Оценить:
 Рейтинг: 4.5

Пляска смерти

Год написания книги
1981
Теги
<< 1 ... 3 4 5 6 7 8 9 10 >>
На страницу:
7 из 10
Настройки чтения
Размер шрифта
Высота строк
Поля

5

Все рассказы ужасов можно разделить на две группы: те, в которых ужас возникает в результате действия свободной и осознанной воли (сознательного решения творить зло), и те, в которых ужас предопределен и приходит извне, подобно удару молнии. Наиболее классический пример рассказа второго типа – история Иова, который становится кем-то вроде болельщика на космическом духовном суперкубке команд Бога и Сатаны.

Психологические истории ужасов – те, что исследуют территорию человеческого сердца – почти всегда вращаются вокруг концепции свободной воли, «врожденного зла»; одним словом, чего-то такого, ответственность за что мы вправе возложить на Бога-Отца. Таков Виктор Франкенштейн, который создает живое существо из отдельных частей, чтобы удовлетворить собственное высокомерие и гордость, а затем усугубляет свой грех, отказываясь взять на себя ответственность за содеянное. Таков доктор Джекил, создавший мистера Хайда исключительно из викторианского лицемерия – он хочет пьянствовать и развлекаться, но при этом ни одна самая грязная уайтчепелская проститутка не должна подозревать, что это благонравный доктор Джекил. Возможно, лучший из всех рассказов о внутреннем зле – это «Сердце-обличитель» Эдгара По, в котором убийство совершается из чистого зла и нет никаких смягчающих обстоятельств. По предполагает, что его героя назовут безумцем, потому что мы всегда считаем немотивированное зло безумием – ради собственного здравомыслия.

Литературу ужасов, имеющую дело с внешним злом, часто бывает трудно воспринимать серьезно; слишком уж она смахивает на замаскированные приключенческие романы для подростков, в конце которых отвратительные чужаки из космоса непременно бывают побеждены, или в самый последний момент Красивый Молодой Ученый находит решение… как в «Начале конца» [Beginning of the End], когда Питер Грейвз изобретает акустическое ружье и с его помощью загоняет всех гигантских кузнечиков в озеро Мичиган.

И все же концепция внешнего зла обширнее и страшнее. Лавкрафт это понял, и оттого его рассказы о грандиозном, циклопическом зле столь впечатляют – когда они хорошо написаны. Многие написаны неважно, но когда Лавкрафт в ударе, как в «Ужасе Данвича» [The Dunwich Horror], «Крысах в стенах» [The Rats in the Walls] и прежде всего – в «Цвет из иных миров» [The Colour Out of Space], его рассказы производят неизгладимое впечатление, а самые лучшие заставляют почувствовать бесконечность вселенной и существование тайных сил, которые способны уничтожить все человечество, стоит им просто хмыкнуть во сне. В конце концов, что такое мелкое внутреннее зло вроде атомной бомбы по сравнению с Ньярлахотепом, Ползучим Хаосом или Шаб-Ниггуратом, Козлом с Тысячью Младых?

«Дракула» Брэма Стокера представляется мне значительным произведением потому, что гуманизирует концепцию внешнего зла; Лавкрафт никогда не позволял нам уловить ее таким знакомым способом и ощутить ее текстуру. Это приключенческое произведение, но оно ни на миг не опускается до уровня Эдгара Райса Берроуза или «Варни-Вампира» [Varney the Vampire].

Этого эффекта Стокер достигает в основном благодаря тому, что почти на всем протяжении длинного романа держит зло вне повествования. В первых четырех главах граф почти всегда на сцене, он вступает в дуэль с Джонатаном Харкером, медленно теснит его к стене («Потом будут поцелуи вам всем», – слышит, теряя сознание, Харкер его слова, обращенные к трем странным сестрам)… а затем исчезает и больше не появляется на трех сотнях оставшихся страниц[57 - Граф выходит на сцену еще раз пять, и наиболее блистательно его появление в спальне Мины Мюррей Харкер. После смерти Ренфилда мужчины врываются к ней в комнату и видят картину, достойную Босха: граф сжимает Мину в объятиях, его лицо вымазано ее кровью. В непристойной пародии на брачный обряд он грязным ногтем вскрывает вену на своей груди и заставляет Мину пить кровь. Другие появления графа не столь великолепны. Один раз мы видим его идущим по улице в щеголеватой шляпе, а в другой сцене он таращится на хорошенькую девушку, словно заурядный похотливый старик. – Примеч. автора.]. Этот один из наиболее замечательных и увлекательных приемов – обман зрения – в английской литературе редко кому удавался. Стокер создает своего страшного бессмертного монстра примерно так же, как ребенок – тень гигантского кролика на стене, шевеля пальцами перед огнем.

