Теория литературы. Проблемы и результаты

Риторика была одним из двух традиционных способов описания словесности, который, подобно филологическому, возник в античности и продолжал существовать в средние века и в эпоху Возрождения. Как уже сказано, филологическим исследованием текстов занимались в Европе монахи-бенедиктинцы; а в XVI веке возник еще один монашеский орден, который также уделял большое внимание работе со словом, но работал с ним по-другому: он занимался систематическим изучением словесности не с целью сбора и изучения старых памятников, а с целью производства новых текстов. Это был орден иезуитов, который, независимо от своей дурной политической репутации, внес большой вклад в развитие европейской риторики. Иезуиты разработали и преподавали практическое учение о словесности как изящной, правильной, убедительной речи. С этой целью орден создал сеть учебных заведений, которые до сих пор существуют в странах Европы и в которых особое внимание уделяли словесному искусству – учили писать и говорить. Итак, задолго до возникновения современной науки о литературе у нее уже были две предшественницы: бенедиктинская филология и иезуитская риторика.

Подъем новой, интегральной филологии в XIX веке нанес сильный, почти смертельный удар риторике. Риторика была скомпрометирована, в большинстве стран надолго изгнана из учебных программ, и само это слово получило знакомый нам уничижительный смысл «пустой, ложной, аффектированной велеречивости». Ее место в школе и университете заняли филологические дисциплины – история литературы и «пристальное чтение» (англ. close reading) или «объяснение текста» (фр. explication de texte). Если риторика учила писать, то эти новые науки учат читать. Изучивший риторику должен был уметь производить новые тексты, включая художественные и стихотворные: в риторических классах учеников заставляли писать изложения, сочинения, стихи, в том числе на древних языках. А цель истории литературы, как она сложилась в XIX веке в качестве учебной дисциплины, – не производить новые, а понимать, интерпретировать классические тексты. Историку литературы не обязательно самому быть писателем, у него другая задача – не просто ценить красоту классического памятника, но и выяснять его место в историческом развитии, либо в рамках обобщающей исторической схемы, либо в контексте более или менее случайных фактических обстоятельств. Этот поворот от автора к читателю, постепенно совершавшийся в XIX – XX веках, имел большие последствия для дальнейшего развития науки.

Как уже сказано, в своем развитии история литературы постепенно отступает от собственно филологических задач, уделяя все меньше внимания языковому, словесному аспекту литературы. Реакцией на такое «обессловеснивание», а равно на растущую произвольность идеологических и биографических интерпретаций литературы, стало появление в XX столетии нового научного дискурса, который унаследовал многие идеи традиционной риторики и получил название теории литературы. Ее специфической чертой стал повышенный, часто критический интерес к вопросам языка. Современная теория литературы – не отвлеченная рефлексия, как философская эстетика XIX века, она опирается на позитивно-технические исследования языка. Их метод отличается от метода сравнительно-исторического языкознания; соответственно и современная теория литературы не отказывается вовсе от эволюционных моделей, но мыслит литературную эволюцию не по аналогии с развитием живого организма, а как процесс взаимодействия и преобразования функциональных систем. Кроме того, она широко использует не свойственные филологии XIX века синхронические модели, описывающие не эволюцию, а единовременное состояние литературы и культуры (см. § 37–40).

Источниками, поставщиками таких моделей послужили для нее структурная лингвистика и общая наука о знаках – семиотика. Эти две дисциплины заложили фундамент новой теории литературы; благодаря им художественную словесность стали рассматривать как подсистему общей системы языка, которая, в свою очередь, образует подсистему всей знаковой деятельности людей. Если классическая риторика описывала тексты главным образом в категориях стилей и фигур (см. § 26–27), то новейшая теория литературы, которую иногда характеризуют как неориторику, показывает, какую роль в формировании литературного смысла играют вторичные знаковые процессы (метаязык, коннотация), речевые акты (высказывание как действие – феномен, впервые описанный аналитической философией, но ныне широко исследуемый и за ее пределами), диалогическая речь (различные формы «чужого слова» и «непрямого говорения»). Она рассматривает художественное произведение как сложно закодированное высказывание, где с помощью слов создается новая действительность, активизируются неявные смыслы культуры, взаимодействуют различные ее субъекты и языки. Наука, занятая описанием таких языковых и метаязыковых процессов в художественной литературе, – уже не филология, не история литературы, не эстетика; тем более она не совпадает с философией или социологией.

