Что нужно для того, чтобы быть писателем?

Стояли две жены,
В неизмеримую печаль погружены.
Но у подножия теперь креста честного,
Как будто у крыльца правителя градского,
Мы зрим, поставлено на место жен святых –
В ружье и кивере два грозных часовых.
К чему, скажите мне, хранительная стража?
Или распятие – казенная поклажа,
И вы боитеся воров или мышей?
Иль мните важности придать царю царей?
Иль покровительством спасаете могучим
Владыку, тернием венчанного колючим,
Христа, предавшего послушно плоть свою
Бичам мучителей, гвоздям и копию?
Иль опасаетесь чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род адамов искупила,
И, чтоб не потеснить гуляющих господ,
Пускать не велено сюда простой народ.

На основании мелкого, «злободневного» фактика поэт создал картину целого общественного уклада, лживого и лицемерного, сделавшего из создателя глубоко-демократической религии важного вельможу, которого недостоин видеть черный народ. И сразу падает перед вами искусственная, ненужная стенка, разгораживающая единое искусство на какие-то два искусства, – гражданское и не гражданское.

Царивший когда-то классицизм сменился в литературе романтизмом, романтизм – реализмом, реализм – символизмом и т. д. Для критиков и историков литературы эти смены могут дать огромное поле для наблюдений, для выводов, для борьбы. Но художник может здесь участвовать лишь в качестве объекта, в качестве материала, над которым пусть оперируют теоретики. Художник творит из нутра, озабочен только одним, – чтоб точно и полно выразить то, что у него в душе, а в какую его поместят «школу», к какому причислят направлению, – дело не его.

Последние три года пришлось мне прожить вдали от центра, совершенно оторванным от современной литературной жизни. Этою осенью я возвратился в Москву. Вышел на улицу и увидел расклеенные по стенам объявления.

В них сообщалось, что в непродолжительном времени состоится под председательством одного из известных поэтов вечер поэзии. Выступят со своими декларациями и стихами: неоклассики, неоромантики, символисты, футуристы, презантисты, имажинисты, ничевоки, эклектики и т. д., и т. д. На меня эта афиша произвела впечатление ошеломляющее. Сколько стойл нагородили сами себе художники, как старательно стремится каждая группа выстроить себе отдельное стойлице и наклеить на него свою особую этикетку! И как хорошо было бы вместо этой длинной конюшни с отдельными стойлами увидеть табун диких лошадей, не желающих знать никаких сектантских стойл, свободно скачущих через загородки всяких деклараций. И пусть в растерянном изумлении смотрели бы на них классификаторы и схематизаторы, тщетно гонялись бы за ними и старались пришпилить хоть к хвосту свою маленькую этикетку.

Такая-то школа, такая-то; старые формы, новые формы… Чехов в «Чайке» говорит устами одного из своих героев: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души».

II

Итак, основное требование к художнику, главнейшее предусловие его оригинальности и нужности, это – быть самим собою. У Берне есть статейка под заглавием: «Искусство в три дня стать оригинальным писателем». – «Возьмите несколько листов бумаги, – говорит Бёрне, – и в течение трех дней пишите, – но без всякой фальши, без всякого лицемерия! – все, что вам приходит в голову. Пишите, что вы думаете о себе самом, о вашей жене, о турецкой войне, о Гёте, о ваших начальниках, – и по истечении трех дней вы будете вне себя от изумления, какие у вас новые, неслыханные мысли. Вот в чем искусство в три дня стать оригинальным писателем».

И это действительно самый правильный и верный путь для писателя вообще. Правилен он и для писателя-художника. Однако та свобода безоглядного проявления себя, которая требуется от художника, гораздо сложнее и тоньше обыкновенной житейской искренности, способности откровенно говорить то, что думаешь.

Процесс художественного творчества есть нечто очень сложное. Это какой-то совсем особенный процесс, очень мало сходный с обыкновенною умственною деятельностью. Художественная работа в главнейшей своей части происходит в глубокой, подсознательной области человеческого духа и отображает именно эту подсознательную жизнь человека, – его основное, «нутряное» отношение к жизни и миру, – часто самому человеку совершенно неясное, совершенно не совпадающее с его головными взглядами и убеждениями. Поэтому-то так часто и бывает, что крупный художник не в состоянии не только объяснить своего произведения, но даже сам понять его. Эту своеобразную особенность художественного творчества отметил еще Сократ. «Ходил я к поэтам, – говорит он, – и спрашивал у них, что именно хотели они сказать. И чуть ли не все присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сделано этими поэтами, чем они сами. Не мудростью могут они творить то, что творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям».

