории дает нам важный контекст для лучшего понимания символистского книгоиздания. Печатавшиеся в крупнотиражных журналах обзоры и обсуждения легко вписываются в разговор об истории символизма как истории идеи. Символизм играл особые роли в различных контекстах, благодаря которым он достиг русских читателей[9 - См.: Richter M. The History of Political and Social Concepts: A Critical Introduction. Oxford: Oxford University Press, 1995. P. 21–25.]. Begriffsgeschichte и история идей предлагают полезные теоретические модели для понимания особенностей символистских изданий и осуществлявших их институтов. Цель заключается в том, чтобы разобраться в сложном взаимодействии между текстами и крупными социальными, теоретическими, художественными и культурными силами, стоявшими за созданием и публикацией этих текстов.

Изучение истории русского символизма как истории его институтов позволяет шире взглянуть на методологическую специфику исследования разных периодов русской литературы. История последней может переосмысляться в зависимости от подходов, наилучшим образом приспособленных для понимания тех или иных ее течений. Модернизм – ярко выраженный переломный период – располагает к анализу с упором на взаимосвязь концептуального и материального производства. Распространявшееся на обе эти сферы модернистское новаторство требует объединяющего подхода. Выдвижение на первый план второстепенных, казалось бы, фигур и смешение текста с контекстом соответствуют новым модернистским взаимоотношениям автора и читателя. В основе такого взгляда на символизм лежит идея смены методологии в зависимости от изучаемого периода. Способ рассказа о том или ином движении может быть частью этого движения. Сама возможность институционального подхода к модернизму подразумевает ключевую роль этих институтов. Именно такая картина возникает при интегрировании процесса создания книг, журналов и альманахов русского символизма в его историю. В отличие от моделей литературного прогресса или от изучения авторских биографий и отдельных произведений – подходов, лучше приспособленных для более ранних периодов, – моя трактовка опирается на характерные для модернизма запутанность и неопределенность. Институты русского модернизма выступают следствием новой модернистской эстетики – и вместе с тем ключом к ней.

Литература, общество и институты

Институциональное понимание символизма ставит перед нами вопрос об агентности, обо всех тех, кто насаждал это новое литературное направление в России. Роль конкретных фигур как агентов развития русского символизма обычно затмевается впечатлением, будто он пришел в Россию в виде уже сложившейся эстетики с собственной преданной (пусть и небольшой) аудиторией. Символизм – это сумма людей и практик, осуществлявших посредничество между актом художественного производства и его восприятием читателями. Без учета этого факта трудно в полной мере оценить весь труд, затраченный на утверждение в России символистской идеи[10 - Это один из аспектов обсуждения модернистского института в книге Лоуренса Рейни: Rainey L. S. Institutions of Modernism: Literary Elites and Public Culture. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1998. P. 4–5.]. Подчеркивая вклад живых людей из плоти и крови, создававших символистские институты публикации и сети распространения, я стремлюсь показать важность личности для привнесения в русскую литературу этой новой эстетической концепции. Располагая существующим образцом – понятием символизма европейского, русские символисты ставили перед собой задачу адаптировать его к локальному контексту. Отчасти это требовало экспликации и теоретического обоснования соответствующей эстетики на русском языке. Однако также надо было создать материальный корпус произведений, которые приобрели бы ценность как на литературном рынке, так и в поле культурного производства. Поэтому первостепенной задачей стало закрепление за термином «символизм» определенной эстетики.

Понятие института как организующего принципа в исследовании концептуальной истории русского символизма предполагает сочетание индивидуального и коллективного творчества. Для символистов институт становится как средством, так и моделью взаимодействия с читателями, играя значительную роль в формировании этого взаимодействия. Институты воплощают собой сети, которые складываются из обеспечивающих такое взаимодействие сил. Институты находят материальное выражение в своей продукции – книгах, журналах и альманахах; состоят из социальной динамики авторов, редакторов, критиков, издателей и читателей; физически присутствуют в редакциях и салонах; и обладают отчетливыми нематериальными чертами пропагандируемого ими художественного мировоззрения. В совокупности все перечисленные элементы и составили институты русского символизма. Символизм был в равной степени институциональной принадлежностью и художественной идентичностью: представляется, что это обстоятельство лежит у самых истоков движения.