Одним из первых, принципиально важным этапом становления этой новой дисциплины стала деятельность русской формальной школы в 1910–1920-х годах. В своих статьях и манифестах она декларировала задачу спецификации литературы, определение того качества литературы, которое отличает ее от всех дискурсов. Наука о литературе, согласно такой программе, не должна заниматься фактами психологии, истории, экономики и т. д.: разумеется, они упоминаются в текстах художественной литературы, как и во многих других текстах, но не образуют их специфического качества, исследовать их – дело других наук.

Такая спецификаторская установка русского формализма, в дальнейшем усвоенная и западной теорией литературы, позволила восстановить союз между наукой о литературе и наукой о языке. Возрождая на новой концептуальной основе методологическую программу классической филологии, теория литературы XX века попыталась вновь связать литературу и язык на уровне их общих глубинных структур. Выделив обобщенную структуру языка, можно далее изучать его бытовое, научное, философское, художественное применения – они мыслятся как частные подсистемы в системе общенационального языка. Одной из таких подсистем является и литература; в ней действуют все общие законы языка, но кроме того добавляются еще и специфически художественные законы и структуры, которые, однако, по своему характеру аналогичны языковым. Поэтому современная теория изучает литературу на тех же основаниях, с помощью тех же методов, понятий и схем, что и обычную нехудожественную речь.

В рамках теории литературы взаимодействуют и порой конфликтуют две несовпадающие традиции, каждая из которых восходит к старинным, гораздо более давним практикам работы со словом. Это поэтика и герменевтика. Иногда их различают как рассмотрение текста со стороны его производителя (писателя, поэта) или со стороны его потребителя (читателя, критика). Но их глубинные отношения еще богаче.

Термин «поэтика» восходит к одноименному сочинению Аристотеля, до сих пор широко используемому в теоретической рефлексии о литературе. На протяжении многих веков этот термин обозначал аналог риторики, от которой поэтика отличалась по предмету: она трактовала о стихотворной речи, а риторика – о прозаической. В отличие от риторики, этот род знания был слабо институционализирован в научно-образовательной системе (то есть мало преподавался) и в значительной степени поддерживался высказываниями самих поэтов об искусстве[19 - См. обширный свод данных: Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М., Intrada, 2010.]. Новый расцвет поэтики в XX веке совпал с возникновением структурной лингвистики и реабилитацией риторики: все эти дисциплины занимаются объективным, «техническим» описанием словесных текстов. Сегодня граница между поэтикой и риторикой проходит не через различие поэзии и прозы, а через понятие литературности (художественности): поэтика сосредоточивается на изучении художественных текстов (поэтических, прозаических, смешанных), риторика же занимается разными видами нехудожественного дискурса (журналистского, политического, рекламного и т. д.). Но граница эта зыбкая, и, как уже сказано, теорию художественной речи могут называть «неориторикой».

