Теория литературы. Введение

Так как «новая критика» рассматривала стихотворение как объект, ей приходилось отделять его одновременно и от автора, и от читателя. Айвор Ричардс наивно полагал, что стихотворение было лишь прозрачным проводником, через который мы можем видеть психологические процессы, происходящие в голове поэта: чтение просто раскрывало нашему собственному сознанию внутреннее состояние автора. И большинство представителей традиционной литературной критики поддерживали этот взгляд в той или иной форме. Великая Литература создается Великим Человеком, и ее ценность заключается главным образом в том, что она дает нам возможность вплотную приблизиться к его душе. При такой позиции мы сталкиваемся с несколькими проблемами. Для начала, она сводит всю литературу к завуалированной форме автобиографии: мы читаем литературные произведения не как литературные произведения, а просто как опосредованный способ узнать кого-то. Во-вторых, из такого мнения следует, что литературные произведения действительно «выражают» авторское сознание, что, кажется, не поможет нам в обсуждении «Красной Шапочки» или крайне стилизованной куртуазной любовной лирики. Положим, читая «Гамлета», я буду знать, что происходило в сознании Шекспира. Но в чем смысл этого моего знания, если все это сознание, которое мне доступно, и без того дано в тексте «Гамлета»? Почему бы просто не сказать вместо этого, что я читаю «Гамлета», если не осталось никаких свидетельств о сознании Шекспира, кроме самой пьесы?

Отличалось ли то, что было в его сознании, от того, что он написал, и как мы можем об этом узнать? Знал ли он сам, что было у него в сознании? Всегда ли писатели полностью владели собственными замыслами?

«Новая критика» смело порвала с литературной теорией Великого Человека, настаивая на том, что намерения автора, даже если бы мы могли их узнать, несущественны для интерпретации его текста. Запрещалось путать со смыслом стихотворения и эмоциональные реакции конкретных читателей: стихотворение значит то, что оно значит, безотносительно к интенции автора или субъективным ощущениям читателя, вызванным этих стихотворением[73 - См.: The Intentional Fallacy and The Affective Fallacy // Wimsatt W. K., Beardsley M. The Verbal Icon. New York, 1958.]. Смысл был общим и объективным, зашифрованным в самом языке литературного текста, а не скрытым в некоем предполагаемом душевном импульсе в голове давно умершего автора; не сводился смысл и к произвольным частным значениям, которые конкретный читатель мог приписать тем или иным словам произведения. Мы обсудим все «за» и «против» этой точки зрения во второй главе. Между тем необходимо осознать, что отношение «новой критики» к этим вопросам тесно связано с ее побуждением превратить стихотворение в самодостаточный объект, такой же цельный и материальный, как гробница или икона. Стихотворение стало скорее пространственной фигурой, чем процессом, разворачивающимся во времени. Освобождение текста от автора и читателя шло рука об руку с его избавлением от любого социального или исторического контекста. Конечно, нужно знать, что конкретно слова стихотворения значили для его первых читателей, но только эта довольно техническая разновидность исторического знания и была теперь дозволена. Литература есть решение социальных проблем, а не их часть; стихи должны оставаться свободными от обломков истории и быть подняты в сферу возвышенного.

