Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи

Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». (1586 г.)

В этом отрывке воедино сливается эстетическое и этическое и полностью отодвигается на дальний план рационально-научное. Даже персонажи здесь тесно сплетены в узоры средневекового мироощущения: ласточка – свет, летучая мышь – тьма. В фабуле никакой мотивировки для осуждения или восхваления ни того, ни другого нет. Это притча символических позиций.

Сопоставление сказанного выше с приведённым отрывком показывает, как непрост и противоречив внутренний мир гения Возрождения.

Обвинения Леонардо в асоциальности, эгоизме, холодном анатомическом расчленении всего виденного, вероятно, чрезмерно преувеличены. Он как сын своего времени пытается рассеять «мрак Средневековья», стараясь сделать это, прежде всего утверждениями, снимающими страх перед мраком. Непознанная, «тварная» природа не страшна – вот главная внутренняя установка его концепции, отражающая установку его современников.

Возвращаясь к живописной композиции, приведём в качестве примера картину Леонардо «Дама с горностаем». Оставим искусствоведам труд выяснить, закончена или не закончена эта работа. Однако в ней, несмотря на ощущение некоторой незавершённости, в истинно символической форме проявляется противопоставление мрака и света. Глубокий чёрный фон и выявленная светом фигура представляют собой символическую посылку для всей последующей европейской живописи.

Проявление из тьмы светом и постепенное освоение по частям, ступень за ступенью, структуры бытия, полное рассеивание мрака, овладение природой целиком – вот, по всей видимости, как может быть понята здесь живописная задача.

Ясно проступает и живописно-пластический конфликт: непознанное Нечто противопоставлено человеку и животному, всему живому. Композиционная целостность трактуется как пропорциональное соотношение противоречий, в котором световой, предметной стороне отводится большая часть.

Пропорциональность соотношения противоречий Леонардо связывает с проблемой времени. Хорошо известно, что время как композиционная категория в живописи рассматривается с двух точек зрения: первая – философско-эстетическая, вторая – формально-психологическая. В первом смысле время рассматривается как бытие художественного образа. Оно может выражать вечность и нетленность существования предметов и явлений.

Живописный образ движения тоже можно отнести к категории времени: иллюзию движения невозможно передать без ощущения прошлого и будущего. Движущийся объект изобразительно фиксируется в точке настоящего, но без образа текущего, изменяющегося времени мы воспринимали бы не движение предмета, а его, отвлечённое от всей продолжительности перемещения, мгновенное, неестественное положение (как это иногда получается на неудачных фотографиях).

В формально-психологическом смысле категория времени – это длительность восприятия зрителем картины.

Леонардо в своих работах делал акцент на первом аспекте. В.П. Зубов писал, что для Леонардо превосходство живописи заключалось в возможности с её помощью сразу схватывать различные моменты, а не вычленять один единственный момент из потока бытия, показывая сложнейшее сплетение связей между явлениями. [78] Для Леонардо живопись четырёхмерна. «Плоскость картины протяжённа не только иллюзорно пространственно, но и действительно протяжённа во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т. е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную, разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо», – писал А.Ф. Лосев [79].

Разновременное и разнопространственное, а, точнее, разновременные и разнопространственные противоречия в живописи объединяются в целое. Поэтому живописный образ предмета – это образ его существования во времени, что позволяет проследить изменения сущности, происходящие за этот период, и тем самым показать объект не таким, каким мы его видим в каждое отдельное мгновение, а таким, каким он является «на самом деле», т. е. постоянно меняющимся. [80]

Подход к композиции как к единству противоречий не только пассивное продолжение средневековой традиции. Он формулирует новый живописный метод. «Борьба с противоречиями» продолжается, но теперь переходит в несколько иную плоскость. Она становится более осознанной, рациональной, хотя ещё очень далека от полного осознания её художественно-композиционной сущности.

К этому времени представление о столкновении противоположностей как художественном средстве развивается параллельно с представлением о пропорциях [81]. Главным рациональным лейтмотивом последнего было «золотое сечение» [82].

Анализ ренессансных представлений о композиции был бы крайне неполным, если не упомянуть о золотом сечении.

Принято считать, что золотое деление ввёл в научный обиход Пифагор (VI в. до н. э.), который, видимо, заимствовал это знание у египтян и вавилонян. Формула этого деления по мнению многих современных исследователей лежит в основе пропорций пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона. Ле Корбюзье обнаружил, что в рельефе из храма фараона Сети 1 в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур укладываются в золотое деление. Платон в диалоге «Тимей» также рассматривает вопросы золотой пропорции. Это деление присутствует в храме Парфенона, в Помпейском циркуле (музей в Неаполе); во второй книге Евклида «Начала», в исследованиях Гипсикла (II в. до н. э.), в трудах Паппа (III в. н. э.) рассматривается эта проблема. Средневековая Европа была знакома с золотым делением по арабским переводам Евклида. Удивительные математические свойства золотого сечения были обнаружены монахом Леонардо из Пизы, известным под именем Фибоначчи. В 1202 году в работе «Книга об абаке» он выстроил ряд чисел, известный современным математикам как «ряд Фибоначчи». Отношения чисел этого ряда стремятся к пропорции золотого сечения. С тех пор все исследователи неизменно приходили к этому ряду как арифметическому выражению закона золотого деления [83].