Что касается герменевтики, то это не научная дисциплина, а скорее метод или искусство, подобно тому как искусством долгое время была филология: герменевтика – это искусство понимания, толкования текстов. Она нередко рассматривается как один из методов науки о литературы, хотя ее главными теоретиками были не филологи, а философы: Фридрих Шлейермахер, Мартин Хайдеггер, Ханс Георг Гадамер, Поль Рикёр. Восходя к древнейшим практикам библейской экзегезы, она изначально занималась текстами не художественными, а священными и законодательными; в этом она отличалась от «критики-1» по Старобинскому, которая применима только к текстам профанным, не-основополагающим и допускающим разные оценки. Герменевтическому изучению подлежат особо важные тексты, которые передаются из поколения в поколение; они требуют не просто сохранения и восстановления изначального смысла (это задача филологии, «критики-2»), но и новых истолкований («критики-3»). Например, религиозный или государственный законодатель, издавший когда-то закон, не мог предвидеть, в каких новых обстоятельствах этот закон будет работать, и рано или поздно возникает вопрос, как этот закон изменить, исправить или заново истолковать, для чего нужно лучше уяснить исходное намерение законодателя. Подобные задачи и решает герменевтика. Поскольку же в новоевропейской культуре в число важнейших текстов национальной и мировой традиции попадают классические художественные произведения, то герменевтический метод применяется и к ним.

Подробнее. Поэтика и герменевтика соотносимы с риторической и философской традициями исследования литературы. Так, Морис Бланшо, продолжая размышления Мартина Хайдеггера об искусстве, считал задачей «критики» (в его понимании – герменевтики) не контекстуализировать произведение в духе филологии, а, наоборот, извлекать его из всякого контекста, создавать вокруг него «доброкачественный вакуум», в котором «безмолвное и незримое литературное произведение как раз и обретает свое подлинное бытие»[20 - Blanchot M. Qu’ en est-il de la critique? // Blanchot M. Lautrеamont et Sade. Paris, UGE, 1967. P. 11. Русский перевод: Независимая газета. 1992. 25 ноября. № 227. С. 7.]. Современный германо-французский исследователь Михаэль Кольхауэр описал целую серию понятийных оппозиций, по которым различаются традиции изучения литературы, ориентирующиеся на поэтику (во Франции) или на герменевтику (в Германии): critique / Wissenschaft, traitе / theorie, valeur / Wertung, commentaire / Deutung, enseignement / Literaturdidaktik и т. п.; смысловые различия между этими параллельными, казалось бы, терминами в двух национальных культурах соответствуют их преимущественной установке на опыт писателя или читателя (scriptor versus lector)[21 - См.: Кольхауэр М. С двух сторон литературы: Fabula gallica et germanica // Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре. М., Новое литературное обозрение, 2005. С. 24–57.].

Расхождение между поэтикой и герменевтикой как двумя разными способами изучать текст выявилось в методологической дискуссии, которая состоялась во франкоязычных странах в середине 1960-х годов, в героическую эпоху становления новой теории литературы. Среди ее участников были Жан Старобинский, Жерар Женетт, Ролан Барт.

В первоначальной версии (1967) уже упомянутой выше статьи Старобинского «Отношение критики» «критикой» фактически называлась именно герменевтика[22 - См.: Старобинский Ж. Поэзия и знание. Т. 1. С. 478–495.]. Автор рассуждал так: задача критика / герменевта – целостное постижение смысла, он должен понять произведение как тотальность. В его распоряжении имеются частные «техники», помогающие это делать: философия, лингвистика, поэтика, – которые находят в тексте свой собственный материал, дают ценные описания отдельных его элементов и структур, но не претендуют на целостное его понимание. Каждая из них вычленяет из текста лишь один свойственный ей аспект. Ни одна из них не может задать алгоритм для перехода от одного аспекта к другому, ни одна техника не умеет сама вывести нас к другой технике. Такое движение между ними регулируется уже не абстрактной методологической программой, а личностным, рискованным творчеством критика, которое Старобинский обозначает как критический путь. Критик уникальным, присущим только ему путем проходит через разные технически точные, но и технически безличные описания текста. Из них он составляет свое уникальное прочтение, которое уже не может быть вполне точным и всеобщим, будет принадлежать лично ему.