Очень мало есть крупных художников, сознание которых более или менее совпадает с их бессознательною сущностью или, по крайней мере, сколько-нибудь полно отражает ее. Таков в некоторой степени был, например, Гёте. У большинства же даже крупнейших художников две эти стороны душевной их деятельности живут в полнейшем разладе, и они, поистине, «не ведают, что творят».

Возьмем для примера два из крупнейших по художественной глубине и силе русских романа, – «Преступление и наказание» Достоевского и «Анну Каренину» Толстого.

Какова, говоря старым языком, «идея» «Преступления и наказания»? Мечтатель-студент решил облагодетельствовать человечество, чтоб добыть нужные для этого средства, он убивает старуху-процентщицу; в нем пробуждается совесть, он не выдерживает ее мучений, сознается в преступлении и идет на каторгу искуплять свой грех. «Идея» романа, – что к чистым целям нельзя стремиться нечистыми средствами, что высший нравственный закон карает человека муками совести, являющимися жесточайшим наказанием за совершенное преступление. Так поймет смысл романа всякий читатель, доверившийся его заглавию и прочитавший его с предвзятою готовностью понять его в определенном смысле. Всего замечательнее, что так же, по всем данным, понимал свой роман и сам Достоевский. Но если мы вчитаемся в роман без предвзятого мнения, то увидим без всякого труда, что в нем и следа нет этой христианской идеи, что, напротив, это – одно из самых дьявольских произведений русской литературы. Самой настойчивой проблемой, мучившей Достоевского в тайных глубинах его бунтарского и дисгармонического духа, была проблема «своеволия», – проблема полнейшей свободы человеческой души, права ее дерзко попирать все законы общественности и морали. И в романе мы видим захватывающую картину трагической борьбы человека за это высшее свое право. «Не для того я убил, – говорит Раскольников, – чтобы сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного… Мне надо было узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу? Тварь ли я дрожащая или право имею?» Оказалось, – тварь дрожащая. С презрением, с отвращением к себе за свою слабость идет он отдаться в руки правосудия и сам говорит об этом: «от низости и бездарности моей решаюсь». Достоевский сообщает, что и на каторге Раскольников не раскаивался в своем преступлении, что преступление свое он признавал только в одном: что не вынес его и сделал явку с повинной.

Вот другой роман, – «Анна Каренина», с эпиграфом: «Мне отмщение и Аз воздам». С первого взгляда «идея» опять такая же, как в «Преступлении и наказании»: нарушение нравственного закона неминуемо ведет преступника к гибели, но судьею этого преступления и преступника не может быть человек: высший нравственный закон сам жестоко карает преступника. Но если, при обычном понимании, идея «Преступления и наказания» могла нам казаться только трафаретною и по существу ложною прописною истиною, то идея «Анны Карениной», в этом толковании, может возмутить всякого живого человека своею узостью и заскорузлостью: Анна уходит от нелюбимого, противного ей мужа, соединяется с любимым человеком, – какое же тут преступление, и за что ее карать? Но если мы вдумчиво вчитаемся в роман, мы и в нем увидим нечто чрезвычайно большое и глубокое, – увидим опять-таки отражение глубочайшей душевной сущности Толстого, – его непоколебимую веру в то, что жизнь по существу своему светла и радостна, что она твердою рукою ведет человека к счастью и гармонии и что человек сам виноват, если не следует ее призывам. В браке с Карениным Анна была только матерью, а не женою. Без любви она отдавала Каренину то, что светлым и радостно-чистым может быть только при любви, без любви же превращается в грязь, ложь и позор. Живая жизнь этого не терпит. Как будто независимая от Анны сила, – она сама это чувствует, – вырывает ее из уродливой ее жизни и ведет навстречу новой любви. Если бы Анна чисто и честно отдалась этой силе, перед нею раскрылась бы новая, цельная жизнь. Но Анна испугалась, – испугалась мелким страхом перед человеческим осуждением, перед потерею своего положения в свете. И глубокое, ясное чувство загрязнилось ложью, превратилось в запретное наслаждение, стало мелким и мутным. Анна ушла только в любовь, стала любовницею, как раньше была только матерью. И тщетно пытается она жить своею противоестественною, пустоцветною любовью. Этого живая жизнь также не может потерпеть. Поруганная, разорванная надвое, она беспощадно убивает душу Анны[1 - Подробнее о «Преступлении и наказании» и «Анне Карениной» см. в моей книге: «Живая жизнь», ч. I (О Достоевском и Льве Толстом) (Полн. собр. соч., т. VII). Прим. В. Вересаева.].