Зло, что несет граф, кажется полностью предопределенным; его приезд в Лондон, где «кишат миллионы», не есть результат злой воли смертного существа. Испытание Харкера в замке Дракулы – не следствие внутренней слабости или греха: он, Харкер, пришел сюда потому, что ему было это поручено. Смерть Люси Вестенра тоже отнюдь не закономерна. Ее встреча с Дракулой на кладбище Уитби – моральный эквивалент случайного удара молнии во время игры в гольф, и она ничем не заслужила того, чтобы Ван Хельсинг и ее жених Артур Холмвуд вбили ей в грудь осиновый кол, отрубили голову и наполнили рот чесноком.

Стокер не то чтобы игнорирует внутреннее зло или библейскую концепцию свободы воли; в «Дракуле» эта концепция воплощена в обаятельнейшем из всех маньяков мистере Ренфилде, который символизирует также истоки вампиризма – каннибализм. Ренфилд, который трудным путем пробирается в высшую лигу (начинает с мух, продолжает пауками и потом переходит к птицам), приглашает графа в сумасшедший дом доктора Сьюарда, прекрасно сознавая, что делает; но предположить, что это достаточно крупный образ, способный нести ответственность за все последующее зло, значит предположить нелепость. Образу Ренфилда, пусть и обаятельному, недостает силы, чтобы взвалить на него это бремя. Можно не сомневаться, что если бы Дракула не мог воспользоваться Ренфилдом, он нашел бы другой способ.

В определенном смысле решение о том, что зло приходит извне, диктовали Стокеру нравы его времени, потому что зло, воплощенное в графе, в большой степени есть извращенное сексуальное зло. Стокер дал жизнь легенде о вампире главным образом потому, что его роман буквально перенасыщен сексуальной энергией. Граф даже не нападает на Джонатана Харкера; на самом деле Харкер обещан странным сестрам, которые живут в замке вместе с хозяином. Единственное столкновение Харкера с этими развратными, но смертоносными гарпиями – сексуальное столкновение, и оно представлено в его дневнике весьма живописными строчками:

Блондинка придвинулась ко мне и так низко наклонилась, что я почувствовал ее дыхание на своей щеке… Лицо ее выражало сладострастие, которое меня и притягивало, и отталкивало. Женщина облизывала губы, как животное, чуя добычу. В лунном свете я увидел влажные полураскрытые губы и белые зубы… Она наклонялась все ниже и ниже, вот ее губы уже совсем близко от моих… Я ощутил легкое прикосновение, дрожащие мягкие губы прижались к коже на шее, и вот уже острые зубы впиваются мне в горло… С замирающим сердцем я ждал, что будет дальше[58 - Брэм Стокер. Дракула и «Железная дева». Книга о вампирах. Пер. с англ. С. Тулякова. – Пермь: Янус, 1993.].

В Англии 1897 года девушка, которая «придвинулась и низко наклонилась», – не из тех, кого стоит приглашать домой, чтобы познакомить с мамой; Харкеру предстоит оральное изнасилование, да он и не возражает. Не возражает, потому что не несет ответственности за происходящее. В обществе со строгой моралью можно найти клапан психологического спасения в концепции внешнего зла: это сильнее нас обоих, детка. Когда появляется граф и прерывает этот тет-а-тет, Харкер даже разочарован. Вероятно, большинство шокированных и затаивших дыхание читателей – тоже.

Кроме того, граф в романе охотится только на женщин: вначале Люси, затем Мина. Реакция Люси на укус графа почти такая же, как отношение Джонатана к странным сестрам. Еще вульгарнее то, что Стокер в чисто классической манере утверждает, будто Люси свихнулась. Днем бледная, но спокойная Люси, принимая ухаживания своего будущего мужа Артура Холмвуда, ведет себя в соответствии с приличиями. Однако по ночам она распутно забывается со своим мрачным кровавым соблазнителем.

