Простодушное чтение

Причем портретами не только и не столько «соседей по Олимпу», сколько по жизни. На равных здесь присутствуют и автор, и известные писатели, и безвестные колхозники, зэки, рабочие. Коржавин пишет не литературные мемуары, а книгу о себе и своей стране. Как художник он абсолютно прав, полагая, что очень многое из «обычного» быта людей 40—50-х годов, будучи незакрепленным в литературе, попросту исчезнет.

Но Коржавин не только вспоминает – он размышляет. Его путь от убежденного коммуниста, почти сталиниста, к открытой оппозиции советской власти, сделавшей его впоследствии эмигрантом, определился не столько обстоятельствами жизни, сколько движением его мысли. Собственно, проживание этой мысли и является сюжетом.

3

Шорт-лист «Большой книги» можно читать и как некую инвентаризацию литературных писательских индивидуальностей, литературных стилей и тенденций, а можно и как перечень читательских аудиторий, активно (или не слишком) направляющих сегодня литературу. Аудиторий разных, часто просто непересекающихся – и, соответственно, разговор о представленных в шорт-листе «Большой премии» книгах мы завершаем книгами, написанными, так сказать, в «своем жанре». Разумеется, какие-то аналогии тому, что пытаются делать их авторы, можно найти, но именно аналогии, и, как правило, довольно отдаленные.

Вот, скажем, книга повестей и рассказов Александра Иличевского «Ай-Петри». Первый и вроде бы очевидный здесь отсыл – к «молодежной» или «исповедальной прозе» 60-х годов: молодой человек в первых столкновениях с реальной жизнью.

Традиция предлагает самоопределение героя в социуме: коллеги по работе, друзья, родители и вообще «старшие». У Иличевского вроде похоже и совершенно непохоже. И дело не в том только, что «исповедальную» прозу в данном случае пишет человек не 60-х, а 90-х годов. Время здесь ни при чем – «молодежную исповедальную» прозу пишут и сегодня, можно вспомнить Сергея Шаргунова с поколенческим пафосом его произведений.

Дело в том, что в сознании сквозного героя Иличевского вот этой оппозиции «отцы и дети» попросту нет. Самоопределение героя происходит по отношению к явлениям, так сказать, онтологическим, среди которых главные – любовь и смерть. Прозу Иличевского я бы назвал «прозой инициаций».

Излюбленный герой писателя мучается ощущением экзистенциального удушья обычной «функциональной» жизни и пытается прорваться к подлинной реальности, ну, скажем, в путешествиях. Именно в путешествиях, а не экскурсиях к морю или за границы своего отечества. Ему нужно не декорирование обыденности экзотическими пейзажами, напитками и наречиями, а резкие повороты в жизни, углубления ее, провалы. Герой почти одержим вот этой погоней за «реальностью жизни».

Что же касается книги Далии Трускиновской «Шайтан-звезда», то за литературными аналогиями нам придется возвращаться аж в XVIII век, к «Рукописи, найденной в Сарагосе» графа Потоцкого.

Перед нами ситуация, когда европейский писатель строит свое повествование по лекалам «Тысячи и одной ночи» – многосюжетный, густонаселенный фантастический роман, героями которого являются восточные цари, царевичи и царевны, маги, ифриты, джинны, звездочеты, колдуны, башмачники и банщики, бедуины и т. д. И сюжетные линии которого строятся на любовных приключениях героев, на поисках утраченных детей, похищениях, превращениях, счастливых совпадениях и проч. и проч.

Внутренний сюжет определяется противостоянием индивидуальной воли и предначертания, то есть европейского индивидуализма и традиции восточного осмысления понятий судьбы, рока, фатума. В отличие от польского предшественника, погрузившего героев в мрачную атмосферу арабской (магрибской) Испании с ее ощущением всесилия рока, тональность нашего автора выглядит более просветленной. Герои Трускиновской проходят не менее тяжкие и сложные испытания, но остаются, скажем так, несломленными. Здесь больше доверия к жизни, больше озорства и лукавства.

