Филологические сюжеты

Но – вы не знаете, как решить: случай или сказка? Твёрдый фабульный факт есть один: Германн против Чекалинского играл, как он верил, наверняка, знал последнюю карту и взял другую, обдёрнулся. Происхождение, внутренний механизм его ошибки и составляет главное в повести, её философский и нравственный смысл. А именно: метафора «жизнь – банк», я играю с миром – в истории Германна реализуется в точности. Он играет не только с Чекалинским как Роком, он играет с миром, в котором – оставшиеся за его спиной старуха—графиня и Лизавета Ивановна, жизнь и смерть, любовь и законы «нравственной природы», о которой сказано в заглавной фразе последней главы:

«Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семёрка, туз – скоро заслонили в воображении Германна образ мёртвой старухи».

В этом месте можно видеть ключ ко всей повести. Её исследователи бывают увлечены нумерологией и цифирью, извлекая из текста запрятанные в нём, как в загадочной картинке, тройку, семёрку и особенно сложно упрятанного туза. Эти числа открыто играют на верхнем уровне фабулы как провокация для читателя, однако есть «в семантическом фараоне текста»[184 - В. Шмид. Проза как поэзия. С. 115.] иная пара чисел, глубже соотносящаяся с нравственной осью действия. Это двойка и единица.

В семантическом фараоне текста – это сказано точно. Смысловые линии действия и, соответственно, философское устройство текста воспроизводят модель роковой игры. Отсюда игра—борьба значений двойки и единицы, соотношение их соответствует ситуации фараона: я – действующая единица – в ситуации выбора из двух значений, двух карт, ложащихся налево и направо. Но такова модель и всякого жизненного выбора, перед каким всегда стоит человек. Это структура жизни в аспекте азартной игры, какой всегда присутствует в жизни, но глубже – структура жизни как нравственного события. «Случай! – Сказка!» – это как две карты легли налево и направо. Первая смысловая развилка, первый такой семантический фараон в действии и в тексте повести – два контрастных решения, определяющие диапазон понимания (на более глубоком, чем реакции персонажей, уровне авторской реальности их контраст снимается). Первое раздвоение значений, какое затем воспроизводится во всех звеньях действия: двойственная натура Германна, русского немца, и двойственная мотивировка его поведения – прозаический немецкий расчёт, низкая жажда приобретения и «огненное воображение», страсть игрока (двойственная мотивировка, оспаривающая упрощённое решение света: «– Германн немец: он расчётлив, вот и всё! – заметил Томский»); это левая и правая дверь за ширмами, между которыми он выбирает в доме графини – между старухой и воспитанницей, тайной обогащения и любовью.

Наконец, это сдвоенная реально—воображаемая, прозаически—фантастическая интрига, относительно разных звеньев которой и её в целом мы не знаем, как решить, по Достоевскому. На глубине же всё это сводится к поединку Германна с самою жизнью, в которой он преследует одну цель, и все его действия имеют однолинейное устремление («Все мысли его слились в одну – воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила») – но жизнь перед ним иронически и коварно двоится, его интрига двоится, и это раздвоение интриги несёт с собой поражение Германна. Неподвижная идея против подвижной жизни.

На этот путь раздвоения интриги встал он сам, когда увидел в окне черноволосую головку. «Эта минута решила его участь». Любовная интрига и стала путём раздвоения (а если вспомнить оперу, то главным пунктом её уклонения от источника – повести Пушкина). Германн пишет любовные письма, «вдохновенный страстию», но под этим общим именем «страсть» смешиваются достижение тайны обогащения, социальная страсть и роман с воспитанницей графини. В отношениях Германна с Лизаветой Ивановной работают традиционные эмоциональные слова—шаблоны: оба всё время «трепещут», «терзаются» и т. п. Эти слова создают впечатление общности чувств, но они покрывают чувства, направленные в разные стороны. Это разъединение внутри эмоционального общего стиля нарастает и, наконец, открывается в ночной сцене свидания. «Лизавета Ивановна испугалась… и села в карету с трепетом неизъяснимым… и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры… Германн затрепетал… Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени… и с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти его… Вдруг дверь отворилась, и Германн вошёл. Она затрепетала… Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом… Германн смотрел на неё молча: сердце его также терзалось… Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны…»

