Феномен русской культуры Серебряного века. Учебное пособие

Рассеялись во мгле,
Пришла Проблема Пола,
Румяная фефела,
И ржет навеселе…
…Ни слез, ни жертв, ни муки…
Подымем знамя-брюки
Высоко над толпой.
Ах, нет доступней темы!
На ней сойдемся все мы —
И зрячий и слепой…

(23, с. 74).

Бурлила окололитературная и околотеатральная жизнь: горели сумасшедшие ночи в Петербурге и Москве, которые заглушали тоску и ужас жизни. «Пир во время чумы» – не только название картины Александра Бенуа, но и устойчивое ощущение времени. Литературные вечера, балы и маскарады, Английский клуб и кружки поэзии, салоны и литературно-художественные «братства», «среды» и «субботы» в частных домах и общественных местах, «синие вторники» у Тэффи (1872–1952), первые «капустники» в МХТ, бдения на «Башне» Вячеслава Иванова (1866–1949). В знаменитом московском Литературно-художественном кружке по вторникам собирались вместе реалисты и символисты и устраивали не только шуточные диспуты, но и «жестокие словесные бои» (38, с. 270). Этот кружок Владислав Ходасевич называл «святилищем» и вспоминал, что туда шли, дабы «не пропустить очередного литературного скандала» (39, с. 282–284).

Эпоха между двух революций – время противоречивое (некоторые исследователи русской истории и культуры отрезок 1907–1917 годов называют «проклятым десятилетием»). С одной стороны, черная меланхолия, сосредоточенность на смерти и ужасе жизни, с другой – безудержное желание веселиться до упада, общаться и разными способами развлекаться. Как желал, например, Рюмин, герой пьесы М. Горького «Дачники»: «…Нужно украшать жизнь! Нужно приготовить для нее новые одежды, прежде чем сбросить старые… Что такое жизнь? Когда вы говорите о ней, она встает предо мной, как огромное, бесформенное чудовище, которое вечно требует жертв ему, жертв людьми! Она изо дня в день пожирает мозг и мускулы человека, жадно пьет его кровь… чем больше живет человек, тем более он видит вокруг себя грязи. Пошлости, грубого и гадкого… и все более жаждет красивого, яркого, чистого! Он не может уничтожить противоречий жизни, у него нет сил изгнать из нее зло и грязь – так не отнимайте же у него права не видеть того, что убивает душу! Признайте за ним право отвернуться в сторону от явлений, оскорбляющих его! Человек хочет забвения… мира хочет человек!» (1, с. 161).

«1910 год, – пишет Л. Тихвинская, – характерен как никогда густым напластованием самых различных тенденций, художественных и общественных. Время, когда воедино сплелись искусство и жизнь, „верхи“ и „низы“, прошлое и будущее, концы и начала, трагические утраты и новые обретения» (24, с. 104). К 1910-му – странный, мистический и знаковый год – социальные бури утихли, волна недовольств сбита, революция и черная реакция на нее постепенно отходят в прошлое, урожайные 1909 и 1910 годы позволили жить легче и, главное, стабильнее. «Стабильность» – одно из ключевых слов времени.

События 1910-го знаменуют – как это часто бывало в считанные, но насыщенные годы Серебряного века – «сознание неслиянности и нераздельности всего» (11, с. 271). Вновь хочется сослаться на слова Александра Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «…Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни… и уверен, что все они вместе создают единый музыкальный напор» (11, с. 271).

В едином «напоре» 1910 года три смерти, подводящие определенный итог культурной эпохе в театре, живописи и литературе. Умерла Вера Федоровна Комиссаржевская (1864–1910) – выдающаяся русская актриса начала века, и, как говорили, вместе с ней «умерла лирическая нота на сцене» (11, с. 270). Не очень красивая, не очень счастливая в личной жизни, на сцене Комиссаржевская завораживала. Актрису не просто любили в России – ее обожали. У нее был особенный тембр голоса, неповторимая манера игры, актриса создала сложнейшие образы страдающих и сильных, хрупких и обреченных героинь – Ларису в «Бесприданнице» А.Н. Островского, Нину Заречную в «Чайке» А.П. Чехова, Нору в «Кукольном доме» Г. Ибсена.

