Лекции по истории фотографии

В числе важных моментов в использовании фотографии в науке нельзя не упомянуть о труде Чарльза Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных» (On the Expression of the Emotions in Man and Animals, 1872), над иллюстациями к которому работал британский фотохудожник Оскар Рейлендер (речь о нем пойдет позднее).

Нельзя не упомянуть и о совсем иных, на первый взгляд, неожиданных функциях медиума. В книге воспоминаний «Когда я был фотографом» (Quand j’еtais photographe, 1899)Надар (о нем см. далее) называет фотографию самым удивительным и тревожным изо всех чудес: «Она дает человеку возможность творить, придавая субстанцию бестелесному духу, мгновенно исчезающему, не оставляющему тени в стекле зеркала или ряби воды. Разве человек может не верить, что он творец, когда он схватывает, ловит, материализует бесплотное, задерживает исчезающее изображение, выгравированное им на самом твердом из металлов!»

Атмосфера тайны и магии долго сопровождает фотографию. Причем первые примеры мистического отношения к медиуму можно обнаружить еще задолго до его изобретения. Так 1760 году в Шербуре (Cherbourg, Франция) издается книга эксцентричного алхимика Тифена де ла Роша «Жифанти», включающая таинственную протофотографическую историю. Однажды во время бури автор был перенесен во дворец неких «элементарных гениев», которые поведали ему о своей способности с помощью специального состава удерживать мимолетные цветные изображения, возникающие на воде, стекле и сетчатке глаза. Аналогичные интонации мы встречаем и в письме Эжена Виоллеле-Дюка от 1836 года своему отцу. Автор письма упоминает о г-не Бизе, который «по простодушию своему мог поверить, что неким химическим, а то и волшебным способом (а без какого-то колдовства тут, кажется, не обойтись) можно зафиксировать на какой-то белой материи то скоротечное и неуловимое отражение, что возникает внутри камеры-обскуры. Не знаю уж, разве что г-н Дагер учился у Фауста или же был лучшим учеником Пико делла Мирандолы, но никогда не думалось, что отражение некоторого цвета может иметь влияние на отражаемый предмет, и настолько большое, что позволяет ему сохраниться».

После изобретения Дагера мистическая атмосфера вокруг медиума рассеиться не спешит. Так Надар в своих мемуарах, пишет об Оноре де Бальзаке (Honorе de Balzac, 1799–1850), который считал, «что всякая плоть, всякое тело в природе как бы состоит из вереницы призраков, эти многочисленные привидения накладываются друг на друга и перетекают друг в друга и так до бесконечности, и вот это-то бесконечное множество оболочек или прозрачных слоев и обнаруживается чувством зрения. Коль скоро человеку никак не возможно творить, то есть составлять из неосязаемой зримости некую прочную вещь, так как это означало бы сотворение вещи из ничего, то приходится думать, что всякая Дагерова операция захватывает, отделяет и уносит какой-то из тех призрачных слоев, из которых состоит фотографируемое тело.»

В глазах части общества XIX – первой половины XX века способность фотографии точно фиксировать зримый материальный мир предоставляла доказательства существования феноменов мира нематериального. С помощью нового медиума запечатлевали ауру и случаи левитации, явления призраков и многое другое из сферы оккультизма и спиритизма. Популярный писатель, убежденный спирит и автор «Истории спиритизма» Артур Конан-Дойль (Arthur Ignatius Conan Doyle, 1859–1930) даже открывает в 1925-м небольшой музей, посвященный съемке духов. А французский журнал La Revue Spirite в январе 1874-го рассказывает о медиуме-фотографе Бюге: на его снимке, где «великолепно вышел угол помещения, оказались запечатленными духи. Разнообразные манипуляции и химические реакции повторялись вновь и вновь, и перед пятью внимательными людьми проступали изображения духов, тусклые, как бы просвечивающие через ткань».