Подробнее. Одной из частных форм критического пути является герменевтический круг – традиционная схема понимания, состоящая из трех стадий, причем первая и третья стадии смыкаются друг с другом в круговом движении. Сначала толкователь интуитивно составляет себе некоторое общее, предварительное представление о смысле текста – оно так и называется предпониманием. На втором этапе он начинает проверять и уточнять это предпонимание, расчленяя текст на отдельные аспекты и компоненты и анализируя каждый из них по отдельности. На третьем этапе он возвращается от анализа к синтезу – снова к целостному пониманию, но уже не предварительно-интуитивному, а подкрепленному всеми данными, полученными от аналитически точных технических исследований текста. Окончательное синтетическое понимание может сильно отличаться от предпонимания, они сходны лишь тем, что оба являются целостными. Но если бы не было предварительного понимания, не были бы возможны и дальнейший анализ и окончательный синтез: мы не сумели бы определить общие рамки, в которые будут вписываться отдельные частные аспекты текста. Итак, герменевтический круг – один из примеров того, что Старобинский называет «критическим путем»; сама же герменевтика – это искусство, а не наука, потому что в нее глубоко вовлечена сама личность толкователя.

В те же годы французский структуралист Жерар Женетт вступил в диалог с герменевтикой с позиций поэтики, предложив заключить методологическое соглашение между этими двумя подходами к тексту – разделить между ними материал литературы[23 - См.: Женетт Ж. Структурализм и литературная критика // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Т. 1. М., Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 159–179.]. Герменевтике можно отдать тексты, которые интуитивно (пусть и не очень точно) понятны каждому носителю нашей культуры. Однако бывают и тексты другого рода, которые на наш сегодняшний взгляд темны, – это тексты древние, инокультурные, написанные в принципиально иной ситуации, в ином контексте, для иных читателей; таковы мифы, фольклор, памятники архаических и экзотических литератур. В них изначально был смысл, но сегодня для нас он потерян, забыт и невнятен. Предпонимание подобного текста невозможно или, по крайней мере, затруднено. Именно к такого рода текстам и должен применяться объективный анализ поэтики, реконструирующий смысловые структуры без опоры на чье-либо субъективное предпонимание. Проще говоря, герменевтический метод подходит для работы со «своими» текстами, которые нам уже более или менее прозрачны, он позволяет обогатить и уточнить наше понимание их; напротив того, «чужие» тексты приходится изучать безличными методами структуральной поэтики.

Позднее, углубляя свою мысль, Женетт противопоставлял методы герменевтики и поэтики как временной и пространственный[24 - См.: Les chemins actuels de la critique. Paris, UGE, 1968. P. 216–217.]. Это можно объяснить так: «путь» герменевта, как и всякий путь, – временной процесс, необратимо развивающийся от непонимания к пониманию. Даже когда он оформляется как логический герменевтический круг, он все равно делится на временные фазы. В него включен субъект со своей уникальной временной жизнью; в нем важны такие моменты, как незнание будущего, медленное вчитывание в текст, начиная с нулевого уровня, и постепенное наращивание знаний. Даже на стадии конечного синтеза мы не можем отвлечься от временного пути, который мы прошли. Теоретическая поэтика предлагает иной, пространственный подход к тексту: текст и литература в целом представляют собой нечто единовременно обозримое, созерцаемое как целостный объект, как статичная система синхронных отношений (по-гречески слово theoria именно и значит «созерцание»). Скажем, в художественном повествовании часто происходят деформации времени (сдвиги рассказа назад и вперед по отношению к ходу событий, повторы, убыстрения и замедления и т. д.), но поэтика, в лице того же Женетта, описывает их не через темпоральный опыт читателя или героя, а через абстрактную структуру, подобную структуре грамматических категорий (см. § 32). То есть она даже само время в тексте изучает посредством не временных, а (квази) пространственных структур! На более общем уровне вся литература в целом рассматривается ею как совокупность текстов, которые не вытянуты в хронологическую линию литературной эволюции, а соседствуют друг с другом в едином пространстве интеллектуального взаимодействия, где любые тексты соприкасаются между собой в силу своей связи со структурой литературного языка; в терминах Фердинанда де Соссюра, все они образуют «речь» (parole) этого языка (langue), конкретные проявления его общей структуры.