Поэт-символист находился в постоянном поиске подходящего читателя – иными словами, другого символиста. Круг производства, распространения и потребления символизма был настолько изолированным и самореференциальным, что различия между автором, читателем и критиком стирались. Как было сказано первым русским читателям символизма в 1892 году, идеальный поэт-символист – это тот, кто «говорит символами, понятными лишь таким же поэтам, как он сам»[11 - Эта цитата приписывается Малларме. Венгерова З. Поэты символисты во Франции // Вестник Европы. 1892. № 9. С. 128.]. Сама зыбкость дефиниции символизма указывает на симбиоз между утверждением абстрактного смысла этого течения и организацией, публикацией и распространением символистских произведений среди русской публики. Это в свою очередь подводит нас к пересечениям печатной культуры, эстетической солидарности и концептуальной истории: все перечисленные области должны так или иначе учитывать вопрос аудитории. Именно это сообщество, увиденное через призму читательской динамики, и составляет предмет моего исследования, показывающего символизм с позиций социологии символистских текстов. Такая трактовка заметно отличается от подхода к символизму, который изучает «жизнь и творчество» и сосредоточивается на теоретических декларациях символистов и деконтекстуализированных образцах их художественного творчества. Потребность в новой концептуальной истории русского символизма становится особенно очевидной с учетом всех тех элементов его литературного производства, которые обычно отодвигаются на задний план или игнорируются в пользу рассмотрения исключительно текстов и биографий наиболее видных символистов.

Одна из главных задач исследований, направленных на преодоление указанной методологической ограниченности, – подчеркнуть важность отдельных акторов, кругов и сетей взаимодействия, без которых символистская литература не могла бы быть создана. По словам Элвина Кернана, «литература – это не только объекты и события, но и роли»; похожее мнение высказывает Роберт Эскарпит, утверждая, что «каждый без исключения литературный факт предполагает наличие писателя, книги и читателя»[12 - Kernan A. B. The Imaginary Library: An Essay on Literature and Society. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1982. P. 12; Escarpit R. Sociology of Literature. 2nd ed. London: Cass, 1971. P. 1. См. также: Duncan H. D. Language and Literature in Society. New York: Bedminster, 1961. P. 58–74; Рейтблат А. И. Русская литература как социальный институт // Писать поперек. М.: Новое литературное обозрение, 2014. Г. А. Толстых связывает гибкость таких ролей с развитием символистской книги; см.: Толстых Г. А. Книготворческие взгляды русских поэтов-символистов // Книга. Исследования и материалы. 1994. № 68. С. 210.]. Все это – составляющие литературного движения, часто упускаемые из виду в работах о его эстетике, однако чрезвычайно значимые для его адаптации к конкретному культурно-социальному контексту. Они раскрывают механизмы обретения символистскими произведениями читателя. Для того чтобы определить и понять это новое искусство, очень важно учитывать этот процесс с отразившимися в нем восприятием и приемом соответствующей эстетики публикой того времени.

Подход, при котором во главу угла ставится многообразие читательских кругов и подчеркивается первостепенная роль институтов, обеспечивавших взаимодействие между аудиторией и литературой, сосредоточивается на сетях акторов, сформировавших эстетику движения[13 - О многообразии русской читающей публики см.: The Space of the Book: Print Culture in the Russian Social Imagination / Ed. M. Remnek. Toronto: University of Toronto Press, 2011. P 12–14; Brooks J. Readers and Reading at the End of the Tsarist Era // Literature and Society in Imperial Russia, 1800–1914 / Ed. by W. Mills Todd III. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1978. P. 97–150. Рейчел Полонски описывает становление модернизма в России как процесс, осуществляемый в акте чтения, особенно иностранных произведений. Polonsky R. English Literature and the Russian Aesthetic Renaissance. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.]. Обращение к этим сетям позволяет выявить материальные и концептуальные звенья между ответственными за производство книги институтами и читателями, наделявшими ее ценностью. Русский символизм – особенно релевантная модель для исследования кругов акторов и агентов, задающих рамки создания литературы. В настоящей книге подчеркивается новая роль публики, возникшая вместе с культурным производством модернизма.