Главная героиня, которой суждено стать женой царевича, становится ею, но тут же уходит от мужа и соединяется с любимым. В начале романа такое кажется невозможным, но, в отличие от восточной сказки, где люди только персонификации неких жизненных начал, герои Трускиновской действительно люди. Им свойственно меняться под воздействием пережитого. И самое большое зло, которое они могут себе причинить, – это загонять свою жизнь в «намеченное русло», то есть давать клятвы. В авторской трактовке рок – это не фатум, не полная безнадежность, а некий коридор, дающий каждому свои собственные возможности.

Жанр романа Михаила Шишкина «Венерин волос» можно было бы определить с некоторыми оговорками как роман-миф или как философский роман, историософский и проч. Но все эти определения только уводят, на мой взгляд, от содержания того, что именно пытается сделать автор. Сам Шишкин определил его предельно расплывчатым словосочетанием «текст текстов». Я бы здесь не стал искать определения жанру, просто дав краткое описание.

Проза почти безупречная. В романе есть все. Есть современность: русский интеллигент, переехавший жить в Европу в конце 90-х и работающий переводчиком с русскими беженцами; в исповедях клиентов повествователя – сегодняшняя русская история в самых ее драматичных поворотах. Есть мотив личный – несложившаяся личная жизнь переводчика. Есть история России первой половины XX века – в дневниках известной русской певицы (быт и атмосфера русской жизни в годы Первой мировой войны, революции, Гражданской войны и т. д.). Есть полуфантастические провалы и в более дальнюю историю от античности до Средневековья.

Повествование строится как свободный, почти прихотливый поток речи, некий поток сознания (и речи) не только главного героя (переводчика), а множества персонажей. Словом наделяются и античный Дафнис в нынешней его инкарнации, и армейское мурло, старослужащий «дед» Серый, измывающийся над духами, салажатами, и Иисус, и Ксеркс, и чеченские старики, сожженные в сарае, и мелькнувший в повествовании похотливый фотограф с золотым зубом, не сумевший дотянуться в своем ремесле до своей мечты и т. д.

Количество персонажей зашкаливает, и все они должны соединиться в некий метаобраз человечества. Замысел более чем масштабный, работа сделана, как сказано выше, почти безупречно. Именно почти. Мешает некоторая душевная отстраненность повествователя от материала, на котором (материале) автор демонстрирует свою действительно великолепную писательскую мускулатуру.

Роман Шишкина был замечен. Критики восхищались («оглушающая полифоническая мощь», «мастер уровня Михаила Булгакова и Владимира Набокова»), критики иронизировали и морщились («мастеровито, манерно и глубоко вторично»), роман получил «Букера», короче, стал событием литературного сезона.

А вот роман Марины Палей «Клеменс[1 - Книга М. Палей «Клеменс» вышла в издательстве «Время» в 2007 году. – Ред.]» прошел почти незамеченным и читателем, и критикой. У немногих профессионалов он вызвал в лучшем случае недоумение, у других – раздражение. К тому ж малодоступен – опубликована только журнальная версия в питерской «Неве». Книгой «Клеменс» пока не выходил.

И тем не менее он попал в список, и попал по праву.

Перед нами редчайший в современной литературе текст, автор которого не подражает Набокову, а действительно продолжает его поэтику, причем делает это по-своему, на своей теме, своем материале.

Роман строится на сложной системе метафор аутизма и предаутизма. Упрощая ее, можно попробовать развернуть эту метафору кратким пересказом сюжета или, что будет точнее, композиции.

Роман состоит из нескольких эпизодов. Автор-повествователь, питерский интеллигент (переводчик, литератор), сдает комнату приезжему немцу Клеменсу. Жилец поражает героя своей «инаковостью», патологической почти для нашей действительности уравновешенностью, отзывчивостью ко всем и вся, граничащей с равнодушием, но в природе этого равнодушия и есть что-то завораживающее.