В реальной жизни Англию в это время охватила эпидемия увлечения месмеризмом, хотя Франц Месмер, отец того, что мы называем гипнозом, уже восемьдесят лет как скончался. Подобно графу, последователи Месмера в основном предпочитали молоденьких девушек; эти Свенгали[59 - Гипнотизер, персонаж сатирического романа Джорджа Дюморье «Трилби».] XIX века вводили девушек в транс, поглаживая по телу… по всему телу. Объекты этих экспериментов испытывали «удивительное чувство, заканчивавшееся высшей вспышкой наслаждения». Очень вероятно, что эта «высшая вспышка наслаждения» была оргазмом, но лишь немногие незамужние женщины того времени узнали бы оргазм, случись он у них, и потому эффект считался просто побочным результатом научных опытов. Многие девушки возвращались и просили снова принять их для участия в экспериментах; «Мужчины не знают, но маленькие девочки понимают», – как поется в песне Бо Диддли[60 - Американский певец, один из основоположников рок-н-ролла.]. Во всяком случае, то, что было сказано о вампиризме, вполне применимо и к месмеризму: высшая вспышка наслаждения допускалась, потому что приходила извне; девушка испытывала наслаждение, за которое не несла ответственности.

Этот сильный сексуальный подтекст, несомненно, послужил одной из причин столь долгой жизни Вампира в кино; жизнь эта началась с Макса Шрека в «Носферату» [Nosferatu], продолжилась интерпретацией Лугоши (1931), потом интерпретацией Кристофера Ли и далее вплоть до «Салемских вампиров» (1979), в котором Реджи Нелдер своей трактовкой замыкает круг, возвращаясь к Максу Шреку.

При прочих равных условиях этот подтекст дает возможность показать женщину, едва прикрытую ночной рубашкой, и парней, которые снова и снова проделывают со спящей леди то, что публику никогда не утомляет, а именно – примитивное насилие.

Но возможно, в сюжете сексуальный подтекст еще сильнее, только с первого взгляда этого не заметно. Я уже упоминал, что, по моему мнению, привлекательность произведений ужаса заключается в том, что они позволяют нам испытывать антиобщественные эмоции, которые в большинстве случаев нам приходится сдерживать – для блага общества и нас самих. Во всяком случае, «Дракула» – не книга о нормальном сексе. Граф Дракула, а также странные сестры, по-видимому, ниже пояса мертвы: любовью они занимаются только с помощью рта. Сексуальной основой «Дракулы» является инфантильный орализм плюс сильный интерес к некрофилии (и педофилии, добавят некоторые, учитывая роль Люси, женщины-девочки). К тому же это секс, лишенный ответственности, и, используя уникальный и забавный термин, придуманный Эрикой Йонг, его можно назвать «сексом без расстегивания ширинки». Столь инфантильное отношение к сексу может являться одной из причин того, что миф о вампире (который в книге Стокера говорит: «Я изнасилую тебя ртом, и тебе это понравится; вместо того чтобы вводить ценную жидкость в твое тело, я ее извлеку») всегда был так популярен у подростков, старающихся привыкнуть к своей сексуальности. Вампир словно нашел кратчайший путь сквозь все племенные сексуальные обычаи… и не забудьте про бессмертие.

6

В книге Стокера есть и другие любопытные элементы, очень разные, но, по-видимому, концепция внешнего зла и сексуальный подтекст – наиболее мощные стороны романа. Потомков странных сестер Стокера мы видим в удивительно роскошных и сладострастных вампирах из хаммеровской «Невесты Дракулы» [Brides of Dracula] 1960 года (которая заверяет нас, что, в самых лучших моралистических традициях фильмов ужасов, расплатой за извращенный секс служит кол в сердце), да и не только в ней, а еще в десятках фильмов до и после нее.

Задумав собственный роман о вампирах, «Жребий Салема», я решил практически исключить из него сексуальный аспект, чувствуя, что в обществе, где гомосексуализм, групповой секс, оральный секс и даже, боже упаси, «золотой дождь» стали предметом публичного обсуждения (не говоря уже о сексе с различными фруктами и овощами, если верить колонке «Форум» в «Пентхаусе»), сексуальный двигатель, придававший энергию книге Стокера, вероятно, останется без горючего.

До некоторой степени это соответствует действительности. Хэйзел Корт, с которой постоянно спадает платье (ну, почти спадает) в фильме АИП «Ворон» [The Raven] (1963), сегодня выглядит почти комично, не говоря уже о сентиментальном Валентино, подражающем Беле Лугоши в фильме «Дракула» студии «Юниверсал»; никакое нагнетание ужаса и никакие кинематографические трюки не спасают от желания рассмеяться посреди фильма. Но секс – и в этом практически не может быть сомнений – всегда останется движущей силой жанра ужасов: секс, который порой принимает замаскированные, фрейдистские формы, вроде вагинального создания Лавкрафта Великого Ктулху. Взглянув глазами автора на это скользкое, желеобразное существо со множеством щупалец, стоит ли удивляться, что Лавкрафт проявлял «слабый интерес» к сексу?

В жанре ужасов секс неизменно связан с проявлением силы; это секс, основанный на таких взаимоотношениях, когда один партнер находится во власти другого; секс, который почти неизбежно ведет к плохому финалу. Вспомним, например, «Чужого». Две женщины, входящие в состав экипажа, выглядят абсолютно асексуально вплоть до кульминации, когда Сигурни Уивер сражается с ужасным межзвездным «зайцем», который умудрился проникнуть даже в спасательную шлюпку. Во время этой последней схватки Уивер одета в трусики-бикини и тонкую кофточку, здесь она – воплощение женственности и вполне может поменяться местами с любой жертвой вампирских фильмов хаммеровского цикла 60-х годов. Нам словно бы говорят: «С ней все было в порядке, пока она не разделась»[61 - Мне кажется, в «Чужом» есть еще одна исключительно сексуальная интерлюдия, которая на уровне сюжета разочаровывает, какого бы вы ни были мнения о женских способностях по сравнению с мужскими. Героиня Сигурни Уивер, которая всю дорогу была отважной и исключительно практичной, вдруг выходит из образа, по капризу сценариста отправляясь на поиски корабельной кошки. Разумеется, тут же мужская часть публики вздыхает, многозначительно смотрит друг на друга и говорит вслух или мысленно: «Как это похоже на женщин!» Такой поворот сюжета прежде всего нуждается в убедительности, которая достигается благодаря сексизму. Мы можем в ответ сказать: «Как это похоже на голливудских сценаристов – мужских, шовинистических свиней». Необоснованный поворот сюжета не портит фильм, но все равно это промах. – Примеч. автора.].

Вызвать ужас – все равно что парализовать противника в рукопашном бою: надо найти уязвимое место и ударить туда. В психологическом смысле наиболее очевидное уязвимое место – это сознание того, что человек смертен. Конечно, это известно всем без исключения. Но в обществе, которое такое внимание уделяет физической красоте (что несколько угрей становятся причиной сильнейшего психического расстройства) и сексуальной потенции, глубоко заложенная тревога и двойственность по отношению ко всему, что связано с сексом, становятся еще одной уязвимой точкой, ее-то и находит автор книги ужасов или сценарист фильма. В эпических произведениях Роберта Говарда жанра «меч и магия», где обязателен могучий герой с обнаженным торсом, злодейки-женщины все как одна до мозга костей испорчены, все как одна садистки и эксгибиционистки. Самый распространенный сюжет киноафиш: чудовище – то ли глазастый монстр из «Этот остров Земля» [This Island Earth], то ли мумия из хаммеровского римейка 1959 года фильма студии «Юниверсал», – которое шагает во тьме среди дымящихся руин какого-то города и несет на руках бесчувственную красавицу. Красавица и чудовище. Ты в моей власти. Хе-хе-хе. Снова сцена примитивного насилия. А примитивный, извращенный насильник и есть вампир, который похищает не только сексуальное наслаждение, но и жизнь. И, наверное, для миллионов подростков, которые наблюдают, как вампир взмывает в воздух и приземляется в спальне какой-нибудь спящей молодой женщины, самое лучшее заключается в том, что вампиру даже не требуется эрекция. Что может быть лучше для тех, кто стоит на пороге сексуальной жизни, тех, кого учили (в том числе и фильмы), что успешные сексуальные отношения основаны на господстве мужчины и подчинении женщины? А вот и джокер этой колоды: большинство четырнадцатилетних мальчишек, которые только что обнаружили свой сексуальный потенциал, способны господствовать разве что над разворотом «Плейбоя». Секс многое дает подросткам, но в первую очередь он их пугает. Фильм ужасов в целом и фильм о вампирах в частности еще больше укрепляет этот страх. Да, говорит он, секс страшен. Секс опасен. И я могу доказать это тебе прямо здесь и прямо сейчас. Садись, парень. Хватай свой попкорн. Я расскажу тебе одну историю…

7

Но хватит рассуждений о сексе, по крайней мере, пока. Посмотрим третью карту в этой беспокойной колоде Таро. Забудем на время Майкла Лэндона и АИП. Взгляните, если осмелитесь, в лицо настоящему оборотню. Его зовут, любезный читатель, Эдвард Хайд.

«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» задумывалась Стивенсоном как произведение шокирующее, предельно простое – и, как он надеялся, прибыльное. Повесть привела жену писателя в такой ужас, что Стивенсон сжег черновик и переписал ее заново, добавив назидательности, чтобы угодить жене. Из трех рассматриваемых здесь книг «Джекил и Хайд» – самая короткая (убористым шрифтом около семидесяти страниц), но, несомненно, самая стильная. Если Брэм Стокер оглушает нас ужасом, как колотушкой, то короткая и поучительная повесть Стивенсона производит впечатление быстрого смертельного укола пестиком для льда.

Словно в зале суда (с судебным разбирательством сравнил это произведение Г. К. Честертон) мы слышим свидетельства нескольких человек, дающих показания по мере того, как развивается рассказ о несчастьях доктора Джекила. Повесть начинается с того, что нотариус Джекила мистер Аттерсон и некий Ричард Энфилд, его дальний родственник, однажды утром прогуливаются по Лондону. Когда они проходят мимо «зловещего массивного здания» со «слепым лбом грязной стены» и с дверью «облупившейся, в темных разводах», мистер Энфилд рассказывает Аттерсону историю, связанную с этой дверью. Он говорит, что был здесь однажды ранним утром и заметил двух человек, шедших навстречу друг другу: мужчину и маленькую девочку. Они столкнулись. Девочка упала, а мужчина – Эдвард Хайд – просто пошел дальше, наступив на плачущую девочку. Собралась толпа (что делали здесь эти люди в три часа холодным зимним утром, так и остается невыясненным; возможно, они обсуждали, что использовал Робинзон Крузо в качестве карманов, когда приплыл к севшему на мель кораблю), и Энфилд схватил мистера Хайда за воротник. Хайд оказался человеком с такой отвратительной наружностью, что Энфилду и впрямь пришлось защищать его от гнева толпы. «Мы с трудом удерживали женщин, которые готовы были растерзать его, точно фурии», – говорит Энфилд Аттерсону. Более того, к девочке вызвали врача; «стоило ему взглянуть на моего пленника, как он побледнел от желания убить его на месте». И опять мы видим здесь автора ужасов как агента нормы; собравшаяся толпа ищет мутанта и, судя по всему, находит его в отвратительном мистере Хайде, хотя Стивенсон торопится сообщить нам через Энфилда, что внешне в Хайде как будто ничего неправильного нет. Он, конечно, не Джон Траволта, но и не Майкл Лэндон, у которого из-под форменного школьного пиджака вырастает шерсть.

Энфилд признается Аттерсону, что Хайд «держался хладнокровно, будто сам Сатана». Когда Энфилд потребовал для девочки компенсации, Хайд исчез в той самой двери и вскоре принес сотню фунтов: десять золотых гиней и чек. Хотя Энфилд этого не говорит, мы в должное время узнаем, что чек был подписан Генри Джекилом.

Энфилд заканчивает свой рассказ одним из самых ярких описаний оборотня во всей литературе ужаса. Хотя в обычном смысле в этом описании почти ничего нет, оно говорит о многом; мы знаем, что имеет в виду Стивенсон, и он знал, что мы это знаем, потому что, вероятно, понимал: все мы ищем мутантов:

Его наружность трудно описать. Что-то в ней есть странное… что-то неприятное… попросту отвратительное. Ни один человек еще не вызывал у меня подобной гадливости, хотя я сам не понимаю, чем она объясняется. Наверное, в нем есть какое-то уродство, такое впечатление создается с первого же взгляда, хотя я не могу определить отчего. У него необычная внешность, но необычность эта какая-то неуловимая… И не потому, что забыл: он так и стоит у меня перед глазами[62 - Здесь и далее цитируется по переводу: Роберт Луис Стивенсон. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда. Пер. с англ. И. Гуровой. – Собр. соч. в пяти томах, том 2. – М.: Изд-во «Правда», 1967.].

Несколько лет спустя в одном из своих рассказов Редьярд Киплинг дал название тому, что так встревожило Энфилда в мистере Хайде. Если забыть о волчьем проклятии и различных снадобьях (сам Стивенсон называет дымящийся напиток «чепухой»), в мистере Хайде Энфилд почувствовал то, что Киплинг называл Знаком Зверя.

8

Аттерсон располагает собственной информацией, и она совпадает с тем, что видел Энфилд (боже, как великолепно построен рассказ Стивенсона: он движется гладко, будто стрелка швейцарских часов). Он составлял завещание Джекила и знает, что его наследником является Эдвард Хайд. Кроме того, он знает, что указанная Энфилдом дверь – это задняя дверь дома Джекила.

Сделаем небольшое отступление. «Доктор Джекил и мистер Хайд» опубликован за три десятилетия до того, как идеи Зигмунда Фрейда начали свое победное шествие, но в первых двух частях повести Стивенсон дает поразительно точную метафору идеи Фрейда о сознании и подсознании, или, если говорить точнее, о контрасте между суперэго и ид. Вот большое здание. Со стороны Джекила, то есть с той стороны, которая предстает взорам общества, здание кажется красивым и изящным; в нем живет один из самых известных лондонских врачей. С другой стороны – это все то же здание – мы видим грязь и запустение, людей, которые по сомнительным причинам в три часа утра толкутся на улице, и «слепой лоб грязной стены», и «облупившуюся, в темных разводах, дверь». Со стороны Джекила все в порядке, и жизнь идет по наезженной колее. Но с другой стороны, властвует Дионис. Здесь входит Джекил, там выходит Хайд. Даже если вы не сторонник фрейдизма и не оцените глубокое проникновение Стивенсона в человеческую психику, вам придется признать, что здание – отличный символ дуализма человеческой природы.

Вернемся к делу. Следующим важным свидетелем является девушка, очевидец убийства, после которого Хайд становится беглецом, скрывающимся от правосудия. Читая, как Стивенсон описывает убийство сэра Дэнверса Кэрью, мы слышим, как эхо этого описания отдается во всех таблоидах нашего времени: Ричард Спек и студентки-медсестры, Хуан Корона и даже несчастный доктор Герман Тарновер. Зверь, застигнутый во время расправы со слабой и ничего не подозревающей жертвой, действующий не с умом или хитростью, а лишь с тупой, разрушительной яростью. Можно ли представить себе что-то худшее? Да, можно: его лицо не слишком отличается от того, что мы с вами видим в зеркале ванной каждое утро.

Внезапно он пришел в дикую ярость – затопал ногами, взмахнул тростью и вообще повел себя… как буйнопомешанный. Почтенный старец попятился с недоумевающим и несколько обиженным видом, а мистер Хайд, словно сорвавшись с цепи, свалил его на землю ударом трости. В следующий миг он с обезьяньей злобой принялся топтать свою жертву и осыпать ее градом ударов – служанка слышала, как хрустели кости, видела, как тело подпрыгивало на мостовой, и от ужаса лишилась чувств.

Для полного сходства с картинкой в таблоиде не хватает только какой-нибудь надписи на стене, сделанной кровью жертвы. Далее Стивенсон сообщает нам, что «трость, служившая орудием преступления, хотя и была сделана из какого-то редкостного, твердого и тяжелого дерева, переломилась пополам – с такой свирепой и неутолимой жестокостью наносились удары. Один расщепившийся конец скатился в сточную канаву…»

Здесь и в других местах Стивенсон применяет к мистеру Хайду определение «обезьяний». Он предполагает, что Хайд, подобно Майклу Лэндону из «Я был подростком-оборотнем», – это ступень назад по эволюционной шкале, жестокость, идущая из глубины веков, которая еще не исчезла… и разве не это на самом деле пугает нас в мифе об оборотне? Это внутреннее зло в сочетании с местью, и неудивительно, что церковники времен Стивенсона осыпали проклятиями его историю. Они, очевидно, поняли иносказание и увидели в Хайде нашего прародителя Адама. Если принять предположение Стивенсона, что лицо оборотня – это и наше лицо, то знаменитая реплика Лу Костелло Лону Чейни-младшему в «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» становится не такой уж смешной. Чейни, играющий тощего Ларри Тэлбота, жалуется Костелло: «Ты не понимаешь. Когда взойдет луна, я превращусь в волка». Костелло отвечает: «Ну да… ты и еще пять миллионов парней».

Во всяком случае, убийство Кэрью приводит полицию в квартиру Хайда в Сохо. Птичка упорхнула, но инспектор Скотленд-Ярда, ведущий расследование, уверен, что его скоро возьмут, потому что Хайд сжег свою чековую книжку: «Ведь деньги для него – сама жизнь. Нам достаточно будет дежурить в банке и выпустить объявление с описанием его примет».

Но у Хайда, разумеется, есть другая личина, и он обращается к ней. Джекил, которого испуг заставляет вернуться к разумному поведению, решает никогда больше не пользоваться средством. И тут, к своему ужасу, обнаруживает, что теперь превращение происходит спонтанно. Он создал Хайда, чтобы освободиться от уз приличий и норм, но у зла тоже есть свои узы: в конце концов Джекил становится пленником Хайда. Церковники обрушились на «Джекила и Хайда», сочтя книгу иллюстрацией того, что случается, когда «звериную сущность» человека спускают с поводка; современные читатели более склонны сочувствовать Джекилу как человеку, попытавшемуся – пусть на короткое время – вырваться из смирительной рубашки ханжеской викторианской морали. И вот когда Аттерсон и дворецкий Джекила Пул врываются в лабораторию Джекила, доктор мертв… но находят они тело Хайда. Произошло самое ужасное: герой умер, мысля как Джекил, но внешне оставшись Хайдом; тайный грех, или Знак Зверя, который он пытался скрыть, неизгладимо запечатлен на его лице. Он завершает свое признание словами: «Сейчас, отложив перо, я запечатаю мою исповедь, и этим завершит свою жизнь злополучный Генри Джекил».

Легко – даже слишком легко – увидеть в истории Джекила и его свирепого альтер-эго религиозную притчу, изложенную в приключенческой форме. Разумеется, эта история снабжена некой моралью, но мне кажется, что вместе с тем Стивенсон сделал попытку изучить ханжество – причины его возникновения и тот вред, который оно причиняет душе.

Джекил – лицемер, предающийся тайному греху; Аттерсон, подлинный герой повести, – полная противоположность Джекилу. Поскольку это кажется мне очень важным по отношению не только к повести Стивенсона, но и ко всем произведениям об оборотнях, позвольте отнять у вас еще немного времени и привести еще одну цитату из книги. Вот как Стивенсон представляет Аттерсона на первой странице «Джекила и Хайда»:

Мистер Аттерсон, нотариус, чье суровое лицо никогда не освещала улыбка, был замкнутым человеком, немногословным и неловким в обществе, сухопарым, пыльным, скучным – и все-таки очень симпатичным…[63 - Должен признаться, что, прочитав описание Аттерсона, данное Стивенсоном, я усомнился в том, что этот человек может быть симпатичным. – Примеч. автора.] Он был строг с собой: когда обедал в одиночестве, то, укрощая вожделение к тонким винам, пил джин и, горячо любя драматическое искусство, более двадцати лет не переступал порога театра.

О «Рамонах», любопытной панк-рок-группе, появившейся около четырех лет назад, Линда Ронстадт сказала: «Эта музыка сжата до геморроидальности». То же самое можно сказать об Аттерсоне, который, выполняя в книге функцию стенографиста в суде, в то же время умудряется стать самым привлекательным образом. Разумеется, это чистейшей воды викторианский педант, и можно всерьез опасаться за судьбу его сына или дочери, но мысль Стивенсона заключается в том, что ханжества в Аттерсоне не больше, чем в любом другом человеке. («Можно грешить в мыслях, словах и деяниях», – гласит старое методистское высказывание, и я полагаю, что, когда Аттерсон думает об изысканных винах, а пьет джин с водой, его можно назвать грешником в мыслях… но здесь мы вступаем в обширную и весьма смутную область, в которой трудно уловить концепцию свободной воли: «Мозг – это обезьяна», – говорит герой в «Псах войны» [Dog Soldiers] Роберта Стоуна, и он прав.)

Разница между Аттерсоном и Джекилом в том, что Джекил пьет только джин, чтобы подавить любовь к вину на публике. В одиночестве своей библиотеки он способен выпить целую бутылку доброго портвейна (и, вероятно, поздравляет себя с тем, что не должен ни с кем делить ни ее, ни отличные ямайские сигары). Возможно, он не хотел бы, чтобы его видели на легкомысленном представлении в Вест-Энде, но с удовольствием идет туда в облике Хайда. Джекил не хочет ограничивать себя ни в каких своих желаниях. Он хочет лишь удовлетворять их тайно.

9

Все это очень интересно, можете сказать вы, но факт остается фактом: за последние десять-пятнадцать лет не было ни одного хорошего фильма про оборотней (телевизионные катастрофы вроде «Волчьей луны» [Moon of the Wolf] не в счет). И хотя вышло немало фильмов про Джекила и Хайда[64 - Двойственную роль сыграли три великих актера: Джон Берримор (1920), Фредрик Марч (1932) и Спенсер Трейси (1941). Марч получил «Оскара» – единственный случай присуждения этой награды за лучшую мужскую роль в фильме ужасов. – Примеч. автора.], сомневаюсь, чтобы появился хоть один полноценный римейк (или имитация) истории Стивенсона со времен «Дочери доктора Джекила» [Daughter of Dr. Jekyll] «Американ интернешнл» конца 50-х (печальный упадок для одного из первых Безумных Докторов, персонажей, к которым фанаты ужасов относятся с большой нежностью).

Но не забывайте: то, о чем мы здесь говорим, в основе своей является старым конфликтом между ид и суперэго, это свобода творить зло или нет… или, как сказал бы сам Стивенсон, конфликт между подавлением и удовлетворением. На этом древнем противостоянии зиждется христианство, но если воспользоваться терминами мифологии, единство Джекила и Хайда предполагает иную дуалистичность: уже упоминавшееся разделение на Аполлона (создание разума, морали и благородства, «всегда стремящееся ввысь») и Диониса (бог пирушек и плотских наслаждений, низменная сторона человеческой природы). Если попытаться углубиться еще дальше, придешь к разделению на разум и тело… именно такое впечатление хочет Джекил произвести на своих друзей: дескать, он – создание чистого разума, не имеющее никаких человеческих вкусов и потребностей. Такого парня трудно представить себе сидящим на унитазе с газетой в руках.

Если мы взглянем на историю Джекила и Хайда как на языческий конфликт между Аполлоном и Дионисом в человеке, то увидим, что миф об оборотне – в различных обличьях – присутствует в огромном количестве современных романов и кинофильмов.

Лучшим примером, возможно, служит фильм Альфреда Хичкока «Психо», хотя, при всем моем уважении к мастеру, эта идея заложена в романе Роберта Блоха. В сущности, Блох разрабатывает этот своеобразный взгляд на человеческую природу в нескольких своих предыдущих книгах, включая «Шарф» [The Scarf] (который начинается удивительными, причудливыми строками: «Фетиш? Это по-вашему. А я скажу одно: я ни на минуту не мог с ним расстаться. С самых юных лет…») и «До смерти уставшего» [The Dead Beat]. Эти книги, по крайней мере формально, не относятся к жанру ужасов; в них нет ни одного чудовища или сверхъестественного события. Критика относит их к «романам в жанре саспенс». Но, посмотрев с точки зрения конфликта Аполлона/Диониса, мы увидим, что это романы ужасов; в каждом из них говорится о дионисовом психопате, таящемся за аполлоновым фасадом нормальности… и медленно, пугающе медленно проявляющемся. Блох написал несколько романов об оборотне, но обошелся без нелепых снадобий или проклятий. Даже перестав сочинять «лавкрафтские» рассказы о сверхъестественном (хотя, по существу, он никогда не переставал их писать: возьмите его недавние «Странные эоны» [Strange Eons]), он не перестал быть писателем ужасов; он просто переместил перспективу с внешнего (среди звезд, на морском дне, на плато Ленг или в колокольне заброшенной церкви в Провиденсе, Лонг-Айленд) на внутреннее – туда, где и живет оборотень. Возможно, когда-нибудь эти три романа – «Шарф», «До смерти уставший» и «Психо» – будут изданы в виде трилогии, как «Почтальон всегда звонит дважды» [The Postman Always Rings Twice], «Двойная страховка» [Double Idemnity] и «Милдред Пирс» [Mildred Pierce] Джеймса М. Кейна, потому что романы Блоха 50-х годов оказали такое же влияние на американскую литературу, как романы Кейна 30-х о «подлеце с добрым сердцем». И хотя метод изображения в них различен, и те и другие – великие книги о преступлениях; в них предлагается натуралистичный взгляд на американскую жизнь; в них исследуются возможности главного героя, взятого в качестве антигероя; в их центре – конфликт Аполлона и Диониса, а значит, все они – романы об оборотне.
<< 1 ... 3 4 5 6 7 8 9 10 >>
На страницу:
7 из 10