Сделанное «новой критикой» было фактически превращением стихотворения в фетиш. Если Айвор Ричардс «дематериализовал» текст, сведя его к открытому окну в душу писателя, американская «новая критика», взяв реванш, вновь его материализовала, сделав его похожим не на процесс порождения значения, а на нечто с четырьмя углами и отштукатуренным фасадом. Весьма иронично, что весь социальный порядок, против которого протестовала такого рода поэзия, изобилует этими «овеществлениями», преобразованиями людей, процессов и институтов в «вещи». С точки зрения «новой критики», стихи, как и романтический символ, были, таким образом, вдохновлены абсолютно мистической властью, которая не терпит ни одного рационального аргумента. Как и большинство других рассмотренных нами литературных теорий, «новая критика» была изначально полнокровным иррационализмом, тесно связанным с религиозным вероучением (несколько возглавляющих течение критиков были христианами) и с правыми американскими аграрными популистами с их идеологией «крови и почвы». Этим я не хочу сказать, что «новая критика» была враждебна критическому анализу более, чем «Скрутини». Если некоторые ранние романтики в почтительном молчании склонялись перед непроницаемой тайной текста, «новая критика» сознательно развивала самые твердые и последовательные приемы критического разбора. Тот же импульс, что заставил их настаивать на «объективном» характере сочинений, позволил им утверждать и беспощадную «объективность» метода их анализа. Типичный для «новой критики» разбор стихотворения предлагал строгое постижение различных его «внутренних конфликтов», «парадоксов» и «амбивалентностей», демонстрацию того, как все они разрешились и встроились в цельную структуру. Если сама поэзия была новым естественным обществом в себе, последним выходом из тупика для науки, материализма и находившегося в упадке эстетизма рабовладельческого Юга, вряд ли ей нужно было поддаваться критическому импрессионизму и вялому субъективизму.

Кроме того, «новая критика» развивалась в те годы, когда литературная критика в Северной Америке боролась за то, чтобы стать «профессиональной» сферой деятельности, приемлемой в качестве респектабельной академической дисциплины. Весь арсенал её критического инструментария был призван поставить ее на один уровень с точной наукой, в которой общество видело модель знания вообще. Возникнув как гуманистическая подпорка или альтернатива технократическому обществу, движение тем самым нашло себя, воспроизводя такого рода технократию в собственных методах. Бунтарь слился с образом своего хозяина и, как показали 40-е и 50-е годы, был довольно легко поглощен академической элитой. Поначалу «новая критика» казалась самой естественной вещью в мире литературной критики. Действительно, было сложно представить, что когда-то было по-другому. Длинное путешествие из Нэшвилла, штат Теннесси, родины «беглецов», до университетов «Лиги плюща» с восточного побережья[74 - Восемь частных высших учебных заведений в северо-восточных штатах США, объединенных в ассоциацию: Корнельский университет в Итаке, университет Брауна в Провиденс, Колумбийский университет в Нью-Йорке, Дартмутский колледж в Ганновере, Гарвардский университет в Кембридже, Принстонский университет в Принстоне, Пенсильванский университет в Филадельфии, Йельский университет в Нью-Хейвене. – Прим. перев.] было завершено.

Есть, по меньшей мере, две причины, по которым «новая критика» хорошо прижилась в академической среде. Во-первых, она подготовила удобный педагогический метод управления возрастающим числом студентов[75 - См.: Ohmann R. English in America. New York, 1976. Ch. 4.]. Знакомить студентов с короткими стихами, чтобы обучить их восприятию, было менее обременительно, чем энергично браться за Великие Романы курса всемирной литературы. Во-вторых, взгляд «новой критики» на стихи как на тонкое равновесие противоборствующих позиций, объективное примирение противоположных влечений был глубоко симпатичен скептическим либеральным интеллектуалам, дезориентированным столкновением догм во время «холодной войны». Читать поэзию так, как это предлагала «новая критика», означало ни к чему себя не обязывать: поэзия учила лишь «незаинтересованности», безмятежной созерцательности, полной беспристрастности, неприятию ничего конкретного. Это вряд ли подтолкнет вас к противостоянию маккартизму или к развитию гражданских прав, скорее заставит пережить политическое давление как нечто частичное и несомненно гармонически сбалансированное в масштабах всего мира дополняющими его оппозициями. Иными словами, это был рецепт политической инертности и, соответственно, подчинения политическому статус-кво. Как и следовало ожидать, все это не пересекало границ безопасного плюрализма: стихи, по словам Клинта Брукса, стали «объединением позиций в иерархически организованное и тотальное в своей управляемости отношение»[76 - Brooks C. The Well Wrought Urn. London, 1949. P. 189.]. Плюрализм был очень хорош, если иметь в виду, что он не нарушал иерархического порядка; различные непредвиденные обстоятельства в ткани стихотворения могли приятно смаковаться, поскольку его управляющая структура оставалась нетронутой. Противоположности должны быть разрешены, а в конечном счете и слиться в гармонии. Пределы «новой критики» были, по сути, границами либеральной демократии: стихи, как написал Джон Кроу Рэнсом, «были, так сказать, словно демократическое государство, которое выполняет государственные цели, не жертвуя личностями своих граждан»[77 - The New Criticism. Norfolk, Conn. 1941. P. 54.]. Интересно узнать, как рабы с южных плантаций поступили бы с этим утверждением.