Современник и друг Леонардо да Винчи Лука Пачоли в 1509 году в Венеции издал книгу «Божественная пропорция», которую предположительно иллюстрировал сам Леонардо. Пачоли вкладывал в «божественную пропорцию» мистический смысл и считал, что она представляет собой выражение триединства: бог-Сын, бог-Отец, бог-Дух Святой[3 - Подразумевается, что малый отрезок – символическое выражение бога Сына, большой – бога Отца, весь отрезок – бога Духа Святого.]. Здесь явно видны преемственность средневекового миропонимания и попытка его переосмысления в научных традициях Возрождения.

Леонардо да Винчи углубленно изучал золотое деление, производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, искал загадку эстетического воздействия золотой пропорции.

Параллельно с этими исследованиями на севере Европы, в Германии, работал Альбрехт Дюрер. По некоторым свидетельствам, он встречался в Италии с Лукой Пачоли. Известен пропорциональный циркуль Дюрера, включающий в себя золотое сечение.

Эстетическая загадка золотой пропорции остаётся до сих пор неразгаданной. Не углубляясь в эту самостоятельную проблему, требующую отдельного исследования и имеющую обширнейшую литературу, мы хотим лишь подчеркнуть, что во времена Возрождения одновременно существовали представления и о соотношении противоположностей, и о пропорциях золотого сечения. Неизвестны прямые свидетельства того, что эти два аспекта как-то соотносились друг с другом в научном, рациональном плане. Однако на практике динамическая симметрия (золотое сечение) была одним из способов композиционной организации живописно-пластических противоречий. Таким образом, уже в это время (XV–XVI вв.) композиционная целостность в художественной практической деятельности организовывалась сложными структурными образованиями динамической симметрии противоположностей. Несомненно, это был новый, или, по крайней мере, фундаментально забытый подход к представлению о форме единства целого.

Все это, наряду с размышлениями о коммуникативной сущности художественной деятельности, которые мы находим у Леонардо в том же «Трактате о живописи» [84], позволяет говорить о том, что художественные задачи, поставленные мыслителями кватроченто, остаются неразрешёнными до сих пор.

Забегая вперед, надо сказать, что вопросы информационно-семиотической сущности искусства, психологические проблемы катарсиса как разрешения духовных противоречий, герменевтические загадки понимания художественного произведения – все эти проблемы в своём первоначальном виде были поставлены еще в XV веке.

Видимо последующие попытки их механистического решения, явились причиной потери благоговения перед природой и жизнью, воцарения лозунга властвования над природой. Возможно, это стало реальностью из-за некоторой идеализации акта познания, из-за отрыва средства от цели.

Постепенно в глубинах нового сознания зарождается и зреет вопрос о цели художественного познания и деятельности. Он сотрясает изнутри души Микеланджело, Боттичелли, Дюрера, порождая такие работы как «Ночь» [85], «Покинутая» [86], «Меланхолия» [87].

Познавая «бегством от удивления» тайны природы, люди Ренессанса, к своему неожиданному разочарованию, не получали того полного освобождения духа, на который возлагали надежды. Большинство видело причину в недостаточной власти над природой, но уже в XVI веке появятся такие строки: «Мы отошли от природы, которая так удачно и правильно руководила нами, и притязаем на то, чтобы учить её. И все же кое-что из того, чему она нас учила, сохраняется; не совсем стёрся у людей, чуждых нашей учёности, и образ её, отпечатавшийся в той жизни, которую ведут сонмы простых крестьян. И учёность вынуждена постоянно заимствовать у природы, создавая для своих питомцев образцы стойкости, невинности и спокойствия. Даже радуешься, видя, как эти питомцы, напичканные самыми расчудесными познаниями, вынуждены подражать глупой простоте, и притом подражать в самых основах добродетельной жизни» [88].

Анализ композиционных представлений эпохи Возрождения будет неполным, если наряду с рационально-познавательной тенденцией, которая, безусловно, господствовала в художественном сознании, не рассмотреть интуитивные системы построения композиции картины, отражающие, по крайней мере, две стороны общественного сознания того времени:

– разочарованность в конструктивном рационализме, возникшую из-за потери целостного эстетического представления о мире,

– и приверженность религиозно-мистическим представлениям, сохранившимся со времён средневековья.