Однако сам Толстой, – и это мы знаем уж вполне достоверно, – ничего такого не видел в своем романе. Он просто обличал в нем женщину, для личных радостей ушедшую от нелюбимого мужа и пренебрегшую своими семейными обязанностями.

На примере двух названных романов мы видим, насколько шире и глубже является художник в бессознательном своем творчестве, чем в сознательных заданиях. Неведомым для него самого путем, часто наперекор собственному его уму, он раскрывает перед нами глубочайшие основы своего жизнеотношения и мироощущения. И вот, представьте себе теперь, что Достоевский или Толстой читает свой роман какому-нибудь критику, – тонкому, умному, но лишенному способности ухватить основной дух произведения, непонятный самому автору. Неопровержимейшим логическим путем он докажет художнику, что такие-то и такие-то места произведения совершенно противоречат тому, что хотел сказать автор, – и автор не сможет с этим не согласиться, не сможет ничего возразить. И представьте себе далее, что художник, согласившись с критиком, начнет вытравливать из своего произведения все кажущиеся противоречия и несообразности – и из глубокого, всю душу художника раскрывающего произведения сделает нечто маленькое, плоское, но зато ни в чем не противоречащее ни логике, ни сознательно поставленной себе автором задаче. Само собою понятно, что ни один истинный художник никогда этого не сделает. Никакая логика, никакие самые убедительные доказательства не уничтожат в нем повелительной потребности внутренней художественной свободы, стремления полно выявить себя самого, во всем противоречии и непонятности своих переживаний. А на указания критика он может ответить только так, как отвечает Гёте:

Сам наверно я не знаю,
Я ли в этом иль не я;
В общем все же утверждаю:
Такова душа моя!
То в восторг она приводит,
То к себе внушает страх,
И в бесчисленных строках
Вновь устойчивость находит.

Вы понимаете теперь, как важна для художника эта высшая его духовная свобода, и как в то же время трудна и ответственна задача ее осуществления. Ведь нет ничего легче, как с отстаивания этой свободы соскользнуть на отстаивание всего неудавшегося, всего действительно противоречивого и художественно-непоследовательного. И только величайшая художественная честность перед собою, благоговейно-строгое внимание к голосу художественной своей совести способно благополучно провести художника между двумя этими опасностями – недостаточною верою в себя и непоколебимым самодовольством.

Выявление самого себя, – выявление сокровеннейшей, часто самому художнику непонятной сущности своей, своей единой, неповторяемой личности, в этом – единственная истинная задача художества, и в этом также – вся тайна творчества. «А все остальное – литература!», говоря словами Верлена.

Раньше, чем идти дальше, хотелось бы высказаться о двух человеческих группах, до сих пор очень неполно и неярко проявившихся в искусстве.

Это, прежде всего, – женщины. Душевный мир женщины резко отличается от мужского всем характером переживаний, настроений, устремлений, мотивов, – отличается и вообще, не говоря уже о специально женской сфере девичества, любви, материнства. Между тем во всемирной литературе мы встречаем едва ли не одну только единственную женщину, проявившую, хотя до некоторой степени, свои характерные женские особенности, это – древнеэллинскую поэтессу Сафо. Остальные женщины рабски шли путями мужского творчества, жили мужскими настроениями и подходами к жизни, пользовались их приемами, и разве только выказывали больший интерес к вопросам, касающимся женщины. Широкой женской стихии, основного существа женской души мы почти не чувствуем в их произведениях. По живому голосу, по почерку мы сразу можем отличить женщину от мужчины. Отчего же так трудно отличить по голосу, по стилю женщину от мужчины в литературе? Если у ней есть особенности, то чисто отрицательные: растянутость, чрезмерная детальность в описаниях и т. п. И не характерно ли, что все выдающиеся писательницы выступали в литературе под мужскими псевдонимами – Жорж Санд, Джордж Эллиот, В. Крестовский – псевдоним? Среди более старых современных женщин-поэтов две наиболее выдающиеся, несомненно, – Зинаида Гиппиус и Аллегро. И не характерно ли опять, что обе они в своих стихах упорно говорят о себе в мужском роде: «я пошел», «я увидел тебя»? И какого выявления женского существа можно ждать от художников, так чуждающихся, так стыдящихся своего пола? Не видим мы ни у кого ни основной женской стихии, ни отражения темных, недоступных нам переживаний женщины в области девичества, любви к мужчине, беременности, материнства. Если мы что и знаем об этих переживаниях, то лишь по отраженному изображению их у мужчин, – Пушкина, Тургенева, Толстого. Только в молодой нашей поэзии, – у Ахматовой, у Марины Цветаевой, у Ады Чумаченко, – женщина посмела, наконец, заговорить своим женским голосом, посмела пытаться проявлять свою женскую душу. Из старших необходимо помянуть здесь Мирру Лохвицкую.