Символисты внесли в потребление и пропаганду своего искусства элемент продуктивной неоднозначности. К тому времени читающая публика давно уже влияла на институты русской литературы. Как показал на материале романтизма Уильям Миллз Тодд, «эта публика предъявляла русскому писателю набор определенных ожиданий, и писатель вынужден был делать выбор в пределах нескольких моделей, которые можно с полным основанием назвать институционализированными»[14 - Todd W. M. III. Fiction and Society in the Age of Pushkin: Ideology, Institutions, and Narrative. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 46. Похожую дидактическую и переменчивую динамику в постсталинской советской литературной культуре, сложившейся вокруг журнала «Новый мир», раскрывает Денис Козлов: Kozlov D. The Readers of Novyi Mir: Coming to Terms with the Stalinist Past. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2013. С исследованием Ханны Чучваха я познакомился уже после того, как закончил работу над книгой. В нем тоже показана связь институтов периодики конца XIX – начала XX века с эстетикой русского модернизма. Chuchvaha H. Art Periodical Culture in Late Imperial Russia (1898–1917). Leiden: Brill, 2016.]. Вплетение институциональной динамики символизма в паутину оценочных актов размывает грани между разными ролями. Символистские читатели создавали символистские институты; символистские книги и сборники задумывались еще до того, как для них набиралось достаточно материала. Форма и содержание словно бы одновременно возникают на фоне артикулирования идеи символизма как своеобразного сплава воли художника с читательскими, издательскими и организаторскими ожиданиями. Шаг более общего порядка, предпринимаемый мною при анализе этой стороны концептуального развития символизма, включает рассмотрение институтов, которые отвечали за его публикацию и организацию, соединяли форму с содержанием. Более частный шаг, сопровождающий это обсуждение, состоит в конкретизации взаимоотношений читателя с символистским текстом. На заре модернистской эпохи сложилась принципиально новая для русской читающей публики ситуация: аудитория находилась везде и вместе с тем – парадоксальным образом – оставалась довольно разобщенной и ограниченной. Интерпретация символистских произведений через призму аудитории позволяет увязать современные эпохе реакции на символизм, проистекавшие из разделения читателей на благожелательных и настроенных враждебно, с ретроспективными оценками его становления в России, тяготеющими к нарративу поступательного исторического развития. Это та золотая середина, которую я стремлюсь нащупать, показывая, как небольшая группа людей сумела своей организаторской деятельностью глубоко повлиять на развитие русского модернизма.

Формирование русского символизма отмечено крайней неопределенностью, сопровождавшей уже его зарождение в 1890?е годы. Парадигматические аспекты символизма явились реакцией на эту неоднозначность – и ее преодолением. Важнейшие из этих усилий были связаны с пропагандой концепции символизма в печати. В этом заключалась цель созданных русскими символистами институтов, а их стратегия распространения своего искусства как именно символистского состояла в применении эпитета «символистский» к любым его проявлениям, материальным и нематериальным. Для того чтобы проследить успешное «приживление» символизма на русской почве, необходимо раскрыть напряжение между его глубокой неоднозначностью и всем тем, что было призвано ее уравновесить: символистским издательством, символистским читателем и символистской книгой. Мой подход к русскому символизму основан на анализе его становления через призму перечисленного. Что такое символистская книга, как она создавалась, как была устроена, как ее выпускали и читали? Все эти проблемы влекут за собой вопрос о смысле и оценке нового искусства. Каково было значение адекватных или неадекватных суждений о символизме, чтения сочувственного или враждебного? Вот вопросы, которые находятся в центре моего обсуждения символизма и которые я считаю фундаментальными для понимания целенаправленно созданной символистской эстетики. Был ли символизм всего лишь бандой литературных мошенников, которые «прикидыва[ли]сь сумасшедшими лишь с тем, чтобы собирать с публики деньги за свои издания», или же глубоко трогающей поэзией, «полн[ой] удивительного таинственного смысла»[15 - Таковы лишь два из многочисленных и чрезвычайно разнящихся откликов на выпущенные в 1894–1895 годах брошюры «Русских символистов». Первый был напечатан А. В. Амфитеатровым (под псевдонимом «Old Gentleman») в газете «Новое время» (1895, № 7036), а второй содержался в письме 1894 года Владимиру Маслову (придуманному Брюсовым издателю «Русских символистов») от начинающего поэта «Л. В.», прочитавшего первый выпуск сборника (РГБ. Ф. 386. Карт. 110. Ед. хр. 53).]?