Герой пытается понять притягательность самой ауры Клеменса. Он даже пытается сфотографировать Клеменса, но пленка не берет изображения, как если бы в реальном предметном мире Клеменса не существовало вообще. Параллельно разворачивается рассказ героя о собственных взаимоотношениях с миром вокруг. Герой мучается и одновременно почти смакует свое нарастающее отчуждение от окружающего – жены, ее гостей, да и самого стиля собственной жизни.

Мотив развивается и оформляется окончательно в трех вставных новеллах, рукописях некой эмигрантки, попавших в руки повествователю, – исповеди женщины, выброшенной из своей страны отвращением и невозможностью слиться с «отеческим миром».

Тема эмиграции возникает здесь не только как явление политическое (это в малой степени) или социально-психологическое, но и как проблема нарастания в человеке как бы самой материи отчуждения. Эмиграция дается в романе как высшая точка этого отчуждения. Почти неизбежная для каждого, имеющего мужество смотреть вокруг открытыми глазами. В финальных главах, в которых герой снова встречается с Клеменсом, произносится слово «аутизм» как обозначение абсолютной автономности существования.

…Разумеется, этот краткий пробег по произведениям последних двух лет не может претендовать на представление всего лучшего в нашей сегодняшней литературе.

Но в этом обозрении я спокоен как минимум за репрезентативность выбора представленных здесь книг. Выбор этот – не мой произвол. Над составлением списка работали двадцать квалифицированнейших литературных оценщиков, в течение полугода методично просеивавших все более или менее заметное в современной литературе.

Потаённый Нагибин

Юрий Нагибин. Дневник. М.: Книжный сад, 1995.

Деликатнейший предмет для критики – писательский дневник. Что разбирается и оценивается – текст или человек? Неудачный оборот речи или органический изъян личности писавшего? Границу установить трудно. А «Дневник» Юрия Нагибина – действительно дневник. Писался с 1942 по 1986 год исключительно для себя, на публикацию его писатель решился в 1994 году незадолго до смерти. Отсюда свобода и откровенность описаний – и себя, и родных, близких, коллег по литературе и кино. Откровенность порой шокирующая, способная вызвать у кого-то злорадство (подставился!) и желание задним числом свести счеты с уже безгласным оппонентом. Но нужно осознать, что решение Нагибина опубликовать дневники свидетельствует, прежде всего, о мере доверия к нашему уму и душевному такту. Попытаемся же соответствовать.

Для дневников, ведущихся десятилетиями, естественна хаотичность; здесь нет и не может быть единого авторского замысла, направленного отбора материала; здесь разом – десятки сюжетов и разнозаряженных, разномасштабных мыслей. Потребность в дневнике возникала у Нагибина по разным поводам. И когда было плохо, когда нужно разобраться в своей «душевной помойке». И когда – хорошо, чтобы дать выход полноценной пейзажной, любовной, философской лирике. И как реакция на давление извне:

«Я хватался за свою тетрадь, когда чувствовал, что мне не хватает воздуха, и, чтобы не задохнуться, выплескивал переживание на страницы».

И, тем не менее, при всей хаотичности «повествования», есть в «Дневнике» единый и вполне осознанный сюжет: внешняя и внутренняя судьба писателя Нагибина. Вот только развитие этого сюжета было не во власти автора – им распоряжалась жизнь: и личная жизнь Нагибина, и наша общая в прошедшие десятилетия.

До прочтения «Дневника» для меня, например, ситуация выглядела примерно так: существует очень известное литературное имя – Юрий Нагибин. И есть подписанное этим именем энное количество текстов, по большей части небесталанных, но проходящих по категории «беллетристики», то есть изначально сориентированных на вкусы и восприимчивость широкого читателя и, еще на уровне замысла, учитывавших пропускные возможности политической и эстетической цензуры. Меньшая же часть текстов шла по категории «счастливых», когда вдруг «само написалось», – почти безупречных, почти хрестоматийных для русской прозы рассказов. Но писателя Нагибина не было. Не ощущалось в современной русской литературе некоего особого, закрепленного именно за Нагибиным художественного и философского пространства. И потому широчайшая известность его имени казалась обеспеченной только контекстом – настолько усредненным и невыразительным был основной литературный поток в те годы, что даже небольшой дар в сочетании с искренностью и культурой автоматически обеспечивал внимание читателя, а иногда, как в случае с Паустовским, и прижизненный титул классика.