Подробнее. Швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр в книге «Курс общей лингвистики» (1916), подготовленной посмертно его учениками, сформулировал общие принципы структурного изучения языковой деятельности, прежде всего оппозицию языка (langue) и речи (parole). «Язык» определяется у Соссюра как абстрактная система общих правил, законов языковой деятельности, а речь – как конкретная практика их применения. Язык социален, принадлежит всем, его правила обязательны для соблюдения (иначе высказывание окажется непонятным или косноязычным), тогда как речь индивидуальна и зависит от обстоятельств: в ней, например, бывают намеренные неправильности, отступления от языковой нормы, придающие речи выразительность и личностную окраску.

В ходе той же методологической дискуссии крупнейший теоретик французской поэтики Ролан Барт выпустил книгу «Критика и истина» (1967), где предложил различать два уровня описания литературы: критику (в смысле интерпретирующей «критики-3» по Старобинскому) и науку о литературе[25 - См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1989. С. 355.]. Его мысль такова: каждое произведение литературы можно мыслить как символ, значащий объект, в нем много разных смыслов, и возможны разные его интерпретации. Поэтому и возникают разные методы, языки критики – одни более научные, другие идеологически ангажированные; каждый из них вычленяет из литературного символа свои, свойственные именно ему значения. А наука о литературе, в понимании Барта, занимается не частными значениями литературного текста, но самой их множественностью, то есть общими предпосылками, при которых такие значения могут возникать в тексте. Она описывает формальные структуры, благодаря которым существуют эти содержательные смыслы. Можно сказать, что бартовская наука о литературе практикует критический (не в литературном, а в специальном кантовском значении слова – см. выше, § 1), а не догматический способ познания и ищет в тексте соссюровский «язык» – langue, то есть общие, безличные структуры, на которых зиждутся все частные смыслы, находимые в произведении критиками.

Концепции Старобинского и Барта одновременно и сходны и различны. В них обеих два разных подхода к художественному тексту организуются по двум иерархическим уровням, соответствующим оппозиции единого / множественного. У Старобинского на низшем уровне располагается ряд отдельных «техник», объективно описывающих частные аспекты текста, а на высшем уровне – уникально-личностное, целостное прочтение этого текста. У Барта на низшем уровне помещается множество более или менее субъективных критических прочтений текста, а на высшем – единое, целостное и объективное описание его структур наукой о литературе. То есть у Старобинского на более низком этаже – объективность и множественность технических прочтений, а на более высоком – уникальное субъективное толкование. У Барта же на нижнем этаже – субъективность и множественность критических интерпретаций, а на верхнем этаже – единая и объективная научная концепция. Такой сложный обмен логическими атрибутами показывает, как структурно близки и вместе с тем различны подходы поэтики и герменевтики.

На практике их различие оказывается зыбким и неустойчивым, что подтверждается эволюцией теории литературы. Поэтика желала бы отмежеваться от недостаточно «научной» герменевтики, стремясь к методологической строгости, к объективному анализу и исключению субъективных интерпретаций. Однако уже в «Критике и истине» Барт оговаривался, что «наука о литературе» в чистом виде еще не существует и даже непонятно, сможет ли появиться: «Если подобная наука однажды возникнет…»[26 - Барт Р. Избранные работы. С. 355. Перевод Г. К. Косикова.]. Для него это была наука если не утопическая, то проективная. Фактически сферы «критики» и «науки о литературе» тесно сближаются. Поскольку наука о литературе – это наука о формальных условиях существования содержаний, то форма рассматривается в ней не сама по себе, а как предпосылка смысла; но это значит, что наука о литературе работает на самой границе между досмысловыми, еще не осмысленными, чисто формальными структурами текста – и их смысловым наполнением. Объектом такой науки должно быть не конкретное содержание символов (его интерпретирует критика / герменевтика), а только сама их поливалентность, многозначность. То есть наука о литературе – целостное описание форм, но все время готовое распасться на множество конкретных содержательных интерпретаций.