Читатель мог заметить, что «литература» в произведениях нескольких последних критиков, которых я рассмотрел, незаметно соскользнула в «поэзию». «Новая критика» и Айвор Ричардс касаются почти исключительно поэзии. Томас Элиот исследовал драму, но не роман, Ливис имел дело с романом, но проводил его под рубрикой «драматическая поэма»: как видим, что угодно, но не роман. Большинство литературных теорий, в самом деле, невольно отдают предпочтение конкретному литературному жанру, из которого и выводят свои главные утверждения. Было бы интересно проследить этот процесс через историю теории литературы, определяя конкретную литературную форму, взятую в качестве парадигмы. В случае современной литературной теории сдвиг в поэзию является особенно важным. Из всех родов литературы лирика наиболее очевидно изолирована от истории, это тот самый род, где «чувственность» может выступать в чистейшей форме, наименее запятнанной обществом. Сложно рассматривать «Тристрама Шенди» или «Войну и мир» как целостно организованную структуру символической амбивалентности. Однако даже в поэзии критики, о которых я только что еще раз говорил, поразительно оставляют вне рассмотрения то, что может быть довольно упрощенно названо «мыслью». Критика Элиота показывает исключительное отсутствие интереса к тому, что действительно говорит литературное произведение: его внимание практически полностью сконцентрировано на особенностях языка, манере чувств, структуре образов и опыте. «Классическим» для Элиота является произведение, которое берет начало в системе коллективных верований, но убеждения тут менее важны, чем самый факт коллективности. Для Ричардса хлопоты с убеждениями являются несомненной преградой для правильного восприятия литературы: сильные эмоции, испытываемые нами при чтении стихотворения, могут ощущаться как убеждение, но это всего лишь еще одно псевдосостояние. Только Ливис освобождается от этого формализма, считая, что комплекс формального единства произведения и его «трепетная открытость жизни» являются гранями одного процесса. Однако на практике его работы стремятся провести разделение между «формальной» критикой поэзии и «нравственной» критикой прозы.