В этой книге я выстраиваю нарратив о символистском лавировании между Сциллой понятности и Харибдой недоступности, анализируя взаимодействие символизма с литературными институтами. Институты эти, создавая символистскую книгу, черпали как из проверенных, устоявшихся традиций печатной культуры XIX века, так и из новейших подходов к производству, презентации и распространению литературы. Опираясь одновременно на старые и новые механизмы, они материально воплощали понятие, которое по большому счету материализации противилось. И все же такое материальное воплощение было одной из ключевых составляющих символизма, очень важной, как будет показано, для его эстетики. Существование символизма в качестве объекта – вполне осязаемого набора книг – стало частью символистской репрезентации собственного искусства и прочно вошло в самоопределение этих художников. Сформулировать же это самоопределение не всегда было легко даже самым искушенным из символистов.

Когда в 1891 году французского поэта Поля Верлена спросили о сущности символизма, он парировал: «Символизм? Не понимаю. Это, должно быть, немецкое слово?»[16 - Huret J. Enqu?te sur l’еvolution littеraire (1891). Paris: Josе Corti, 1999. P. 109.]. Этот иронический ответ Верлена на вопрос о движении, в развитии которого он сам сыграл огромную роль, подчеркивает неопределенность, сопутствовавшую понятию символистской литературы с самого начала. У символизма как поэтики, извлекающей смыслы из символов, велик риск показаться непонятным. Именно на символы возлагается задача сообщить нечто такое, что зачастую выражению не поддается, и в этом парадоксе заключается суть символистского проекта. Несмотря на подчеркнутый интерес к невыразимому, символизм оказался чрезвычайно продуктивной художественной формой. Он призвал к эстетической переоценке, которую и осуществили несколько поколений поэтов конца XIX – начала XX века. Суть этого художественного перелома – в способности символистской литературы артикулировать мировоззрение, чьим фундаментом служил бездонный, казалось бы, кладезь стилистических абстракций и эпистемологического релятивизма. По выражению Артура Саймонса, символ представлял собой бесконечное, превращенное в конечное[17 - Symons A. The Symbolist Movement in Literature (1899). New York: E. P. Dutton, 1919; reprint, Whitefish, Mont.: Kessinger, n. d. P. 2.]. Задачей символистов было материализовывать идеи в виде книг и придавать конкретность нередко смутному миру знаков, области ноуменального. Им пришлось искать средства, позволяющие сделать поэтику, понятную лишь посвященным в ее широкий социально-философский контекст и причастным к внутренним символистским кругам, доступной для читателей. Часто за ней следовал неотступный призрак пародии и насмешки – и, как следствие,

неэкспертов, тем не менее открыто отдававших должное [модернизму], подозревали в безумии. Модернизм … был не просто поддающейся категоризации совокупностью художественных объектов, но системой представления этих произведений в серьезном свете[18 - Mock Modernism: An Anthology of Parodies, Travesties, Frauds, 1910–1935 / Ed. L. Diepeveen. Toronto: University of Toronto Press, 2014. P. 5–6.].

Определенную роль в этом процессе играют теоретическая сторона символизма и попытки поэтов, критиков и позднейших исследователей этого направления сформулировать символистский метод, однако не менее важны и материальные продукты символизма, а также задействованные в их создании сети и механизмы. В «Институтах русского модернизма» предлагается альтернативная хронологической интерпретация символизма, прослеживающая его концептуальное становление через призму читательской фигуры. В основе моего подхода к раннему русскому модернизму лежит акт чтения символизма вкупе со всей материально-эстетической организацией и медиацией такого акта. Чтобы продемонстрировать это, я обращаюсь сначала к недружелюбным реакциям на символизм, а затем перехожу к чувству продуктивной неоднозначности, которое появляется, если рассматривать символистское письмо и пародию на него как взаимосвязанные результаты одного и того же импульса. Я ввожу понятие символистской книги через анализ изменений, вносимых процессами ее подготовки и выпуска в принципы чтения, легитимации и оценки литературы. Я утверждаю первостепенную важность читателей, прослеживая их приобщение к символизму через участие в его оценке, их встречу с визуальными репрезентациями его эстетики на обложках символистских книг, а на поздних этапах – с подчеркнуто биографическими аспектами этой эстетики. Вместо того чтобы расценивать символизм как линейную последовательность ключевых событий и влиятельных публикаций, я помещаю в центр моего описания более гибкие метафорические понятия. Идея культурного ландшафта, попытка запечатлеть характерную для группы художников и их публики атмосферу, сосредоточенность на понятии момента, позволяющем лучше понять развитие конкретной литературной концепции, – все это отражает ту подвижную неустойчивость, которая выступала определяющей чертой модернизма.

Вскоре после притворного верленовского признания в неосведомленности о сути символизма уже искреннее непонимание этого термина проявилось в России. Ища возможности издать свою вторую книгу стихов «Символы» (1892), Дмитрий Мережковский написал А. С. Суворину – «в России единственн[ому] издател[ю], который смотрит на литературу с литературной точки зрения»[19 - Это письмо, датированное 14 сентября 1891 года, цитируется в: Мережковский Д. Стихотворения и поэмы / Вступ. статья, сост., подг. текста и примеч. К. А. Кумпан. СПб.: Академический проект, 2000. С. 803.]. Тот факт, что в этом газетном магнате, издателе архиконсервативной газеты «Новое время», Мережковский видел потенциального публикатора своей «символической» поэзии, проливает свет на литературную ситуацию в России начала 1890?х годов. Преобладавший печатный формат литературных дискуссий того времени сложился в атмосфере позитивизма и реализма 1860?х годов. Даже в 1892 году толстые журналы оставались единственным рупором нового искусства, отражавшего переход от материалистических основ к эстетике идеализма. Плохая совместимость нового искусства и старой массовой периодики подчас проявлялась в отсутствии языкового взаимопонимания. Жертвой подобного казуса стал и Мережковский: в газете его поступившая в книжные магазины «Нового времени» книга оказалась анонсирована под бессмысленным названием «Символье». На том этапе связь между поэзией и понятием символа казалась сотрудникам газеты ничуть не яснее абсурдного неологизма.

История символистского письма – это еще и история чтения (и превратного прочтения) символизма. Зная, где искать, русские поэты, чье становление пришлось на 1890?е годы, могли черпать из сокровищницы символистских произведений, главным образом французских. Те, кто к 1895 году торжественно провозгласили себя «русскими символистами», пришли к этому самоназванию и превращению в поэтов-символистов не раньше, чем попробовали себя в роли читателей символизма. В этом проявилось сознательное размывание границы между понятиями читателя и писателя. Для того чтобы в полной мере приобщиться к символизму и «получить квалификацию» символиста, требовалось быть обоими. Определяя эту квалификацию как «активность восприятия» при интерпретации символистского текста, Инна Корецкая цитирует высказывание Иннокентия Анненского: «самое чтение поэта есть уже творчество»[20 - Корецкая И. В. Символизм. С. 709.].