Ярким выражением первого направления было творчество Брейгеля, второе находило своё отражение у многих художников Ренессанса. (Оно оказывало влияние на Микеланджело, Боттичелли, очень заметно в работах Грюневальда, Мемлинга, Джованни Беллини и др.).

Интуитивный поиск целостности, отмеченный печатью трагичности с редкой по выразительной силе очевидностью проявился в работах нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (между 1525 и 1530–1569 гг.). У Брейгеля конкретный факт, бытовая сцена приобретают значение почти глобального обобщения, которое вбирает в себя всю «тварную» природу и мир человеческих отношений.

Существует мнение, что тип композиции картин Брейгеля возник под влиянием антверпенского художника Яна ван Амстеля, в работах которого жанр выступает не в виде единичной, близкой к зрителю сцены, а превращён в панораму с развёрнутым пейзажем и множеством действующих лиц [89]. В ранних живописных и графических произведениях Брейгеля ясно прослеживаются художественные принципы нидерландской живописи, чувствуется влияние Босха [90] и черты маньеризма.

Конечно, с Босхом Брейгеля роднят очень многие композиционные приёмы. Это и неограниченное пространство, и критическое, гротесковое изображение людей, маскообразность и некоторая кукольность персонажей, свободная интерпретация природных цветовых отношений, порой ирреальный колорит. Так же как и у Босха, у Брейгеля нет ярко выраженного композиционного центра. Произведения обоих авторов требуют длительного, внимательного рассматривания и представляют собой сложное изобразительное повествование. Тем не менее, полотна удивительно цельны цельностью рассматриваемого сверху муравейника.

Говоря о Босхе в контексте двух рассматриваемых течений, надо сказать, что в его живописи стремление к глобальному обобщению и мистицизм сливаются воедино, приобретая при этом характер сверхреальности. Феномен Босха стоит особняком в мировой живописи, поэтому анализ композиционных особенностей мы продолжим на примере работ Брейгеля, у которого многие босховские черты выражаются значительно мягче, теплее, а порой просто переходят в иное качество (например, серия «Времена года»).

Тьма, чёрное не характерны для Брейгеля. В его работах главную роль играет цвет, поднятый почти до локальной интенсивности. Он не прорывается постепенным рациональным построением в глубины мрака, не высвечивает неведомое познанными структурами, но сразу, полным интуитивным обобщением проявляет пессимистическое целое человеческого бытия в этом мире. Построенная и охваченная чувством модель мира лишена заданной конструктивности и ясно осознанной структуры. Образно выражаясь, Брейгель, посмотрев на мир через ренессансное окно, поддаётся своему внутреннему интуитивному впечатлению, не подвергая его научному расчленению. Он изображает мир таким, каким он его видит и чувствует. Он далёк от какой-либо идеализации. Тезис «мир прекрасен, если его познать и освоить» не является для художника определяющим, Брейгель смотрит на мир глазами простого, «необразованного» человека. Он далёк от попыток переделать природу, освоив её.

Гармония целостности, которую он воссоздаёт на своих полотнах, абсолютно не идеалистична. Брейгель не боится того, что кажется ему неясным, а видит в этом неразумность, которая так же присуща гармонии мира, как и разум. В «Триумфе смерти» живописец почти возводит неразумную иррациональность в абсолют, создавая целостную антигармонию, но в более поздних работах открывается новый период его творчества.

В цикле картин, посвящённых временам года, художественно-чувственная модель гармонии природы и человека приобретает редкий по своей убедительности спокойно-мажорный характер. Здесь природа грандиозна и близка человеку. Изображение достоверно и убедительно. Созданный живописный мир заселён людьми и един с ними. Это жизнь, которую, по словам Монтеня, ведут сонмы простых крестьян. «Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в её естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоничном бытии…» [91]. Видимо, не будет большим преувеличением считать, что цикл «Времена года» Брейгеля – это вершина художественно-интуитивных попыток создания целостной, образной модели мира, которая не поддается рациональному композиционному анализу и представляет собой художественный результат, далеко превосходящий наши теоретические представления о структуре композиционной целостности [92].

Религиозно-мистическое направление, давшее жизнь особым интуитивным системам построения картины маньеризма, коротко рассмотрим на примере работ великого живописца Испании XVI века Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (1541–1614) [93]. Нередко многие черты его творчества связывают с социальными явлениями того периода, с усилением феодальной и католической реакции, с ярким последним всплеском мировоззрения позднего Средневековья. Но есть здесь и другие причины – биографического характера.

Ил. 4

Эль Греко. «Мадонна с младенцем св. Мартиной и св. Агнессой». (1597–1599 г.)