Я упомянул, что английского критика Уильяма Эмпсона иногда относят к «новой критике», но фактически он с большим интересом прочитывается как безжалостный оппонент ее основных теоретических взглядов. С «новой критикой» Эмпсона сближает его сжатая манера анализа, захватывающая дух изобретательность, с которой он обнаруживает каждый тонкий нюанс литературного смысла, но все это находится на службе старомодного либерального рационализма, глубоко расходящегося с символической эзотеричностью Элиота или Брукса. В своих главных работах «Семь разновидностей неоднозначного» (1930), «Некоторые варианты пасторали» (1935), «Структура сложных слов» (1951) и «Бог Мильтона» (1961) Эмпсон выливает ушат английского здравого смысла на их страстное благочестие, что особенно очевидно в его нарочито упрощенной, сдержанной, свободно разговорной манере письма. В то время как «новая критика» отделяет текст от мыслительного дискурса и социального контекста, Эмпсон дерзко настаивает на рассмотрении поэзии как разновидности «обычного» языка, поддающейся рациональному пересказу своими словами, как вида выражения последовательности действий с помощью обычной речи. Он беззастенчивый «интенционалист»[78 - См. вторую главу. – Прим. перев.], размышляющий над тем, что, вероятнее всего, имел в виду автор, и интерпретирующий это самым благородным, сдержанным, истинно английским способом. Отнюдь не существуя в виде герменевтичного замкнутого объекта, литературное произведение для Эмпсона не является открытым для любых толкований: его понимание включает в себя понимание общего контекста, в котором слова употребляются социально, а не просто как шаблонные схемы внутренней словесной последовательности, и такие контексты всегда остаются не до конца определенными. Интересно сопоставить знаменитую эмпсоновскую «неоднозначность» с «парадоксом», «иронией» и «амбивалентностью» «новой критики». Амбивалентность подразумевает целесообразное слияние двух противоположных, но взаимодополняющих смыслов: для «новой критики» стихи – это напряженная система таких оппозиций, но они никогда реально не угрожают нашей потребности в объединении, потому что всегда разрешаются в тесное единство. Эмпсоновская «неоднозначность», с другой стороны, никогда не может быть окончательно определена: она обращает внимание на точки, где язык стихотворения спотыкается, замирает или указывает на что-то вне себя, многозначительно намекая на некий потенциально неисчерпаемый контекст смысла. Если читатель отгорожен герметичной структурой амбивалентности, сведенной к пассивному восхищению, «неоднозначность» добивается его участия. Она, как формулирует Эмпсон, является «любым словесным оттенком значения, однако неглубоким, оставляющим возможность для любых альтернативных реакций на один и тот же фрагмент языка»[79 - Empson W. Seven Types of Ambiguity. Harmondsworth, 1965. P. 1.]. Именно реакция читателя способствует неопределенности, и эта реакция обусловлена не только лишь самими стихами. Для Айвора Ричардса и «новой критики» смысл поэтического слова является крайне «контекстуальным» как функция внутренней словесной организации стихов. Согласно Эмпсону, читатель неизбежно привносит в произведение все социальные контексты дискурса, молчаливые предположения, которые текст может оспаривать, но которые в любом случае последовательно с ним связаны. Поэтика Эмпсона либеральна, общественна и демократична, обращаясь, при всем ослепительном великолепии особенностей ее стиля, скорее к вероятным симпатиям и ожиданиям обычного читателя, чем к техническим приемам профессионального критика.

Как и любой здравый смысл, здравый смысл Эмпсона имеет свои пределы. Он старомодный просвещенный рационалист, чье доверие к порядочности, разумности, человеческому взаимопониманию и общей человеческой природе столь же обезоруживающи, сколь и сомнительны. Эмпсон постоянно ставил самокритичные вопросы о разрыве между его собственной интеллектуальной изысканностью и простотой обычных людей, и «пастораль» определяется им как литературный метод, в котором они могут сосуществовать, хотя и не без непростого иронического самосознания несовместимости. Но ирония Эмпсона и его любимой формы пасторали также указывает и на глубокое противоречие. Оно характеризует затруднительное положение литературного интеллектуала 20-30-х годов, обладающего либеральным сознанием, понимающего явное несоответствие между высокообразованной критической интеллигенцией и «всеобщими» предрассудками, благодаря которым и работает литература. Такое недоумение, смутное понимание, осознание столкновения между рассмотрением каждого утонченного поэтического нюанса и экономической депрессией, может разрешить эти затруднения только через веру в «общий здравый смысл», который может оказаться менее здравым и более социально разделенным, чем кажется на первый взгляд. Пастораль для Эмпсона не точно соответствует «естественному обществу» – это скорее слабость и непоследовательность формы, чем то «живое единство», которое его привлекало, ироническое соприкосновение землевладельца и крестьян, изощренности и простоты. Но пастораль, тем не менее, дает ему мнимое решение тягостной исторической проблемы: проблемы отношения интеллектуала к «простому человеку», отношения между мягким интеллектуальным скепсисом, более обременительными убеждениями и общественной значимостью профессиональной критики в охваченном кризисом обществе.