«Дневник» оказался для меня первой книгой Нагибина, которая заставила читать себя с полной включенностью в текст. Заставила предположить, что писатель Нагибин все-таки был. Хот бы в этой, писавшейся сорок лет, книге. Не так уж мало для настоящей литературы.

Ну а где все остальное, вся предыдущая писательская жизнь?

Если перечитать дневники, задавшись этим вопросом, то выяснится удивительная вещь: перед нами, возможно, редкий случай, когда у человека было, казалось бы, все, для того чтобы состояться как писателю.

Писательский менталитет (прошу прощения за модное слово). Самоощущение личностное у Нагибина органично слито с писательским.

«Я понял, как страшно быть не писателем. Каким непереносимым должно быть страдание нетворческих людей. Их страдание окончательно…»;

«Действительность обретает смысл и существование лишь в соприкосновении с художником. Когда я говорю о том, что мною не было записано, мне кажется, что я вру», – записи эти сделаны еще сравнительно молодым человеком.

Культура. По возрасту Нагибин должен был бы принадлежать к поколению, условно говоря, «ифлийскому». Но уже дневники 1942 года демонстрируют практически полное отсутствие специфически временной идеологической и культурной зашоренности. Для молодого Нагибина, например, естественны ссылки на уже освоенных им Селина, Пруста, Бодлера; достаточно рано установил он свои взаимоотношения с христианством, далекие от агрессивной воинственности или восторженного неофитства, он ценил прежде всего этическую и культурно-эстетическую сторону христианства.

Понимание задач литературы было у него изначально продуктивным:

«…надо держаться за слово… Это серьезно, все остальное – поденки, лакейство перед временем и его „проблемами“, назавтра уже не стоящими ни копейки… литература всерьез – это радостный плач о прекрасном и горестном мире, который так скоро приходится покинуть».

Работоспособность, отсутствие самоупоения достигнутым. «Я начинаю овладевать своим ремеслом», – запись сделана в пятьдесят два года «маститым» знаменитым писателем, чьи рассказы уже вошли в школьные хрестоматии.

Литературная одаренность, проявившаяся рано. В записях сорок второго года удивляет ранняя зрелость, жесткость именно писательского видения. Приведу хотя бы вот эту выдержку из военного дневника:

«Лошади на дорогах войны – не кавалерийские кони, а тягловые грустные лошадки, самое печальное, что можно вообразить. Шкура висит, словно непомерно большой чехол на кукольной мебели, черные мутные глаза на длинных мордах с детской слезой, шаткий шаг, – у людей я пока что этого не видел».

Трезвость взгляда на окружающую его действительность, почти полное отсутствие человеческой и гражданской инфантильности. Вот характерные для «Дневника» записи:

«Подозрительность, доносы, шпиономания, страх перед иностранцами, насилия всех видов – для этого Сталин необязателен. То исконные черты русского народа, русской государственности, русской истории»;

«Почти все советские люди – психические больные. Их неспособность слушать, темная убежденность в кромешных истинах, душевная стиснутость и непроветриваемость носят патологический характер… Проанализировать причины довольно сложно: тут и самозащита, и вечный страх, надорванность – физическая и душевная, изнеможение душ под гнетом лжи, цинизма, необходимость существовать в двух лицах: одно для дома, другое для общества».

Хотя здесь, видимо, необходима оговорка: запальчивость таких вот по форме как бы констатирующих и потому предполагающих спокойный, взвешенный тон записей говорит об определенном разладе между умом и сердцем: сердце отказывается принять то, что видит ум.