Портрет

Живописный портрет остается привилегией богачей и аристократов, зато более дешевый фотографический оказывается доступен широкому кругу людей среднего класса. И хотя Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821–1867) излишне резок в заявлении, что фотография является «прибежищем живописцев-неудачников, обладающих ничтожными способностями», однако множество миниатюристов, граверов, рисовальщиков, а также оптиков, часовщиков и медников действительно обращает свои взоры к новому медиуму в надежде повысить уровень своего дохода. Их доминирующей специализацией как раз и становится дагеротипическое портретирование. Судя по письмам Дагера, он снимает портреты, начиная с 1835 года, а к 1837-му относится его сохранившийся «Портрет г-на Юэ», где модель, по понятным причинам, изображена еще с закрытыми глазами (для уменьшения времени экспозиции лицо к тому же покрывалось и слоем муки). Считается, однако, что раньше других регулярным портретированием занялись американцы – прямо с 1839 года. В марте 1840-го Волкотт Александр (Alexander Wolcott, 1804–1844) и Джон Джонсон (John Johnson, 1813–1871) открывают в Нью-Йорке дагеротипную портретную студию, возможно, первую в мире. Спрос на дагеротипические портреты приводит к появлению множества фотоателье на Восточном побережье: как роскошных, так и заурядных. В числе первых можно упомянуть следующие: ателье Мэтью Брэйди и «Фотографический храм искусста»Чарльза Фредрикса (Charles Fredricks, 1823–1894) в Нью-Йорке; «Покои художников дагеротипа»Альберта Саутуорта (Albert Sands Southworth, 1811–1894) и Джозайи Хоза (Josiah Johnson Hawes, 1808–1901) в Бостоне; ателье Роберта Корнилиуса (Robert Cornelius, 1809–1893) в Филадельфии; предприятия братьев Мид Чарльза и Генри (Charles Meade, 1827–1858; Henry Meade, 827–1858), начинавших в Олбани, затем перебравшихся в Буффало, а к 1847-му открывших целую сеть фотографических студий на Бродвее и в Бруклине. В 1853 году в Нью-Йорке таких ателье уже больше сотни, и за год они производят три миллиона портретов. В штате Нью-Йорк был даже отстроен город Дагеровиль, специализирующийся, как понятно из названия, на производстве дагеротипов. Ну и, кроме того, в США больше, чем в Европе, бродячих фотографов, перемещающихся вместе с массами мигрирующего населения.

Популярность дагеротипного портретирования стремительно растет и в Европе: в 1841 году в Париже работает еще чуть более 10 фотоателье, а 10 лет спустя – уже больше 50-ти. Правда, в Англии и Уэльсе все обстоит не в пример скромнее. В том же 1841-м английский углепромышленник Ричард Бирд (Richard Beard, 1801–1885), купив у Дагера лицензию на использование его метода, открывает в Лондоне первую европейскую студию фотопортрета. Другим популярным лондонским заведением становится фотоателье перебравшегося сюда из Франции изобретателя Антуана Клоде: это буквально «храм фотографии», оформленный Чарльзом Барри (Sir Charles Barry, 1795–1860), строителем лондонского Парламента. Однако, поскольку монополия на процесс принадлежит Бирду, в Лондоне до 1850 года существует всего несколько дагеротипических заведений.

Со временем портретирование переходит на другие процессы. Прямой преемник дагеротипии в портрете – коллодий. Но если дагеротип лучше всего для портрета и подходит, то коллодий является техникой универсальной, годной для самых разных по жанру изображений. На переходе от дагеротипа к коллодию возникают, так сказать, промежуточные техники, использующие прямой позитивный процесс. Одна из них – а м б р о т и п (от греч. амбротос – бессмертный): негативное изображение на коллодии, нанесенном на стеклянную пластинку. После экспонирования пластина подвергается определенной химической обработке, а затем получает темную подкладку, в результате чего выглядит позитивом, который и заключается в рамку. Изобретенный в 1852 году, недорогой и сравнительно простой амбротип во второй половине 50-х соперничает с дагеротипом и существует до 1880-го. Так же, как и дагеротип, он экспонируется в атласных рамках-коробочках.

Другой альтернативой дагеротипу является паннотип, в котором коллодионная эмульсия накладывается на черное вощеное полотно. В еще одной технике – ферротипии (или тинтипии) коллодионная эмульсия накладывается на тонкую, покрытую черным лаком оловянную пластину. Ферротипы продаются широкой публике в недорогих бумажных рамках.

Прежние техники портретирования, как сказано, постепенно уступают место коллодию, а среди форм портрета, создающихся в этой технологии, безусловно лидирует «визитная карточка» (carte-de-visite), сразу же завоевавшая всеобщую любовь. «Картомания» держится на протяжении более десятка лет, позволив производителям фотоизображений продать населению всего мира миллионы портретов. «Визитная карточка» представляет характерный пример капиталистической экономии в фотографии, заключающийся в уменьшении себестоимости за счет технической изобретательности и следующим за этим увеличением потребительского спроса. Фотограф из французского Бреста Андре Адольф Эжен Диздери (Andrе-Adolphe-Eug?ne Disdеri, 1819–1889/90) патентует этот портретный формат в 1854 году. Суть технологии «визитной карточки» сводится к созданию на одной стеклянной пластине с коллодием от четырех до двенадцати различных негативных образов при помощи специальной рамки или фотокамеры с несколькими объективами. По завершении работы возникает отпечаток 6х10 см (2.4х3.6 дюймов), который наклеивают на картонную основу формата «визитной карточки». Когда пик увлечения «визитной карточкой» проходит, число стандартных форматов расширяется – чтобы поддержать спрос и дифференцировать цену теперь делаются более мелкие и более крупные изображения по выбору клиента.

Эта портретная форма завоевывает Францию уже на следующий год после своего изобретения, и все фотографы в подражание Диздери переходят на «визитные карточки». Отдельные участники процесса с явно выраженными эстетическими наклонностями противятся нарастающей стандартизации, однако остановить индустриальный прогресс не в состоянии. В отличие от Франции, в Великобритании мода на «визитные карточки» запаздывает, однако как только их коллекционированием начинают увлекаться королева Виктория и принц Альберт, дело и там идет на лад.