Барт исходит из разграничения пустых, зато абсолютных форм, изучаемых объективной наукой о литературе, и полных, но зато и относительных смыслов, возникающих в этих формах и толкуемых на свой страх и риск субъективной критикой. Но он слишком хорошо ощущает динамику художественного произведения, чтобы удовлетвориться таким статично-бесконфликтным разграничением объектов. Он старается показать их взаимодействие и, с одной стороны, создает дискретную концепцию литературного текста, разделенного по уровням в соответствии с соссюровской моделью языка / речи, а с другой стороны, стремится как можно более сблизить эти два уровня, уловить обобщенную форму в такой момент, когда она вот-вот наполнится конкретным содержанием.

§ 5. Феномен «теории»

Динамическая неустойчивость представления о тексте ведет к новому дисциплинарному разделению или расслоению дисциплин уже в рамках теоретической науки о литературе, что отчасти проявилось в различии ее названий. Формальное описание системы художественной словесности (особенно таких ее надфразовых уровней, как повествование, стихотворный ритм и т. п., которые выходят за рамки компетенции лингвистики) остается предметом собственно поэтики, а углубленный смысловой анализ работы этой системы, проявляющейся в конкретных произведениях, но не ограниченной чисто вербальными аспектами, сегодня часто получает, особенно в англоязычной традиции, название теории или литературной теории (в отличие от более узкой «теории литературы», ограничивающей себя исследованием художественной словесности как таковой).

О том, теорией чего является такая «теория», высказываются разные мнения. Американский теоретик и популяризатор теории Джонатан Каллер, признавая, что «ответить на этот вопрос на удивление трудно»[27 - Каллер Дж. Теория литературы: Краткое введение / Перевод А. Георгиева. М., Астрель; АСТ, 2006 [1997]. С. 7. В оригинальном заголовке книги значится не theory of literature, а literary theory, и речь идет именно о последней.], делает вывод, что выходы такой междисциплинарной «теории» из собственно литературной области в сферу «гендерных», «постколониальных» и т. п. исследований заставляют соотнести ее не с наукой о литературе, а с более широкой современной дисциплиной – культурологией (cultural studies) или антропологией современного общества: «…„Теория“ – это теория, а культурология – практика. Культурология – это практическое применение того, что мы для краткости называем „теорией“»[28 - Там же. С. 50.]. Иную точку зрения высказывает Антуан Компаньон: практикой теории, пишет он, должна быть история литературы, теория – это «правила самого исследования литературы ‹…› его дидактика или, скорее, деонтология»[29 - Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. С. 21.]. В таком понимании теория литературы – специальная филологическая дисциплина, интересная только для историков литературы. Наконец, есть соблазн отступить назад и вновь уподобить теорию литературы старинной риторике – сделать ее теорией литературного мастерства. Такие попытки делались в Советском Союзе – известен, например, эпизод 1935 года, когда филологам-теоретикам, бывшим участникам русской формальной школы, было официально предложено составить «руководство по технологии творчества» для начинающих писателей; формалисты, однако, отказались учить молодежь применять «литературные приемы старых мастеров»[30 - Цит. по: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., Наука, 1977. С. 536 (примечания Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой). Инициаторами предложения, упомянутого в дневнике Корнея Чуковского, были Максим Горький и вице-президент Академии наук, видный большевик Глеб Кржижановский.], и проект не осуществился. В своем реальном развитии теоретическое исследование литературы выходит за узкопрактические рамки и образует не «теорию писательского мастерства» и не «теорию истории литературы» (хотя включает в себя эту последнюю задачу), а самостоятельную область знания, с собственным, хотя и трудно определимым предметом.