Другая группа, столь же мало проявившая себя до сих пор в художестве, это – пролетариат, выдвинувшийся в настоящее время на первое место исторической арены. Его психология и мироощущение отличаются от психологии и мироощущения господствовавших раньше классов еще более, чем женская психология от мужской. Широкому и свободному проявлению этого нового мироощущения в сильной степени мешают два фактора, напирающие на художника-пролетария с двух противоположных сторон. Один фактор – влияние искусства прежде господствовавших классов во всей силе, стройности и красоте своей завершенности. Взять из этого искусства все нужное, все общечеловеческое и отбросить все чуждое, все, созданное другим душевным строем, – задача трудная. Но здесь опасность явная, на которую внимание художника обращено в достаточной мере. Между тем с тыла на него напирает другая опасность, тем более серьезная, что художник ее не замечает. Это – те требования, которые предъявляют к нему его друзья и приверженцы, их указания, чем должен быть поэт-пролетарий. Чем должен быть поэт-пролетарий? Тем же, чем и всякий поэт: самим собою, больше ничего. Если он, действительно, пролетарий, если у него, действительно, пролетарское жизнеотношение, то оно полно скажется в его произведениях, – только бы художник умел быть самим собою. Если же такого жизнеотношения у него нет, то не помогут никакие требования. Душа художника, еще раз повторю, шире, разнообразнее и живее всякой схемы. Ничего не выйдет хорошего, если свои живые ощущения и переживания он будет прилаживать к «Азбуке коммунизма» и к требованиям приверженцев истинно-пролетарского искусства. Не удовлетворяет художник этим требованиям, даже противоречит им? Что ж делать, – такова его душа! И пускай говорят ему, что его жизнеощущение не совсем пролетарское. Может быть, оно и действительно так. Да и как может оно сразу стать чисто-пролетарским? Тем поучительнее будет нам видеть живую душу пролетария, – не схематического, отвлеченного пролетария вообще, а нашего современного русского пролетария, во всей сложности и противоречивости жизненных влияний на него. Это сможет нам дать только художник, а не теоретик. А может быть, – может быть, в его творчестве проявится самое подлинное, самое истинно-пролетарское жизнеощущение, до сих пор неведомое теоретику, – и сам же теоретик, пытавшийся руководить поэтом, изумленно откроет глаза и скажет: «так вот как чувствует настоящий пролетарий! Насколько же это глубже, ярче и разностороннее, чем я предполагал!» В настоящее время дружественные критики предписывают поэту-пролетарию совершенно определенный круг настроений: боевой порыв, веру в себя и в свой класс, бодрый дух, жизнерадостность. Благо поэту, если у него это есть! Но горе ему, если у него этого нет, а он будет стараться натаскивать на себя соответственные настроения с целью стать истинным голосом пролетариата, признанным его выразителем. Он перестанет быть самим собою, т. е. поэтом, и все-таки не станет ничьим выразителем, потому что будет фальшив.