В 1861–1867 годах в мире ежегодно продается до 400 миллионов таких портретных изображений, в том числе у самого Диздери – около восьмисот пятидесяти тысяч. В 1859-м студию маэстро посещает для снятия собственного портрета Наполеон III, после чего Диздери назначается фотографом императорского двора и оказывается на пути к тому, чтобы сделаться миллионером.

Фотография прямо участвует в создании культа звезд. Продажа портретов знаменитостей начинает приносить ощутимую прибыль именно с начала 50-х – после введения коллодия и «визитной карточки». Причем визитные карточки selebrities часто делаются пиратским способом: не с оригинального негатива, а с других карточек. Портретированием известных особ занимается практически любая большая фотомастерская, выбирая при этом собственную специализацию: Диздери снимает фигур света и полусвета, Камиль Сильви (Camille de Silvy, работал в 1857–1869) – британский двор и аристократию, Надар – богему и т. д. Сами звезды также отдают предпочтение определенным фотографам. Так Сара Бернар (Sarah Bernhardt, 1844–1923) в 1880 году отправляется в Нью-Йорк, чтобы, в частности, сняться у Наполеона Сарони (Napoleon Sarony, 1821–1896), который вскоре становится одним из ее любимых фотографов. А фаворитка Наполеона III, красавица-графиня де Кастильоне (La Comtesse de Castiglione, урожденная Virginia Elisabetta Luisa Carlotta Antonietta Teresa Maria Oldoini, 1837–1899), сотни раз фотографируется у Пьера-Луи Пьерсона (Pierre-Louis Pierson, 1822–1913). Selebrities не покупают собственных изображений, а наоборот – торгуют ими, часто в “особо крупных размерах», и стоят такие фотографии значительно дороже портрета обычного человека. Дают разрешение на продажу фотографий их членов королевские семьи Франции и Британии. Множество визитных карточек с изображением принца Альберта, в частности, было продано после его смерти. А Авраам Линкольн (Abraham Lincoln, 1809–1865) во многом приписывает свое избрание в президенты фотографиям Брэйди, способствовших его популярности.

Фотографы пытаются получить эксклюзивные права на портретирование определенного лица, а с 1860-х начинают уже и сами платить знаменитостям за их съемку. Визитные карточки становятся предметом коллекционирования и обмена вместе с обильно декорированными альбомами или специальными держателями, отчасти компенсировавшими выцветание изображений. В такие альбомы образы публичных персон помещаются вместе со снимками друзей и родственников. К примеру, у королевы Виктории были сотни альбомов. Британская королевская семья оказывается настолько увлеченной новым медиумом, что ее члены не только заказывают бесчисленные портреты и приобретают жанровые изображения, но и рассылают фотографии в качестве официальных государственных даров, поддерживают различные фотографические предприятия, становятся патронами Лондонского фотографического общества и даже устраивают в Виндзорском замке фотолабораторию для собственного пользования.

В это время существует еще одна форма коммерческого использования фотографии, известная гораздо меньше визитных карточек, а именно фотоскульптура – объемное изображение, изобретенное французом Франсуа Вилемом (Francois Willeme, 1830–1905) в 1860 году. Оно производится компанией, в чье британское отделение короткое время входит в качестве художественного директора даже обычно предусмотрительный Клоде. Процедура создания фотоскульптуры требует студии с возможностью кругового обхода, где устанавливаются 24 камеры, одновременно снимающие сидящего в центре клиента. Полученные изображения производятся в виде слайдов для волшебного фонаря, а затем проецируются и трассируются в глине (иногда в дереве) с помощью пантографа (обеспечивающего точность перенесения изображения). Несмотря на высочайшее покровительство, фотоскульптура, однако, существует недолго, хотя впоследствии о ней время от времени продолжают вспоминать.

«Портретомания» приводит и еще к одной любопытной форме бытования человеческих изображений – так называемым «галереям». Этот портретный «поджанр» изобретен учеником американца Сэмюэла Морзе Эдуардом Энтони (Edward Anthony, 1819–1888), который в середине 1840-х создает «Национальную дагерову галерею», изображающую высших вашингтонских чиновников. А в 1850 возникает «Галерея знаменитых американцев» Мэтью Брейди, где изображения сопровождаются с биографиями изображенных. Затем идею подхватывает Европа. Свою «Галерею современников» в 1860-м начинает издавать Диздери: за два года он выпускает в свет 120 альбомов, большую часть героев которых составляют актеры и актрисы (их изображения в формате визитной карточки опять же сопровождаются с биографиями). В 1863-м он изобретает также и компактную форму «фотогалереи», начиная производство карточек, сделанных в виде коллажа-мозаики из изображений портретов мужчин и женщин самых разных профессий или даже просто обнаженных ножек танцовщиц.