Слова поэтика и теория могут употребляться как синонимы[31 - См., например, заголовок знаменитого отечественного учебника: Томашевский Б. В. Теория литературы (Поэтика). Ленинград, Госиздат, 1925 (есть ряд позднейших, в том числе современных, изданий).], но традиции их употребления различны. Поэтика чаще имеет дело с объективными и абстрактными структурами, а «теория» может быть и субъективной, личностной, неоднозначной. Можно сказать, что у них разные концептуальные объекты, вычленяемые в одном и том же эмпирическом объекте – литературе. Концептуальным объектом поэтики служит не текст в его уникальном бытии, а скорее так называемый архитекст (термин Ж. Женетта – см. § 17) – обобщенные, абстрактные структуры художественной словесности, подобные соссюровскому «языку», например жанровые, повествовательные или стилистические; на уровне этих структур отменяются, снимаются различия между конкретными текстами, воплощающими структуры. А «теория» может заниматься именно анализом отдельных текстов – правда, с очень специфической точки зрения: ей интересны такие тексты, в которых содержится их структурное самоописание; их можно назвать автометатекстами – сами-себя-описывающими-текстами.

Таких автометатекстов довольно много в литературе, которая часто вводит в свои произведения программу их чтения, подобно тому как к современным техническим изделиям обязательно прилагается инструкция для пользователя или же как Стендаль, служа дипломатом в Италии, однажды послал своему министру в Париж шифрованное письмо и по рассеянности вложил в тот же конверт листок с шифром[32 - Анекдот известен по рассказу Проспера Мериме; см.: Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Т. 1. С. 366.]. Автометатекстом будет литературный текст, содержащий в себе чьи-либо рассуждения о литературе: он непосредственно, «открытым текстом» формулирует программу, с помощью которой предлагается читать его и литературу вообще. Так, в одной из глав «Дон Кихота» подробно обсуждается жанр рыцарского романа, а вся книга представляет собой пародию на этот жанр, героем которого воображает себя Дон Кихот. С одной стороны, роман Сервантеса сам является пародийно преображенным, деформированным рыцарским романом, а с другой стороны, он включает в себя такие романы в качестве одного из объектов, о которых в нем говорится. Автометатекстами часто являются самые глубокие и сложные тексты художественной литературы, они описывают (или отражают, или моделируют) не только внешнюю, внетекстуальную реальность, но и свое собственное устройство и организацию литературы в целом. Наконец, при особо углубленной интерпретации (ее часто называют деконструкцией) автометатекстами предстают даже и теоретические или философские тексты, где можно проследить не только тезисы, к которым автор стремился привести читателя, но и процесс, своего рода «критический путь», которым он к ним ведет и который не обходится без более или менее произвольных решений, неосознанных умолчаний, «слепых точек». Анализируя такие тексты, теория обращается сама на себя, становится метатеорией или историей теории (особый, активно развивающийся ныне род истории идей). Критика здесь сближается с поэтикой, а герменевтика текста совпадает с разработкой теории литературы.

Итак, теория литературы – это методологически разнородное предприятие. Она не исчерпывается научно-отвлеченным описанием абстрактных структур, одним из самых любопытных ее предметов становятся такие тексты, где литература сама себя интерпретирует, сама себя теоретизирует. В очередной раз выясняется, что деятельность теории укоренена в собственном устройстве литературы: сама литература – в отличие от обычного языка, предмета лингвистики, – тяготеет к тому, чтобы создавать в своих произведениях собственное метаописание. В естественном языке можно достаточно четко противопоставить уровни «языка» и «речи», как это делал Соссюр. В художественной литературе эти два уровня – «язык» как абстрактная структура и «речь» как непосредственная деятельность – склонны сливаться воедино. Поэтому возможна научная и вместе с тем творческая деятельность, основанная на признании их единства; но это рискованная деятельность, так как объективный анализ автометатекста легко подменить субъективным произволом, выражающим личную или социальную позицию читателя, интерпретатора, критика. Есть опасность поддаться коллективным вкусам, предрассудкам и расхожим идеям, которые обозначаются термином идеология.

Подробнее. Понятие идеологии возникло в конце XVIII века у французских философов позднего Просвещения, определявших ее как обобщенную логическую дисциплину о способах формирования и сочленения идей в человеческом мышлении (Антуан Дестют де Траси, «Элементы идеологии», 1801–1815). Но скоро в повседневном употреблении тем же словом стали обозначать совсем иное: искаженную, часто просто лживую концепцию жизни, которую мы слепо принимаем сами, зато замечаем и критикуем у других. Французскому социологу Раймону Арону принадлежит остроумное определение: «идеология – это идеи моего противника»[33 - Aron R. L’ Idеologie // Recherches philosophiques. 1937. T. VI. P. 65.], то есть у «меня» – настоящая истина, а у «него» – идеология. В сходном, но диалектически углубленном смысле это понятие было определено Карлом Марксом («Немецкая идеология», 1845) – как ложное сознание, обусловленное реальными интересами социальной группы. Для людей этой группы усомниться в своей идеологии значило бы признать неоправданность своего социального существования (например, власти, богатства). Поэтому в идеологию можно и даже нужно искренне верить, это одновременно и «истина», и «ложное сознание».

Здесь точка соприкосновения и конфликта между идеологией и теорией литературы. Идеология – грозная соперница науки о литературе и одновременно один из ее объектов. Теоретики, занимаясь интерпретацией текстов, подобно всем людям испытывают давление бытующих в обществе идеологических представлений, а потому и сама их теория может стать предметом идеологической критики. Некоторые теоретики вообще подчеркивают не столько конструктивные, позитивные задачи своей науки, сколько ее критическую, негативную функцию. Антуан Компаньон пишет, что по отношению к литературе и к массовым представлениям о ней современная теория является не учителем, не слугой, даже не нейтральным соседом, но «неугомонным оппонентом»[34 - Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. С. 25.]. Подобно филологии в ее героическую эпоху XIX века, современная теория – это этически и социально необходимое предприятие, но теперь она не столько закладывает, сколько расшатывает, релятивизирует основы традиции; ею обеспечивается то оппонирование, которое требуется литературе и культуре для плодотворного развития. В отличие от поэтики, она «иронична», то есть не просто нейтрально описывает, но и полемически деконструирует, «развинчивает» литературные структуры, разлагает их на элементы и показывает их относительный, социальный, идеологически односторонний характер.

В конечном счете правильно будет рассматривать теорию литературы (по крайней мере в ее новейшей радикальной версии) не как статичную, раз и навсегда определенную клетку во вневременной таблице, в классификационной схеме наук или дискурсов о литературе, а скорее как уникальное историческое движение, возникшее в XX веке и достигшее своего высшего подъема в 1960–1970-е годы, в эпоху расцвета европейского структурализма. Ее судьба драматична: к ней недоверчиво относятся многие институты и традиции академической науки – что и естественно, так как она занимается критикой выражаемых ими идеологических предрассудков, – но она и внутри себя ощущает неустойчивость собственного статуса, все время готова выйти из строго научной сферы в общественно-политическую или же обратно в литературную. Не случайно ряд знаменитых теоретиков литературы одновременно были или в дальнейшем стали видными писателями: Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Ролан Барт. По выражению последнего, теория закономерно развивается по пути «от науки к литературе»[35 - Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 375.].

Возвращаясь к проблеме картографирования дискурсов о литературе, приходится признать, что в их классификацию неизбежно вторгается фактор истории, временного развития, причем самые содержательные, самые плодотворные моменты этого развития – именно те, когда статичная классификация реорганизуется, приходит в движение. Ее элементы находятся не в нейтральном отношении системного подчинения, они конфликтуют между собой, подготавливая историческую трансформацию всей системы. Дисциплинарная карта дискурсов о литературе – это карта, развивающаяся во времени, и изображенные на ней границы изменчивы, постоянно пересматриваются под действием как необходимо-концептуальных, так и случайно-исторических факторов.