В.Ф. Комиссаржевская строила новый русский театр, делала необычные символические спектакли, но, заразившись черной оспой на гастролях в Ташкенте, рано ушла из жизни, не закончив своих сценических преобразований. Ее хоронил весь Петербург, А. Блок, высоко ценивший лирическое дарование актрисы, писал в 1910-м:

…Что в ней рыдало? Что боролось?
Чего она ждала от нас?
Не знаем. Умер вешний голос,
Погасли звезды синих глаз.
…Так спи, измученная славой,
Любовью, жизнью, клеветой…
Теперь ты с нею – с величавой,
С несбыточной твоей мечтой.
А мы – что мы на этой тризне?
Что можем знать, чему помочь?
Пускай хоть смерть понятней жизни,
Хоть погребальный факел в ночь…
Пускай хоть в небе – Вера с нами.
Смотри сквозь тучи: там она —
Развернутое ветром знамя,
Обетованная весна…

(11, с. 149).

А через месяц после смерти актрисы ушел из жизни великий художник Михаил Александрович Врубель. Исчез «громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий – вплоть до помешательства» (11, с. 270).

Врубель – безусловный новатор художественной формы, его стремление к внутреннему совершенству выразило один из ключевых творческих импульсов Серебряного века. Полотна Врубеля с хаосом и бурей фиолетово-лиловых тонов – символ смутного времени. Картины художника, даже без учета визуального образа, не только автобиографичны, но выражают мироощущения многих людей рубежа веков. В 1925 году Игорь Северянин, вспоминая былые насыщенные событиями годы Серебряного века, в романе в строфах «Рояль Леандра» писал о Врубеле:

Вершина горных кряжей Врубель,
Кем падший ангел уловим,
Ты заплатил умом своим
За дерзость! Необъятна убыль
С твоею смертью, и сама
С тех пор Россия без ума…

(22, с. 354).

1910 год – уход из Ясной Поляны и смерть Льва Николаевича Толстого. Сложно коротко очертить значение личности гениального писателя, и еще сложнее разобраться с «уходом и смертью» великого творца.

Одно из феноменальных событий Серебряного века – Определение Святого синода за подписью митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского Антония об «отпадении писателя Льва Николаевича Толстого от церкви», в котором синод призывал молиться за писателя: «Да подаст ему Господь покаяние и разум истинный». И хотя об отлучении от церкви в Определении не говорилось, средства массовой информации Серебряного века именно так и писали. Перед смертью церковь призывала Толстого раскаяться и вернуться в ее лоно.

Смерть гения вызвала мощнейший отклик в России. Его уход подвел некий итог в практической и духовной ипостаси жизни. Воля Толстого в организации похорон была учтена родными. Лев Толстой похоронен, как ему хотелось – в самом дешевом гробу, на могиле нет ни креста, ни памятника. Имя Льва Толстого, по словам А.И. Куприна, «как будто какое-то магическое объединяющее слово, одинаково понятое на всех долготах и широтах земного шара» (25, с. 448).

Со смертью писателя русский реализм начнет видоизменяться, но при этом каждый романист будет работать с оглядкой на автора «Войны и мира» (именно эту мысль подчеркнет М.А. Булгаков (1891–1940), автор романа «Белая гвардия»). Сохранилось интересное свидетельство А. Ахматовой (1889–1966) о ее разговоре в конце декабря 1913 года с А. Блоком. Она, смеясь, сказала Блоку, что он одним фактом своего существования мешает писать стихи некоему Бенедикту Лившицу. На что Блок ответил совершенно серьезно: «Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой» (26, с. 95). Еще отмечая 80-летний юбилей Л.Н. Толстого в 1908 году, критик К.И. Чуковский писал: «Толстой – это такая святыня нашего вчерашнего дня, перед которой все сегодняшнее ничтожно и мелко. Этот вчерашний день вдруг так засиял перед нами, что на время „современность“ исчезла совсем и полновластно воцарилось былое» (20, с. 386).

1910-й – год кризиса нового направления в русской культуре – символизма. А. Блок в «Обществе ревнителей художественного слова» прочитал программный доклад «О современном состоянии русского символизма», где практически назвал символизм уже не существующей школой. Обнаружился отчетливо глубокий кризис мировоззрения нереалистического отношения искусства к действительности.

В 1910-х появились самоценные акмеисты, громко заявляли о себе первые русские футуристы. «Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным» (27, с. 312). В искусство пришли новые авторы, темы и герои. Журнал символистов «Весы» закрылся, появился абсолютно другой «констататор» форм модерна – журнал «Аполлон».

1913-й – показательно благополучный год для России Серебряного века. Русский капитал набирал обороты. Темпы промышленного роста в России превзошли Америку («В сравненье с тринадцатым годом» – так пел Владимир Высоцкий и говорят до сих пор…).

В 1913 году пышно отмечалась знаменательная дата – 300 лет императорского дома Романовых. Юбилей был организован с особым размахом. Петербург ликовал – роскошные премьеры, выставки, вернисажи. Наверное, никогда еще в России не было столько легкого успеха, шума, блеска, денег и вина. Художник Владимир Милашевский замечал, что все грешило и обжиралось в 1913 году. Этот год – покоя, сытости и роскоши – будут долго вспоминать, особенно в эмиграции: «бешеным, пьяным, разгульным и веселым… Невский, завешанный яркими вывесками, Пассаж с дорогими кокотками… Семга, балык, осетрина-Яростные споры об искусстве… Танго… Костюмированный русский бал в Зимнем… Сплетни о Распутине… Чествования, собрания, литературные салоны, „Бродячая собака“…» (5, с. 242). Ночная жизнь была гораздо интенсивнее дневной.

Футуристы эпатировали Москву «сумасшедшим сдвигом», желтыми кофтами, дикими стихами, заумью, «сухими черными кошками» Владимира Маяковского (1893–1930). «Публика уже не разбирала, где кончается заумь и начинается безумие…», – писал футурист Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце» (17, с. 133).

Все распевали «Пупсик, мой милый Пупсик» и танцевали танго, которое сводило с ума. Танго – стиль жизни, иллюстрация времени. Танец царил на эстраде, в частных домах и на квартирах, проник в кинематограф. Устраивали всевозможные конкурсы танго. На вечерах его исполняли даже В. Нижинский (1889/1890-1950) и Т. Карсавина (1885–1978), поднимая танго до вершин искусства. Танец балерины Карсавиной – еще один из «тревожных символов времени», он воспевал «утонченное, изысканное, влюбленное в свои формы искусство кончающейся жизни, счастливой и беззаботной, накануне конца целого мира…» (28, с. 23–24).

Любой, кто размышляет о феномене Серебряного века, вспоминает знаменитое к 1913 году артистическое кабаре «Бродячая собака». Ни об одном заведении нет такого количества упоенных воспоминаний, как о «Собаке». Кабаре располагалось в подвальчике дома № 5 на Михайловской площади в самом центре Петербурга. Там устраивали маскарады, особые вечера с переодеваниями, литературные игры, мистификации, «веселые мракобесия». Проходили и вечера серьезные, читали стихи и лекции, вели диспуты об искусстве, организовывали всевозможные чествования. В «Бродячей собаке» выступали и иностранные знаменитости – итальянский футурист Ф.Т. Маринетти (1876–1944), актер кино Макс Линдер (1883–1925) – этот вечер вел знаменитый Аркадий Аверченко (1881–1925).

В кабаре был свой гимн, герб, награды для отличившихся творческих личностей (а других там не приветствовали) – орден «Кавалера Собаки», велась летопись подвальчика – знаменитая «Свиная книга». Это была уникальная среда, особое эстетическое пространство. В «Бродячей собаке» держался костюмно-театрализированный дух, так свойственный этой эпохе, где жизнь мешалась с театром, проза с поэзии, правда с вымыслом. Анна Ахматова в «Поэме без героя» помянет «тени из тринадцатого года» под видом ряженых (30, с. 322).

Петербургское кабаре оказалось питательной средой для целого поколения русских деятелей культуры. Вспомним, что в «Войне и мире» Л.Н. Толстого у Пьера Безухова в салоне Анны Павловны Шерер, «как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза», так как он знал, что тут «собрана вся интеллигенция Петербурга», а хозяйка вечера умела «сервировать» гостями (29, с. 15), так и «собранные» участники театральных действ «Бродячей собаки» представляли значительные фигуры культурной жизни России: С. Судейкин (1882–1946) и Н. Сапунов (1880–1912), А. Куприн и А. Толстой (1882/1883-1945), Н. Гумилев (1886–1921) и В. Маяковский, А. Ахматова и Т. Карсавина, В. Хлебников (1885–1922) и В. Пяст (1886–1940), Игорь Северянин и С. Прокофьев (1891–1953)… – всех не перечислишь. «Бродячая собака» была чем-то большим, чем местом веселого ночного времяпрепровождения. Там собиралась не богема, а люди, близкие по духу. «Собака» была «единственным островком в ночном Петербурге, где литературная и артистическая молодежь… чувствовала себя как дома», – писал современник (17, с. 199).