Эмпсон видит, что значения литературного текста всегда в некотором смысле разнородны, никогда не сводимы к конечной интерпретации, и в оппозиции между его «неоднозначностью» и «амбивалентностью» «новой критики» мы находим репетицию будущих споров между структуралистами и постструктуралистами, которые рассмотрим ниже. Кроме того, можно предположить, что отношение Эмпсона к авторскому замыслу некоторым образом напоминает работы немецкого философа Эдмунда Гуссерля[80 - См.: Norris С. William Empson and the Philosophy of Literary Criticism. London, 1978. P. 99–100.]. Так оно или не так – это предположение позволяет нам без помех перейти к следующей главе.

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ, ГЕРМЕНЕВТИКА, РЕЦЕПТИВНАЯ ТЕОРИЯ

В 1918 году Европа лежала в руинах, разорённая самой ужасной за всю историю войной. Последствием этой катастрофы стала волна социальных революций, прокатившаяся по континенту: накануне 20-х годов произошли Берлинское восстание «Союза Спартака» и Венская всеобщая стачка, были основаны рабочие Советы в Мюнхене и Будапеште, по всей Италии рабочие массово захватывали заводы. Все эти мятежи были жестоко подавлены, но общественный порядок европейского капитализма был потрясён до основания кровавой бойней войны и её бурными политическими последствиями. Идеологии, традиционно гарантирующие порядок, и культурные ценности, которыми он направлялся, также были в глубоком кризисе. Казалось, наука истощилась до бесплодного позитивизма, близорукого увлечения классификацией фактов, философия разрывалась между таким позитивизмом с одной стороны и несостоятельным субъективизмом с другой, буйно расцвели различные формы релятивизма и иррационализма, а искусство отражало растерянность от потери ориентиров. Всё это происходило в ситуации идеологического кризиса, того самого, который предшествовал Первой мировой войне. В этой обстановке немецкий философ Эдмунд Гуссерль пытался развить новый философский метод, который придал бы абсолютную устойчивость распадающейся цивилизации. Как он писал позже в «Кризисе европейских наук» (1935), это был выбор между иррациональным варварством, с одной стороны, и духовным возрождением через «абсолютно независимую науку о духе» – с другой.

Гуссерль, как и его предшественник в философии Рене Декарт, начал охоту за достоверностью путем предварительного исключения того, что он назвал «естественной установкой», – здравой веры обычного человека в то, что объекты существуют во внешнем мире независимо от нас и что наша информация о них в целом верна. Такая установка попросту утверждает возможность знания без доказательств, а оно как раз и ставилось под вопрос. В чем же мы можем быть твёрдо убеждены? Несмотря на то что мы не можем быть уверены в не зависимом от нас существовании вещей, мы, как утверждает Гуссерль, можем определить, какими они непосредственно появляются в нашем сознании, не принимая в расчет, является ли воспринимаемая вещь иллюзией или нет. Объекты могут быть рассмотрены не как «вещи в себе», но как вещи, установленные или «полагаемые» сознанием. Всякое сознание есть сознание чего-то: мысля, я осознаю, что мои мысли «направлены» на некий объект. Акт мышления и мыслимый объект внутренне связаны, взаимозависимы. Моё сознание не является лишь пассивной регистрацией окружающего мира, оно активно его конструирует и «полагает». Однако, чтобы достичь твёрдой уверенности, мы должны прежде всего проигнорировать или «поместить за скобки» всё то, что находится вне нашего непосредственного опыта. Мы должны свести внешний мир единственно к содержанию нашего сознания. Эта так называемая «феноменологическая редукция» является первым важным положением Гуссерля. Всё, что не «имманентно» сознанию, должно быть строго исключено; любые отношения должны трактоваться как чистые «феномены», «явления», то есть в пределах их представленности в нашем сознании, и это те единственные данные, от которых мы можем оттолкнуться. Название, которое Гуссерль дал своему философскому методу – феноменология, является следствием этого требования. Феноменология – это наука о чистых феноменах.