Непонятый в Мадриде при дворе Филиппа II, разочарованный своей неудачей, Эль Греко покинул Мадрид и переселился в Толедо, где в XVI веке собрался цвет старой феодальной аристократии. В то время Толедо был центром богословской мысли, где господствовали идеалы средневековой культуры и мистические учения. Духовная, художественная жизнь образованного слоя общества отличалась утончённостью.

Эта среда оказала на Эль Греко благотворное влияние и фактически способствовала становлению его гения.

По поводу его творчества написана масса искусствоведческих работ, и нет смысла повторять общеизвестные истины, ещё и ещё раз обращая внимание на ирреальность его художественной пластики, удлиненные пропорции фигур, особую нематериальность колористического решения. Значительно интереснее для нашей узкой темы будет сопоставление работ Эль Греко и его композиционных приёмов с некоторыми концептуальными положениями средневековой живописи.

Придерживаясь по существу тех же самых религиозно-мистических представлений, что и художники позднего Средневековья, Эль Греко, тем не менее, совершенно по-иному подходит к художественной трактовке модели «тварного» мира [94].

«Нетварная» божественная природа зримо пронизывает весь окружающий предметный материальный мир. Эль Греко не следует традициям средневековых мастеров и не ставит перед собой, по всей видимости, задачи организации «божественного света». Он полностью воспринял художественно-композиционные традиции Ренессанса. Он «занимается лепкой формы», проявлением её с помощью света, но делает это таким непостижимым образом, что создаётся впечатление прохождения света сквозь предметный мир, и наряду с этим ощущение его освещённости от конкретного источника.

В картинах Эль Греко возникает изображение духовной реальности. Особенно это ярко видно на примерах работ с обычным земным сюжетом, в его портретах. Поистине, творчество мастера несёт образ Духа Святого среди людей.

Рассматривая живопись Эль Греко, нельзя говорить ни о прямой, ни об обратной, ни о параллельной перспективах. Нет здесь и линии горизонта в том смысле, в каком она часто понимается в модельно-структурных теориях композиции. Разделение небесного и земного мира отсутствует почти полностью. Духовность сливается с материальностью, человек оказывается единым с природой, и это единство чисто духовного порядка: единство всеобщего божественного разума, частью которого является человек. При этом в картинах нет плоскостности, свойственной средневековью и художественного образа голографической модели мира с её равнозначными по отношению к целому частями. Ясно чувствуется иерархичность композиционной структуры, выделено то, что называют композиционным центром.

Живописно-пластическая сторона не лишена синтеза противоположностей, контрастов. Более того, в некоторых работах они проявляются почти рационально, например, в полотнах «Святой Мартин и нищий» и в картине «Погребение графа Оргаса». Важно подчеркнуть, что эти противоречия настолько подчинены и объединены духовно-мистической пространственной средой, что можно говорить о редком по выразительности решении множества композиционных задач, позволяющих привести к единой целостности материальное и духовное. Творчество великого мастера было надолго забыто и по достоинству оценено лишь после неоднократного достижения художниками XIX века аналогичных, хотя и не всегда столь великих по глубине результатов. Сегодня, когда со времени творчества Эль Греко прошло четыре столетия, видно, что его живопись – редчайший пример удачной попытки синтеза художественно-композиционного миропонимания двух эпох – Ренессанса и Средневековья.

Во вступительной статье к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» Д.С. Мережковский даёт глубокое обобщение эстетических исканий эпохи Ренессанса. Он говорит о предпринятом в XIV–XVI веках намерении достичь на основе возрождения эллинского духа «гармонического слияния древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну, ещё никем на Земле не испытанную и не виданную культуру». Неудавшаяся попытка Средневековья «была повторена в Италии <…>, причём сущность Rinascimento [95] осталась та же… сущность эта заключается в наивном или преднамеренном сопоставлении двух начал – христианского и языческого, Голгофы и Олимпа, в страстной, хотя и неутолимой жажде разрешить это противоречие, слить эти два начала в новую, неведомую гармонию». Этому опыту Мережковский дает пессимистическую оценку: «Чрезмерные надежды, которые опьяняли юношескою отвагою и радостью наивных кватро-чентистов, не оправдались, – и первые лучи восходящего и уже омрачённого солнца потухли в душном кровавом сумраке, в церковной инквизиции второй половины XVI века, в холодной пошлости и академичности XVII. И вот теперь, на рубеже XX века, мы стоим перед тем же великим и неразрешимым противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, опять и надеемся, и опять ждем нового Rinascimentas» [96].

На примере двух различных по своим эстетическим представлениям эпох – Средневековья и Возрождения мы постарались показать, что основные духовные задачи даже в такие исторические периоды остаются в принципе теми же самыми.

Основное различие заключается в способе их решения.