Существовали и «фотогалереи», портреты которых снимались в ходе путешествий и экспедиций. Так Уильям Генри Джексон (William Henry Jackson, 1843–1942), фотографировавший с 1868 года индейцев в районе Омахи, впоследствии выпускает альбом с их изображениями. А с 1890-х, тем же самым занимается Эдвард Кертис (Edward Curtis, 1868–1952), у которого портретируемые уже не выглядят столь суровыми, как у его предшественника: их облик адаптирован в согласии со вкусами белой аудитории.

Фотографические ателье

Поскольку поначалу съемка очень сильно зависит от сезона и времени суток, фотомастерские устраиваются на верхних этажах зданий, в мансардах, прямо под застекленной кровлей (отчего ателье называются glasshouses – стеклянные дома), причем стекло подсинивается для сокращения времени экспозиции. Летом съемку производят и непосредственно на крыше, но только при рассеянном освещении: яркий солнечный свет дает слишком сильный контраст. Позже начинают устраивать ателье, разделенные на съемочный павильон и лабораторию.

Штатива для камеры поначалу также не существует. Камера устанавливается на специальной, высоко расположенной полке: для проведения съемки фотографы забираются на высокий табурет, а снимающихся усаживают на высоком помосте. Стул или кресло, где сидит клиент, оборудуется специальной подставкой-зажимом для головы, чтобы во время позирования та оставалась неподвижной. Улыбка при длительной экспозиции также оказывается невозможной, и соответственно лица портретируемых принимает торжественный и печальный вид. Впрочем, спонтанность в то время была не просто малодостижимой: она не соответствовала самой церемониальной процедуре снятия изображения. По этой причине поклонники старинной съемки по сей день убеждены, что тогдашние фотографы поголовно обладали талантом передавать не одну внешность, но и состояние души портретируемых. Еще более безрадостными были изображения мертвых. Их заказывают для памяти – считается, что такие изображения обладают «возвышенной силой передавать почти живой образ… возлюбленных». Смертность велика, многие умирают молодыми, и потому смерть в принципе – центральная часть семейной жизни, а мемориальные портреты мертвых и умирающих – обычны. Мертвые дети одеты во все лучшее и снимаются на руках у матерей.

Затем появляются штативы, которые можно передвигать в павильоне. На них водружают камеры самых разных размеров, поскольку портретные форматы требуются разные – от миниатюрных (для фотографий, предназначенных быть вставленными в медальон) до т. н. «кабинетных». Необходимость использования отдельной камеры под каждый формат объясняется тем, что в то время при печати с негатива еще не пользуются приемом увеличения. Таким образом, размер негатива равен размеру конечного отпечатка, и больший отпечаток невозможно получить с меньшего негатива. В случае же дагеротипирования вообще не существует негатива и позитива-отпечатка, а только единственное, уникальное изображение – каждый раз своего размера.

Мебели поначалу немного, однако вскоре непременными атрибутами фотоателье становятся диваны, столы и кресла, а также драпировки и переносные фоны с обоями различного рисунка. На столах располагаются разнообразные предметы, запасаемые фотографами впрок. Некоторым клиентам казенных декораций оказывается мало, и они привозят собственные вещи (в том числе и мебель). Однако чаще употребляется стандартный набор мебели и декораций, сохраняющийся в течение многих десятилетий. В него входят небольшой круглый столик на одной ножке, кресло и колонна. Мебель используется и как декоративный элемент, и функционально, помогая клиенту удержать нужную позу. В 1850-х годах прежние фоны начинают заменять новыми, изобразительными, которые живописуют все, что угодно – от интерьеров до экзотических пейзажей. Возможно, первым рисованный фон стал применять русский фотограф Сергей Левицкий. Иногда, правда, публику снимали прямо на натуре, как это делал фотограф из Винчестера Уильям Сэвидж (William Savage, 1817–1887), в 1869-м привлекавший заказчиков съемкой «на природе, причем на площадках, специально предназначенных для фотографирования». Однако подобные предложения в практике постановочной фотографии относятся, скорее, к категории трюков с целью привлечения публики, нежели вызваны стремлением к естественности. Так Левицкий в 1867 году во дворе своего ателье на Невском предлагал публике сниматься в карете или верхом на лошади.

Эпоха коллодия знаменует переход фотографии от стадии кустарного ремесла к индустриальному производству. К середине 1860-х коммерческие фотопредприятия (главным образом специализировавшиеся на портрете) размножаются в прежде не виданном количестве. В Париже конца 60-х их количество увеличивается в восемь раз по сравнению с концом 40-х; в Лондоне за десять лет, прошедших с середины 50-х, более, чем в пять раз; а вообще в начале 60-х в Великобритании зарабатывает на хлеб фотографией уже 2800 человек. В США 1850-х коллодий еще мало распространен, но и при господстве дагеротипии в конце десятилетия в Нью-Йорке существует 200 мастерских, каждая из которых ежедневно производит порядка пятидесяти изображений, и в совокупности они зарабатывают два миллиона долларов ежегодно. Столь значительные расходы публики на фотографирование объясняются главным образом открытием месторождений и добычей калифорнийского золота и, как следствие, наличием в стране свободных капиталов, вкладываемых в фотографическое дело.