Художник должен быть самим собою, – другого пути к истинному художеству нет. Вы возразите: «но мое «сам» не нравится мне, мне противно мое нутро, – зачем же я буду его выворачивать перед всеми?» Но выбора здесь нет. Хочешь быть художником, – будь самим собою; не хочешь быть самим собою, – не будешь художником. И если вы истинный художник, вы нутра своего, все равно, не сможете скрыть «В твоих писаниях, – говорит Уолт Уитмен, – не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе самом. Если ты зол или пошл, это не укроется ни от кого. Если ты любишь, чтоб во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, это скажется в твоих писаниях. Если ты брюзга или завистник или низменно смотришь на женщину, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь». Вы не хотите, чтоб в вашем творчестве отразилась ваша привычка к услугам лакея, ваше тайно-презрительное и тайно-похотливое отношение к женщине? Отучите себя от услуг лакея. Перестройте свое отношение к женщине. Ибо знайте: всякий сходится с женщиной, какой он заслуживает. Ищите других женщин, станьте достойными этих других женщин, – и ваше отношение к женщине переменится. И теперь вам понятно станет то на первый взгляд странное требование, которое предъявляет к художнику Гёте, – что он непрерывно должен нравственно усовершенствоваться и расти: человек и истинное художество связаны между собою неразрывно.

III

У того же Гёте есть стихотворение:

Глядит ребенок наш кругом, –
Пред ним знакомый отчий дом.
С рожденья слышать он привык
Вполне сложившийся язык.
На ближнее он кинет взгляд, –
Ему про дальнее твердят.
Растет, – не дав передохнуть,
К добру готовый кажут путь:
Вот это – очень хорошо,
А это – плохо и грешно,
И сам он должен тем-то быть.
Как нужно жить, творить, любить, –
Все это писано давно,
И хуже, – в книжках уж дано.
И вот, затерянный навек.
Стоит наш юный человек.
Все для него предрешено:
Пред ним – дороги лишь такие,
Какими раньше шли другие.

Детьми мы еще сохраняем свежесть и незаимствованность восприятий, умение чувствовать своими, не отштампованными чувствами, смотреть на вещи собственными глазами, говорить собственным языком. Чем больше растем, тем все больше нивелируемся, становимся, как все кругом, видим все в таком виде, как видят окружающие, привыкаем говорить общим бесцветным языком. Нам много есть чему поучиться у детей.

Взять, например, язык. Ребенок все время непрерывно творит язык, самостоятельно отыскивает новые слова, новые комбинации слов, новые обороты. Сельтерскую воду он назовет: «ёжиковая вода», похоронные дроги – «помирон»; сосет мятную конфетку, скажет: «во рту дует». Мы снисходительно улыбаемся и учим ребенка, как нужно говорить «по-настоящему». С другой стороны, теперь часто в интеллигентных семьях приходится видеть детей, говорящих «по-настоящему», – особенно детей, растущих без сверстников, среди взрослых, и много читающих. Они, совсем как взрослые, говорят: «это безусловно верно», «я выношу впечатление», «он остановился, как вкопанный». Нам это тоже только смешно, как смешон маленький мальчик с наклеенными на губу усами. Но нам не стыдно, когда мы слышим отраженным в детях, наш тусклый, бесцветный язык, лишенный всякого творчества. Живое творчество языка мы можем наблюдать только в детях, да еще в народе. Пушкин учился русскому языку у московских просвирен. Толстой мечтал о том, как хорошо бы свои писания «перевести на русский язык». Он пишет жене: «…как тогда все сокращается. От общения с профессорами – многословие, труднословие и неясность, от общения с мужиками – сжатость, красота слога и ясность».

Мы точно отпечатали у себя в мозгу все существующие слова и обороты, не позволяем себе сочинять новых и смеемся над теми, кто себе это позволяет; мы хорошо знаем грамматику и не позволяем ни себе, ни другим нарушать ее правил. Но как же обогащается и расширяется язык, как не созданием новых слов и оборотов? И что такое грамматика, как не простое констатирование форм языка данного момента? Человеческая речь – живой, текучий, вечно меняющийся поток, а грамматика, предписывая свои правила, пытается загородить поток и превратить его в стоячий пруд. И непрерывно разрабатывать, перерабатывать язык продолжают только люди, не ведающие о грамматике, которых мы готовы назвать «безграмотными». Например, давно уже слово «пальто» стало чисто русским, давно говорят «у меня нет пальта», «на вешалке много польт». А мы твердо помним, что «пальто» – слово иностранное и не склоняется, и поправляем: «у меня нет пальто», «на вешалке много пальто». Давно уже слово «чайпить» стало одним глаголом, а если кто скажет: «они почайпили», мы поправляем: «они напились чаю». У нас нет существительного, соответствующего немецкому «Ausland», французскому «l'etranger», а давно уже существующее у нас слово «заграница», точно выражающее это понятие, коробит нас своею «безграмотностью». Да, безграмотность… Еще Пушкин говорил: