Самое шкловское (сборник)

Штридтер замечает, что у остранения две функции: «заставить читателя по-новому видеть вещи», но и, «наоборот, привлечь внимание к самой осложняющей и остраняющей форме»[18 - Striedter J. Op. cit. 1. S. 23.]. Далее он пишет, что «Искусство как прием» посвящено только второй функции. На самом деле, однако, это скорее можно сказать о «Воскрешении слова», действительно описывающем в основном внутрилитературное, внутриязыковое обновление. А вот почти все примеры в «Искусстве…» именно заставляют читателя «видеть вещи». Более того, почти все цитируемые пассажи, кроме разве что эротических, носят социально-критический характер. Если «Воскрешение…» финалом напоминает футуристический манифест, то «Искусство…» частично читается как комментированная антология Толстого, и этот выбор не случаен: Толстой не только вдохновил Шкловского на создание идеи остранения, он – неиссякаемый источник «странных» взглядов на общество. Остранение, пишет Шкловский, – это «способ Толстого добираться до совести».

Может быть, именно здесь и кроется оригинальность остранения. Еще Аристотель писал, что (ино)странные слова интенсивнее переживаются в литературе и привлекают к себе внимание. Еще Юм и Шлегель говорили, что удивляться, смотреть на знакомое как на новое – это путь науки. Еще романтики утверждали, что глаз перестает замечать красоту, что поэзия – это способ заново увидеть прекрасное. Но Шкловский – кажется, первый, кто увидел, что мы привыкаем не только к прекрасному, но и к страшному; первый, кто провозгласил искусство средством борьбы с этим привыканием. «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», – пишет он. Когда ему самому пришлось пережить войну – Первую мировую и Гражданскую, – больше всего он боялся отсутствия страха. В «Сентиментальном путешествии» он пишет: «Граждане, бросьте убивать! Уже люди не боятся смерти! Уже есть привычки и способы, как сообщать жене о смерти мужа». Вот эти «привычки и способы», эта нормализация страшного – одна из тех вещей, с которыми борется остранение.

Остранение – не отстранение от жизни, а погружение в нее, будь она страшна или прекрасна.[19 - О Шкловском и войне см., например: Berlina A. Make It Strange, Make It Stony: Viktor Shklovsky and the Horror Behind Ostranenie. Times Literary Supplement. 10.03.2016. // URL: http://www.the-tls.co.uk/articles/private/make-it-strange-make-it-stony/]

Погружается в жизнь Шкловский и в своих автобиографически-литературных гибридах: «Zoo, или Письма не о любви» (1923), «Сентиментальное путешествие» (1923), «Третья фабрика» (1926) и «Жили-были» (1964). В «Самом шкловском» не представлены первые две из этих книг, так как они есть в продаже. Отрывки из «Третьей фабрики» и «Жили-были» под одной обложкой позволяют увидеть одни и те же события в разных преломлениях – свежие впечатления и давние воспоминания; взгляд юного формалиста-контрреволюционера-военного-эмигранта и пожилого человека, пережившего сталинский террор и решившегося снова говорить о прошлом… После несчастливого, но необыкновенно продуктивного года в Берлине Шкловскому позволили вернуться в советскую Россию, страну, которую он в «Сентиментальном путешествии» описывает так: «Большевики вошли в уже больную Россию, но они не были нейтральны, нет, они были особенными организующими бациллами, но другого мира и измерения. (Это как организовать государство из рыб и птиц, положив в основание двойную бухгалтерию.)» Учитывая его откровенность в этой и других книгах, удивительно, что он выжил, что он даже не был арестован при советской власти. В Берлине Шкловский был не в своей тарелке. В советской России он чувствовал себя (это тоже из «Сентиментального путешествия») «как человек, у которого взрывом вырвало внутренности, а он еще разговаривает.

Представьте себе общество из таких людей.

Сидят они и разговаривают. Не выть же».

Вспоминается Бродский: «позволял своим связкам все звуки, помимо воя».

После войн и революции жизнь стала спокойнее, но не счастливее. «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны», – пишет Шкловский в «Третьей фабрике». Он много занимается «поденщиной», кинематографической работой. «Есть два пути сейчас», пишет он в «Третьей фабрике», – писать в стол или проникнуться советской идеологией, «третьего пути нет. Вот по нему и надо идти». Эти слова часто цитируются вне контекста и смотрятся пустым афоризмом. Но Шкловский продолжает, объясняя: «Путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его и тогда будет литература». Он выбрал этот путь, или верил, что выбрал его. Выбрал быть «льном на стлище». Шкловский несколько лет писал статьи для Льнотреста, он знает, о чем говорит. «Лен, если бы он имел голос, кричал при обработке. ‹…› Лен нуждается в угнетении».

Позже Шкловский понял, что он – не лен:

Потом я написал «Третью фабрику», книжку для меня совершенно непонятную.

Я хотел в ней капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос. Или материал деревни и материал личной неустроенности в жизни, включенный в книгу, вылез, оказался поставлен не так, как я его хотел поставить, и на книжку обиделись. Книжки пишутся вообще не для того, чтобы они нравились, и книжки не только пишутся, но происходят, случаются. Книги уводят автора от намерения. Пишу не оправдываясь, а передаю факт.[20 - Шкловский В. Гамбургский счет (1990). С. 382–383.]

Через год после «Третьей фабрики» вышла «Техника писательского ремесла» (1927), книга курьезная – учебник литературного творчества для пролетариата. Шкловский рассчитывает на определенную аудиторию: он объясняет, кто такой Боккаччо, что такое параллель и монолог… В одной из ранних версий адресаты описываются четче, чем в окончательном варианте: «В организации ВАПП – три тысячи писателей; это очень много».[21 - Там же. С. 393.] ВАПП – это Всероссийская ассоциация пролетарских писателей. «Современный писатель старается стать профессионалом лет 18-ти и не иметь другой профессии, кроме литературы. Это очень неудобно, потому что жить ему при этом нечем. В Москве он живет у знакомых или в Доме Герцена на лестнице», – продолжает Шкловский, в ранней версии добавляя: «А некоторые в уборной, так человек 6; но даже уборная не может вместить всех желающих, потому что, как сказано, их три тысячи». Главное, чему учебник хочет научить вапповцев, – это читать. И, желательно, не писать. Одна из глав так и называется: «О стихах и о том, почему их не стоит писать».

Но Шкловский говорит не только с «пролетарскими писателями». Не им адресована ирония некоторых пассажей, скажем, наблюдение, что рассказ «Хозяин и работник» Толстого «мог бы быть прочитан на тогдашнем производственном совещании дворян, если бы у них такие были». Иногда сквозь текст прорывается обращение к коллегам по литературоведению – и к писателям, способным написать не только роман, но и «то, что будет заменять роман». На несколько строк учебник превращается в манифест: «Не нужно лезть в большую литературу, потому что большая литература окажется там, где мы будем спокойно стоять и настаивать, что это место самое важное». Вынужденный упрощать, Шкловский вливает в «Технику писательского ремесла» концентрат своих основных идей. Скажем, «Литература вне сюжета»[22 - «Розанов» в сборнике «Гамбургский счет» (1990).] во многом построена вокруг мысли, сжатой в «Технике» до запоминающегося генеалогического афоризма: «Литературное произведение не происходит от другого литературного произведения непосредственно, а нужно ему еще папу со стороны».

Описание остранения (хоть и не само это слово) тоже появляется в «Технике писательского ремесла», но в неожиданной модификации:

«Профессиональный человек, имеющий профессию, описывает вещи по-своему, и это интересно. У Гоголя кузнец Вакула осматривает дворец Екатерины с точки зрения кузнеца и маляра, и таким способом Гоголь смог описать дворец Екатерины. Бунин, изображая римский форум, описывает его с точки зрения русского человека из деревни». До этого Шкловский чаще говорил об (искусственно) наивном взгляде, теперь – о профессиональном. Как пишет Илья Калинин,

«прежний тип остранения можно трактовать как потребление странности предмета. Теперь его место должно занять остранение как производство профессионального специализированного отношения к вещам».[23 - Калинин И. Виктор Шкловский как прием // Формальный метод. Антология русского модернизма: в 3 т. Т. 1. Системы / Под ред. С. Ушакина. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. С. 97.] Само название «Техника писательского ремесла» – тоже концентрат формалистского подхода. В «Сентиментальном путешествии» Шкловский пишет: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству». «Ремесло», «техника», «прием», «вещь» – это словарь движения, противопоставившего себя мистике символизма.

«Техника…», при всех цитатах из Маркса и отсылках к «пролетарским» темам, узнаваемо принадлежит перу отца ОПОЯЗа.

Далее в сборнике следует самый короткий и самый известный вне филологических кругов текст Шкловского: «Гамбургский счет». Эти 120 слов увидели свет в качестве предисловия к одноименной книге, вышедшей в Ленинграде в 1928 году.[24 - Не путать с еще одним «Гамбургским счетом», сборником 1990 года.] Выражение «гамбургский счет» известно сейчас почти всем, даже людям, которые не слышали о Шкловском. Впрочем, последние могут трактовать его несколько неожиданно. В 2014 году Владимир Путин упрекнул Европу в недостаточной щедрости (а может быть, заодно и в излишнем равноправии полов) так: «У нас, если мужчина девушку приглашает в ресторан, он за нее платит. А у вас все по гамбургскому счету – каждый платит за себя». Шкловский, увлеченно объяснявший в газетных публикациях Троцкому его литературоведческие ошибки, мог бы спасовать перед столь смелой интерпретацией…

На самом деле, как наверняка знают читатели этого предисловия,

«гамбургский счет» определяет истинный уровень мастерства (в развернутом смысле – истинную ценность чего-либо). Шкловский обычно считается автором словосочетания, но он рассказывал своему другу Виктору Конецкому, что слышал его от борца Ивана Поддубного (см. отрывок из «Эха» в главе «Кочерга русского формализма» в этой книге). Решающее соревнование в Гамбурге было или мифом, или настоящей профессиональной тайной – по крайней мере, его конкретных документальных следов найти не удалось. Впрочем, в начале XX века Гамбург действительно был одной из столиц спортивной борьбы; именно там Поддубный с большим успехом выступал в двадцатых. Вряд ли одно секретное состязание для борцов всего мира действительно было возможно, но, без сомнения, помимо выступлений для широкой публики проходили и более профессиональные и честные соревнования. Северогерманский институт истории спорта хранит данные о непубличных чемпионатах того времени, определяющих, кому и как «выигрывать» и «проигрывать» напоказ.

Шкловский не первый в русской литературе взялся за сортировку писателей по качеству. Возможно, он знал стихотворение Баратынского «Певцы 15-го класса», наверняка был знаком с «Литературной табелью о рангах» Чехова, даже формой напоминающей его собственный список:

Если всех живых русских литераторов, соответственно их талантам и заслугам, произвести в чины, то:

Действительные тайные советники (вакансия).

Тайные советники: Лев Толстой, Гончаров.

Действительные статские советники: Салтыков-Щедрин, Григорович.

На одной странице «Гамбургского счета» Шкловский умудрился пренебрежительно отозваться о полудюжине писателей, в том числе о Горьком и Бабеле, о которых обычно писал куда более положительно. В отличие от Чехова, Шкловский оставляет место для разногласий; много было сказано читателями о значении фразы «Булгаков – у ковра». Сам Булгаков был оскорблен этим вердиктом; его вдова писала: «Поясню для тех, кто не знаком с этим выражением. Оно означает, что на арене „у ковра“ представление ведет, развлекая публику, клоун. Я никогда не забуду, как дрогнуло и побледнело лицо М. А.»[25 - Белозерская-Булгакова Л. О, мед воспоминаний! Нью-Йорк: Ардис, 1969. С. 45.]. Судя по тому, как построен текст, логично предположить, что характеристика это нелестная, тем более что Шкловский не любил прозы Булгакова тех лет:

Возьмем один из типичных рассказов Михаила Булгакова «Роковые яйца».

Как это сделано?

Это сделано из Уэллса.

‹…›

Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он – способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел.

Успех Михаила Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты.[26 - Шкловский В. Гамбургский счет (1990). С. 301. «Пища богов» – произведение Уэллса.]

Однако можно прочитать эту оценку и иначе, как предлагает, в частности, Виктор Конецкий[27 - Конецкий В. Эхо: Вокруг и около писем читателей. СПб.: Блиц, 2001. С. 325.]: у ковра – значит, готовится к бою. В поддержку этой интерпретации можно привести цитату из «О теории прозы» (1983):

И как бы мы ни подсчитывали слова и буквы, если мы не видим в этом споре мысли, борьбу, которая подходит к краю ковра, то мы не поймем искусства.

Бесспорно, что поздние вещи Булгакова Шкловский оценивал высоко. В «Энергии заблуждения» (1981) он пишет:

Один хороший, почти современный прозаик говорил, что рукописи не горят.

В интервью, данном в 1978-м Серене Витале, он куда эмоциональнее:

Когда я читаю, например, «Мастера и Маргариту»… я расползаюсь по швам, как одежда под дождем.[28 - Vitale S. Op. cit. P. 146.]