В 1850-х годах фотостудии часто выглядят как «сказочные дворцы». В 1855-м французский критик и журналист Эрнест Лакан (Ernest Lacan), описывая американские заведения подобного рода, упоминает «украшенные резьбой колонны, стены, обтянутые роскошными вышитыми тканями, дорогие картины, мягкие ковры, клетки с заморскими птицами и диковинные растения». По примеру Соединенных Штатов и в Европе создаются крупные фотоателье. С середины 50-х их становится все больше. В Париже это заведения Майера и Пьерсона, Надара, Диздери и Пти; в Лондоне – Мейолла, Сильви, Эллиота и Фрая; в Мюнхене – Лохерера и Хенфштанлеля. Во французской столице дорогие фотоателье группируются вокруг здания Оперы, в английской – на Риджент-стрит, а в Нью-Йорке – на Бродвее, но, кроме того, их отделения открываются еще и в других местах, облюбованных кредитоспособной публикой. В отличие от ранних студий, эти помещаются уже не под крышами, а на лучших этажах зданий, и посетителей принимают в обстановки парадной роскоши. Для того, чтобы скрасить ожидание, в студиях держат не только альбомы с образцами продукции, но также библиотеки и коллекции картин; при многих студиях существуют бильярд, курительные комнаты, а иногда даже сады и оранжереи.

Уже упомянутый Лакан, описывая в 1876-м ателье Надара, упоминает еще одну разновидность аттракционов: публичную работу ретушера «Вьессе, сноровистого художника, прилепившегося к заведению. Он расположился в уголке и невозмутимо работает под любопытными взглядами, неотрывно следующими за всеми движениями его кисти. Палитра и коробочка с красками – вот и все его снаряжение; под его рукой отпечаток, нанесенный на холст или бумагу, превращается в превосходную живопись маслом или восхитительную акварель весьма естественного вида. За такие раскрашенные портреты платят от 1,000 до 2,000 франков, если портрет – поясной, и от 3 до 4 тысяч за изображение во весь рост (…)». Тогдашняя пресса неустанно описывает визиты к модным фотомастерам, а сами они превращаются в важные публичные фигуры, держащиеся оригинального стиля в поведении и одежде.

Тем временем в скрытых от глаз публики служебных помещениях фотоателье налажено производство, в котором иногда участвует серьезное количество работников – химики, печатники, ретушеры, обрезчики, не говоря уже о менеджерах. Так у Надара в его лучшие времена работает до пятидесяти, а у Диздери более восьмидесяти человек, хотя в середине 1860-х во всем Париже существует менее 10 % фотоателье с десятью и более работниками. В основном же это семейный бизнес с одним-двумя наемными служащими; жены здесь часто помогают мужьям, а в случае смерти последних продолжают дело. Такие фотоателье располагаются в менее престижных частях города и часто отличаются агрессивной манерой предложения. Некоторые фотографы, стоя у входа в свои заведения, кричат прохожим «А ты уже снялся?» и тут же втаскивают их к себе чуть ли не за воротник. И, наконец, кроме портретистов, имеющих собственную студию, существует множество бродячих фотографов.

Пейзажная фотография: путешествия, войны, социальные миры

Расцвет пейзажной фотографии во времена калотипии и особенно коллодия является следствием общей потребности индустриальных обществ в измерении-описании мира и, одновременно, реакцией на индустриализацию и урбанизацию – попыткой сохранить природную красоту в форме технической копии-изображения. Западный мир, осуществляя стремительный захват пространств, физических субстанций и человеческих масс, рассматриваемых в качестве природных ресурсов для производства, одновременно создает универсальный фотографический каталог, свидетельствующий о колоссальном размахе этой экспансии. Возникающий в это время массовый туризм также является своеобразной тенью колониализма, одним из проявлений «индустриального расширения» западной цивилизации, которое обслуживается новым медиумом.

Способность фотографии доставлять на дом аутентичные картины производит революционный эффект в человеческом опыте. С 1850-х годов начинается массовый выпуск «видовых» фотоизображений, ориентированных на туризм и формирующий массивную потребительскую группу. В особенности эта тенденция касается стран т. н. «Большого тура» (Grand Tour) – Греции и Италии, а также расширенного «Большого тура» – Турции, Сирии, Ливии, Ливана, Палестины, Египта и вообще Средиземноморья. Фотографы не только путешествуют, но и открывают студии – в Италии, Греции, на Ближнем Востоке, в Индии, Китае и Японии, – где продают свою продукцию приезжающим туристам. Так Джеймс Робертсон работает в Константинополе вместе с Феличе Беато, который впоследствии направится на восток, чтобы в конце концов создать студию в Иокогаме. Его брат Антонио Беато основывает ателье в египетском Луксоре, где после 1862-го делает тысячи туристических изображений. А крупнейшим ателье региона оказывается торговый дом Бонфис, основанный в 1867-м французом Феликсом Бонфисом, в каталоге которого уже четыре года спустя насчитывается 15 тысяч снимков и 9 тысяч стереофотографий. Больше всего подобных фото-мастерских появляется в Италии (например, Альтобелли (Altobelli & Co) и Алинари (Fratelli Alinari) во Флоренции, расцвет которых продолжается до 1890-х годов).