Однако этого недостаточно, чтобы разрешить наши проблемы. Возможно, всё, что мы находим, когда изучаем содержимое нашего разума, является просто случайным движением феноменов, хаотическим потоком сознания, и мы с трудом можем обнаружить здесь достоверность. «Чистые» феномены, которыми интересуется Гуссерль, являются, однако, не просто набором разрозненных обстоятельств. Это система универсальных сущностей: феноменология варьирует в воображении каждый объект, пока не открывает то, что в нём неизменно. В феноменологическом знании представлено не только лишь наше опытное знание о ревности или красном цвете, но универсальные типы или сущности таких вещей, как ревность и красный цвет. Понять феномен полностью и ясно значит понять, что является его неизменной сутью. Древние греки называли «тип» «эйдосом», и Гуссерль, соответственно, характеризует свой метод как достижение «эйдетического» обобщения, совокупно с феноменологической редукцией.

Всё это может звучать невыносимо абстрактно и нереально – да в конечном счёте так оно и есть. Однако цель феноменологии – прямая противоположность абстрактности: она являлась возвращением к конкретному, прочному основанию, как предполагает ее девиз: «Назад, к самим вещам!». Философия была слишком увлечена идеями и уделяла чересчур мало внимания достоверным данным, поэтому она выстроила на хрупких основаниях шаткие и неустойчивые интеллектуальные системы. Феноменология, рассматривая то, в чём мы можем быть уверены на уровне опыта, способна предоставить основание, на котором может быть построено истинное знание. Она сможет стать «наукой наук», дающей метод исследования чего угодно: памяти, спичечных коробков, математики. Она претендует ни много ни мало на роль науки о человеческом сознании – не простом погружении в эмпирический опыт отдельных людей, но науки о самых «глубинных структурах» разума. В отличие от привычной науки, феноменология задается вопросом не о конкретной форме знания, той или иной, но, в первую очередь, об условиях, делающих возможной любую форму знания. Поэтому она, как и ранее философия Канта, есть «трансцендентальная» форма знания, и исследует человеческий субъект, или индивидуальное сознание, поглощённое «трансцендентальным субъектом». Феноменология рассматривает не то, что я воспринимаю, когда смотрю на конкретного кролика, но универсальную суть кроликов и акта его восприятия. Другими словами, это не форма эмпиризма, касающаяся случайного, фрагментарного опыта конкретных личностей, и не разновидность «психологизма», интересующегося лишь наблюдением ментальных процессов этих личностей. Она требует обнажить саму структуру сознания и в том же акте обнажить сами феномены.

Даже из этого краткого изложения идей феноменологии должно быть вполне очевидно, что перед нами форма метафизического идеализма, ищущая изучения абстракции, называемой «человеческим сознанием», и мира чистых возможностей. Но помимо того, что Гуссерль отвергал эмпиризм, психологизм и позитивизм естественных наук, он также считал, что разрушает классический идеализм таких мыслителей, как Кант. Кант не мог разрешить проблему того, как разум способен познавать объекты, внешние для себя; феноменология, полагая то, что дано в чистом восприятии, самой сутью вещей, надеялась преодолеть этот скептицизм.