Между миниатюрой «Гамбургский счет» и следующим текстом этого сборника, «Поиски оптимизма» (1931), лежат всего несколько лет – но за эти несколько лет ужесточились сталинские репрессии и вышел покаянный (хотя, возможно, с фигой в кармане) «Памятник научной ошибке».[29 - О том, как Шкловский контрабандой провозил формализм в советские публикации, пишет, например, Ричард Шелдон. См.: Sheldon R. Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender. // Slavic Review. 1975. Vol. 34. No. 1. P. 86–108.] Задиристость «Гамбургского счета» во многом уступает место горькой иронии; Ханзен-Лёве называет книгу «трагикомическим прощанием с литературным авангардом последних пятнадцати лет»[30 - Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 507.]. Но «Поиски оптимизма» – книга Шкловского, сохранившего стиль и смелость. В ней есть такие внезапные структурные элементы, как «Предисловие к середине книги», и пассажи, противоречащие вынужденным покаяниям:

Это не значит, что мы ошибались. Мы ошибались не очень. В такую меру, в какую нужно ошибаться, чтобы думать.

О необходимости ошибаться, чтобы думать, Шкловский много позже напишет книгу – «Энергия заблуждения».

В 1930-м погиб Маяковский. Через десять лет вышла выстраданная книга Шкловского «О Маяковском» (1940). Здесь он тоже возвращается к вопросу своей правоты: «Таким образом, будучи эмпирически прав, будучи прав в своей борьбе с символизмом, в борьбе с махизмом, будучи прав в физиологической основе явлений, я принял временную связь смен форм искусства, не похожих друг на друга, за причинную связь». Речь здесь в основном об остранении, и крамольный этот термин даже прямо приводится, с отсылкой к футуризму как вдохновителю:

Маяковский писал:

Есть еще хорошие буквы: эр, ша, ща.

Это было расширение восприятия мира. Маяковский до этого писал о таких словах, как «сволочь» и «борщ», как о последних оставшихся у улицы.

С этой поэтикой связана часть работы ОПОЯЗа. Во имя ее выдвинута теория остранения.

После отрывков о Маяковском в сборнике «Самое шкловское» сразу следуют мемуары «Жили-были» 1964 года. Куда делись двадцать с лишним лет? В отличие от многих, Шкловский не писал «в стол». Вместо этого он (судя по письмам и словам внука, Никиты Шкловского) в годы несвободы старался как можно больше спать. Кроме того, он занимался «поденщиной»: работал на кинофабрике, печатал историческую прозу и «Заметки о прозе русских классиков» (1955), о которых потом отзывался так: «Эта книга плохая. Каялся и перекаялся»[31 - Конецкий В. Указ. соч. С 346.], «в этой книге я от всего отказался: от отца, матери, кошки, собаки…»[32 - Vitale S. Op. cit. P. 97.]. После публикации статьи Симонова в «Правде» в 1949-м, где Шкловский клеймится как антисоветчик, его работы практически не публиковались несколько лет. Кроме этой недолгой тишины, голос Шкловского не переставал звучать – но в нем было много от «льна на стлище». Нина Берберова пишет, что его «замороз‹или› в Советском Союзе на тридцать лет (и размороз‹или› в конце пятидесятых годов)»[33 - Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016. С. 233.]. Если согласиться с этим, то одна из первых книг «размороженного» Шкловского – это автобиография под сказочным названием «Жили-были».

Под стать названию и один из ее лейтмотивов, сказка «Гуси-лебеди» – образ свободы, найденной в литературе, и детского поиска той книги, которая сможет унести из узкого быта. Совсем не пасторально, «без лип», но все же лирично Шкловский описывает свое детство и отрочество, а затем переходит к темам «Третьей фабрики», войне и ОПОЯЗу: «Это был исследовательский институт без средств, без кадров, без вспомогательных работников, без борьбы на тему: „Это ты сказал, это я“». Воспоминания о революционных годах показывают, как тогдашние литературоведческие работы выросли из страстных споров близких друзей, как они служили попытками сохранить себя в жестокие времена.

«Жили-были» касается увлекательных литературо- и искусствоведческих вопросов, например, почему «то, что придумали русские левые художники пятьдесят лет тому назад, стало в Америке сейчас почти официальным искусством». Выводы Шкловского напоминают рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“»: даже если американская абстрактная живопись шестидесятых очень похожа на русскую абстрактную живопись десятых, ее содержание совершенно иное, «канонизировано в Америке не то, что утверждали пятьдесят лет тому назад». Но в первую очередь «Жили-были» – книга пронзительно личная, одна из тех, приводить которую в сокращении кажется особенно кощунственным. Ее трудно резать, как трудно было переставать ее писать. В главе, не вошедшей в сборник, Шкловский говорит:

Трудно уйти из своего детства.