В это время область пейзажной фотографии расширяется столь радикально, что границы ее оказываются расплывчатыми. Поэтому жанр корректнее обозначать и более общим термином, говоря о «фотографии путешествий» (travel photography) или же вообще о «фотографии внешнего пространства» (outdoor photography), в отличие от строго студийной, интерьерной фотографии, специализирующейся на портрете. Travel, outdoor photography не ограничивается пейзажными изображениями в старом, узком значении, заключая в собственные рамки также портрет, жанровые сцены и все прочее, связанное с накоплением визуальных впечатлений фотографов, вовлеченных в процесс западной экспансии, с каталогизацией явлений расширяющегося мира.

Важно заметить, что в новый жанровый формат включается не только мировое пространство, но и время: сначала в форме истории (которую фотография документирует изображением артефактов прошлых эпох), затем в прото-новостной форме изображения современности (которая включает, в частности, первые прото-репортажные изображения военных конфликтов). Одновременно внутри фотографии путешествий возникает своеобразная пространственная инверсия, когда помимо удаленных экзотических пространств внимание фотографа начинают привлекать отдельные социальные слои, сообщества в собственных странах, ранее находившиеся вне общественного поля зрения или на его периферии. Так возникают зачатки будущей социальной документалистики, достигающей расцвета лишь в середине следующего столетия.

Рождается фотография путешествий во Франции, но затем лидерами становятся британские фотографы, не только расширяя географические рамки, но и осваивая новые поджанры travel photography – военную и социальную документалистику. И, конечно же, особую главу в этой «пейзажной истории» занимает фотография США, связанная с тремя значительными сюжетами той эпохи – Гражданской войной между Севером и Югом, строительством трансконтинентальных железных дорог и освоением западных территорий.

Еще в 1839 году известный французский художник-романтик Орас Верне (Horace Vernet 1789–1863) вместе с Фредериком Гупиль-Феке отправились в Египет и «дагеротипировали там как львы». Туда же в 1849–1851-м в компании писателя Гюстава Флобера (Gustave Flaubert, 1821–1880) отправляется Максим Дюкан (Maxime Du Camp, 1822–1894) – вооружившись фотографическим оборудованием, с помощью которого надеется сэкономить массу времени, потраченного в предыдущем восточном путешествии на рисование. Однако уроки, полученные им от Гюстава Лёгре, прошли даром, и он вынужден заново учиться калотипии по методу Бланкара-Эврара у встреченного в Каире фотографа. По возвращении во Францию Дюкан печатает свои фотографии на фабрике Бланкара-Эврара, и в 1852-м выходит его книга «Египет, Нубия, Палестина и Сирия» с 125 изображениями, впервые во Франции иллюстрированная оригинальными фотографиями (было продано 200 экземпляров по 500 франков каждый).

Следуя примеру Дюкана, в 1851–1852 годах в Египет отправляется французский гражданский инженер Феликс Тейнар (Felix Teynard, 1817–1892). Следуя вверх по Нилу в Нубию, он снимает исключительно памятники архитектуры, занимаясь этим скрупулезно и с хорошим чувством композиции. 160 привезенных им, технически совершенных калотипов в 1855 году демонстрируются на Парижской международной выставке, а в 1858-м публикуются по частям в издании «Египет и Нубия». Однако продаются они плохо, и после единственной египетской экспедиции Тейнар более не возвращается к фотосъемке.

Кроме «экзотической» съемки, с французской фотографией связан также и единственный в это время крупный государственный экспедиционный проект. В 1851-м правительственная Комиссия по историческим памятникам (Commission des Monuments Historiques) выбирает пятерых фотографов для ведения визуального исследования национального архитектурного наследия. Это исследование получает название Гелиографической экпедиции (Missions Hеliographique), а целью его является определение сроков и характера консервации и реставрации архитектурных памятников в исторических центрах Франции. Железнодорожная сеть находилась еще в зачаточном состоянии, и многие из членов правительственной комиссии этих памятников никогда не видели: фотография предоставляла им точную визуальную информацию о состоянии объектов быстрее и точнее архитектурного рисунка, использовавшегося прежде.

Все выбранные фотографы – Эдуар Бальдю (Еdouard Baldus, 1813–1889), Ипполит Баяр, Гюстав Лёгре, Анри Лёсек (Henri Le Secq, 1818–1882) и Огюст Местраль (Auguste Mestral, 1812–1884) – состоят членами недавно созданного Гелиографического общества (Sociеtе Hеliographique), первой в истории фотографической организации. Каждому из них предлагается для съемки свой список памятников. Бальдю отправляется на юг и восток, чтобы снимать дворец Фонтенбло, Лион и другие города в долине Роны, а также древнеримские памятники Прованса. Гюстава Лёгре посылают на юго-запад к знаменитым замкам долины Луары – Блуа, Шамбору, Амбуазу и Шенонсо, городкам и романским церквям на пути паломников к Сантьяго-де-Компостела. Лёгре путешествует вместе с Местрелем и снимает по его списку, в том числе, город-крепость Каркассон (еще не фальсифицированный «реставрацией» Эжена Эманюэля Виолеле-Дюка, 1814–1879), а также Альби, Перпиньян, Ле-Пюи, Клермон-Ферран и другие города в центральной и южной Франции (в том случае, когда они работают вместе, снимки подписываются обеими фамилиями). Анри Лёсек направляется на север и восток снимать великие готические соборы Реймса, Лана, Труа, Страсбурга и других городов. А Ипполит Баяр, единственный из команды, кто больше работает со стеклянными, а не с бумажными негативами (и единственный, чьих негативов не сохранилось), едет на запад, в города Бретани и Нормандии, в том числе в Кан, Байё и Руан.

29 июня этот первый акт государственного патронажа фотографии анонсируется в официальном органе Гелиографического общества – журнале La Lumi?re, – а маршруты объявляются чуть позднее. Фотографы снимают с лета по конец года, и возвращаются в Париж с портфолио отпечатков и негативов. Правительству передаются 258 фотографий, однако большие надежды, возлагавшиеся участниками проекта на его продолжение, не оправдываются – никаких публикаций не появляется. Так происходит, возможно, потому, что единственной целью проекта оказывается формирование архива. Возможно, впрочем, что фотографы изобразили памятники в столь выгодном свете, что это не подтверждало необходимости реставрационных работ.

В 1852 году независимый фотограф Шарль Негр по собственной инициативе берется продолжить дело Missions Hеliographiques. Он совершает путешествие на юг страны, откуда привозит 200 негативов с изображениями пейзажей и памятников культурной истории, однако и его фотографии не были опубликованы. Пейзажной съемкой в собственных странах за рамками крупных общественных проектов занимаются и многие другие фотографы, среди которых следует назвать хотя бы Гюстава Лёгре, а также британцев Роджера Фентона, Фрэнсиса Фрита, и Фрэнсиса Бэдфорда, о деятельности которых речь пойдет позже.

Еще одна глава в истории французской пейзажной съемки связана с братьями Биссонами (Louis-Auguste Bisson, 1814–1876; Auguste-Rosalie Bisson, 1826–1900). Один из них, Луи, учился архитектуре и химии, прежде чем прошел школу фотографии у Дагера. В 1841-м вместе с братом Огюстом он открывает в Париже студию, занимаясь дагеротипным портретированием. К концу десятилетия их студия становится популярным местом встреч выдающихся деятелей искусства, чьи портреты присоединяются к множеству прочих, снятых фотографами. Биссоны являются сооснователями Французского фотографического общества (Sociеtе fran?aise de photographie). Уже с 1851-го они используют мокроколлодионный процесс, снимая архитектурные виды и пейзажи на крупноформатные негативы (часто до 12x16» или 30,5x 40, 6 cм). Один из самых известных их заказов – съемка более 900 членов Французского национального собрания, изображения которых литографируются и распространяются по всей Франции. Другой заказ, который нас интересует в связи с развитием пейзажного жанра, связан с Савойей: в 1860-м Биссоны, будучи официальными фотографами Наполеона III, сопровождают его и императрицу в их путешествии в Альпы по случаю объединения Савойи с Францией. Здесь они в 1860-м (или в 1861-м) в сопровождении 25 носильщиков предпринимают попытку восхождения на Монблан, и хотя не достигают вершины, однако впервые в истории делают серию фотографий на большой высоте.

В 1864–1865 годах Луи Биссон оставляет фотографический бизнес, а Огюст продолжает работать. В 1869-м он совершает путешествие в Египет, в 1871-м делает фотографии осажденного Парижа, а в 1900-м, за год до смерти, патентует свой вариант гелиохромного процесса, позволяющего получать отпечатки с помощью цветных чернил.

Британский фотографический Grand tour начинается уже в 1841-м (правда, по французской инициативе), когда Леребур Ноэль-Мари (Noel-Marie Paymal Lerebours, 1807–1873), владелец фирмы высокоточных оптических инструментов (он занимается продажей оборудования, а также обучает дагеротипии), отправляет своих учеников (среди которых и британские фотографы) в различные экзотические места мира. Присоединив к их фотографиям продукцию независимых дагеротипистов, он получает около 1200 изображений, с которых делаются гравюры (единственный способ применить дагеротип к печати), опубликованные под названием «Дагеровские путешествия, представляющие наиболее примечательные виды и памятники земного шара (Excursions Daguerrienne, reprеsentant les vues et monuments les plus remarquables du globe, 1841–1864)». Тома этого издания продаются по подписке и содержат более 100 видов Европы, Северной Африки, Среднего Востока, снятых в 1839-44 годах, а также единственный снимок Северной Америки с изображением Ниагарского водопада.

Вносит свой вклад в пейзажное дагеротипирование также английский писатель и художественный критик Джон Рёскин (John Ruskin 1819–1900), в 1842-м снимающий в Италии и в Альпах. Однако более значительным явлением выглядит творчество фотографов-калотипистов круга Тэлбота. Каверт Джонз и преподобный Джордж Бриджес (George Bridges) в 40-х-начале 50-х годов снимают на Мальте и Сицилии, в Греции, Италии, Египте и Палестине, а свои негативы печатают в Рединге, у Тэлбота.

Однако расцвет британской пейзажной фотографии приходится на вторую половину 50-х и 60-е годы и связан с экспедициями на Восток. Главные регионы, где работают теперь фотографы – Ближний Восток и Индия. Так в 1856–1859-х Фрэнсис Фрит (Francis Frith, 1822–1898) совершает три больших путешествия на Ближний Восток, где посещает те же места, что Дюкан и Тейнар. Фрит – один из лучших пейзажных фотографов XIX века, а также хитроумный бизнесмен, у которого деловые требования и высокий уровень фотографического качества удивительным образом не противоречат друг другу.

Он родился в Честерфилде (Chesterfield, графство Дербишир), в семье квакеров. В 1838-м становится учеником производителя ножей в Шеффилде, в 1845—1856-х успешно ведет бакалейный бизнес в Ливерпуле. В 1853-м выступает одним из основателей Ливерпульского фотографического общества (Liverpool Photographic Society) и открывает фотостудию Frith & Hayward. В 1856-м Фрит продает свой бакалейный бизнес за ?200,000 с намерением полностью посвятить себя фотографии. Тогда же совершает свое первое путешествие в Египет, нагрузившись мокроколлодионными камерами и палаткой, служащей ему жильем и лабораторией. По возвращении Фрита в Англию его съемка вызывает всеобщее восхищение. Крупнейшие фотографические издатели берутся продавать его изображения: Negretti & Zambra (1850 – ок. 1935) берут у него сотню стереовидов Египта, а Томас Эгнью (издательский дом Thomas Agnew & Sons) – отпечатки размером 8x10” (20х25,5 см) и 16x20” (40,6х50,8 см).

В ноябре 1857 – мае 1858-го Фрит повторно путешествует по Египту, Сирии и Палестине – уже по прямому поручению Negretti & Zambra, а фотографии, привезенные оттуда, публикуются в виде альбома (альбуминовых отпечатков 8x10”) «Египет и Палестина, сфотографированные и описанные Фрэнсисом Фритом» (Egypt and Palestine Photographed and Described by Francis Frith).

Вдохновленный успехом, в 1859-м Фрит основывает собственное печатное предприятие F.Frith and Co. в Рейгейте (Reigate, графство Суррей) и направляется в третье путешествие в Египет. Он проходит 1500 миль вверх по Нилу – дальше всех его фотографических предшественников. А на следующий год в издательстве W.Mackenzie у него выходит новый большой альбом (с альбуминовыми отпечатками 16x20» и 8x10») – «Египет, Синай и Палестина» (Egypt, Sinai and Palestine) – лучший из всех изданных на материале с Ближнего Востока.

В том же 1860-м Фрит женится и начинает серию путешествий по Британии, обычно сопровождаемый своей женой, парой слуг, четырьмя фотоассистентами, а позже и своими детьми (со временем – шестерыми). В 1862-м его компания покупает множество негативов Роджера Фентона, а также работы многих других фотографов, делая с них отпечатки. Также Фрит создает фотографические команды для съемки в Британии и по всему миру.

После смерти Фрэнсиса Фрита руководство компанией переходит к его детям. Семейное управление компанией (являющейся ведущим производителем фотографических почтовых открыток с видами Британии, Италии, Швейцарии, Японии, Китая и Индии) продолжается вплоть до 1968 года (когда потомки фотографа ее продают). Окончательно компания уходит с рынка лишь к 1971-му, собрав к этому времени уникальную коллекцию изображений.

Другим выдающимся британским фотографом, снимавшим в это время на Ближнем Востоке (не считая самой Британии, где он снимал гораздо больше) является Фрэнсис Бэдфорд (Francis Bedford, 1816–1894). Родился в семье архитектора. О его личной жизни известно мало, судя по всему, он был очень скромен, если вообще не склонен к одиночеству. Вероятно, рано, в 1833-м, покинул родителей, едва ли не странствовал, пока не приобрел дом в Лондоне на 326 Camden Road, где затем жил и работал до момента смерти. Был женат и имел единственного сына.