Всё это кажется сильно отличающимся от Ливиса и его концепции «естественного общества». Но так ли это? В конце концов, возвращение «к вещам в себе», нетерпеливое желание освобождения от теорий, вырванных с корнем из «конкретной» жизни, не так уж далеко от наивной миметической теории Ливиса о поэтическом языке как воплощении самой сути реальности. Ливис и Гуссерль оба пришли к утешению конкретностью, к тому, в чём можно быть уверенным в период общего идеологического кризиса. Обращение к «самим вещам» в обоих случаях приводит к бескомпромиссному иррационализму. Для Гуссерля знание феномена абсолютно достоверно, или, как он говорит, «аподиктично», ибо оно интуитивно: я могу сомневаться в таких вещах не более, чем в крепком ударе по черепу. Для Ливиса определённые формы языка являются «интуитивно» правильными, жизненными и творческими, и его представление о критике как дискуссии в конечном счете этому не противоречило. Более того, и для Гуссерля, и для Ливиса то, что внутренне постигается в акте понимания конкретного феномена, есть нечто универсальное: эйдос для Гуссерля, Жизнь для Ливиса. Иными словами, им не приходится выходить из безопасной зоны непосредственного восприятия, чтобы развить «глобальную» теорию: феномен появился уже оснащённым ею. Но такая теория граничит с авторитарностью, так как всецело полагается на интуицию. Феномены для Гуссерля не нуждаются в интерпретации, в том или ином обоснованном доказательстве. Как некоторые суждения о литературе, они навязывают нам себя «непреодолимо», если воспользоваться ключевым словом Ливиса. Нетрудно увидеть отношения между такого рода догматизмом – единственным манифестом на протяжении всей карьеры Ливиса – и консервативным презрением к рациональному анализу. Наконец, мы можем обратить внимание на то, как «интенциональная»[81 - «Интенциональность», ключевое понятие теории Гуссерля, которое в самом общем виде можно определить как свойство сознания быть не просто сознанием, а только «сознанием о чём-то»; как изначальное присутствие смысла в сознании. Иглтон писал об этом и выше, но без употребления данного термина. – Прим. перев.] теория сознания Гуссерля предполагает, что «бытие» и «смысл» всегда связаны друг с другом. Не существует объекта без субъекта, как и субъекта без объекта. Объект и субъект для Гуссерля, как и для английского философа Ф. Брэдли, повлиявшего на Т. Элиота, являются двумя сторонами одной медали. В обществе, где объекты предстают отчуждёнными, оторванными от человеческих стремлений, а человеческий субъект, вследствие этого, погружён в тревожащую изоляцию, такой взгляд, естественно, будет производить успокоительный эффект. Разум и мир вновь пришли в согласие – по крайнем мере, в нашем сознании. Ливис также стремился преодолеть пагубный разрыв между субъектом и объектом, «человеком» и «естественным человеческим окружением», – разрыв, который является результатом «массовой» цивилизации.

Если феноменология, с одной стороны, даёт гарантии познаваемому миру, то, с другой стороны, она упрочивает центральное место человека в нём. Конечно, ведь она обещала создать не менее, чем саму науку о личности. Мир – это то, что я постулирую или «полагаю»: он должен пониматься через моё к нему отношение, как находящийся в связи с моим сознанием, и это сознание не просто основывается на обманчивом опыте, но трансцендентально. Утешительно знать такое о себе. Грубый позитивизм науки XIX века грозил лишить мир субъективного начала, и неокантианская философия послушно следовала этим требованиям; направление европейской истории с конца XIX века продолжало внушать серьезные сомнения в традиционных предположениях о том, будто «человек» сам определяет свою судьбу, будто он продолжает оставаться созидательным центром собственного мира. Феноменология в ответ восстановила трансцендентальный субъект в его законных правах. Субъект стал видеться как основание и источник всех значений: он фактически не был частью мира с тех пор, как сам поставил мир на первое место. В известном смысле феноменология возвращала и освежала старую мечту классической буржуазной идеологии, вращающейся вокруг убеждения, что «человек», так или иначе, сам предваряет свою историю и социальные условия, которые проистекают из него, как вода из фонтана. То, как «человек» оказывается на первом месте – будь он хоть порождением социальных условий, хоть их создателем, – не являлось предметом серьёзного размышления. В поисках центра мира с опорой на человеческий субъект феноменология обеспечивала воображаемое разрешение мучительных исторических проблем.