В послепушкинской прозе эта поэтика эмоциональных слов, общих терминов чувства, будет подвергнута аналитическому расщеплению и разрушению: уже в романе Лермонтова, а наиболее последовательно у Толстого, который будет исходить из безусловного недоверия к подобным словам и противопоставит им дифференциальный, дробный метод «подробностей чувства». В «Пиковой Даме» эти слова скрепляют единое действие и создают неразъятую анализом тайну события. Общезначимые «страсть», «трепет» и «ужас» обозначают противоположно направленные чувства героев интриги. Они оказываются словами—масками для разного наполнения «трепета» его и её. Таковы они не только для девушки, обманывающейся насчет характера страсти своего героя, но и для него самого, не замечающего двойственного направления, которое приняла его интрига и самая «страсть». Но в «Пиковой Даме» важно, что эти разные направления чувств, желаний, стремлений соединяются в общности стиля и выражения, внутри которой уже развивается скрытое от героев и несущее крах их чувствам, стремлениям и надеждам раздвоение этих пластических образов чувства и единой интриги.[185 - Как передать эту черту поэтики «Пиковой Дамы» в переводе? В знаменитом французском переводе Проспера Мериме это единство эмоциональной терминологии не сохранено, и тем самым нечто важное в пластике текста нарушено. В выписанных выше примерах словам «трепетать» и «трепет» соответствуют у Мериме четыре различных эквивалента: «trembler», «anxiete», «tressaillir», «fremir» (Merimee—Пушкин. М., 1987. С. 304, 305, 309, 312, 315). Но и в другом известном переводе тоже четыре эквивалента, наполовину те же, наполовину другие: «troub—le», «angoisse», «tressaillir», «fremir» (A. Pouchkine. La dame de pique. Tra—duction de J. Schiffrine, B. de Schloezer, A. Gide. Avant—propos Andre Gide. Paris, 1923. Р. 39, 40, 41, 52, 63, 67).]

Отступление. «Le Rouge et le Noir»

События «Красного и чёрного» Стендаль демонстративно датировал 1830 годом, в конце которого роман вышел в свет. Роман предстал, таким образом, как синхронный, как бы мгновенный образ события, «незавершённая современность» (так будет М. М. Бахтин определять предмет романа как жанра). Торжествующая современность в лице романа завладевала искусством слова – сквозь Пушкина этот общеевропейский процесс проходил тоже. «Онегин» возник как роман в стихах, но «Пиковую Даму» мы романом не называем. Между тем материал и пафос фантастической светской повести – близкая современность; из завершённого пушкинского это, кажется, единственный столь синхронно современный сюжет – «незавершённая современность». «В „Пиковой Даме“ скрыт крайне сжатый роман (…) Внутренняя форма „Пиковой Дамы“ в духе романа, но во внешней форме роман не осуществлён».[186 - А. В. Чичерин. Идеи и стиль. М., 1968. С. 144.] Личная история Германна закрыта 17–м нумером Обуховской больницы, литературная история образа открыта в сторону будущего, когда его назовёт (в «Подростке») «колоссальным лицом» Достоевский; так вырастет он в значении для будущего художника. Но современная открытая история стоит в романе—повести на плечах уходящей истории прошлого века и отживающих поколений и является в эстетическом сопоставлении с ней – и эстетически проигрывает в этом сопоставлении. То же соотношение времён и подобный же эстетический результат – в романе Стендаля на фоне героических времён революции и наполеоновских лет – для героя – и на фоне мечтательно—романтического XV века – для аристократической его подруги в Париже.

Пушкин в мае 1831 г. «умолял» Е. М. Хитрово быстрее прислать ему второй том «de rouge et noir», которым он восхищён («J'en suis enchante») (XIV, 166).[187 - Единственная книга Стендаля в библиотеке Пушкина: Б. Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина. М., 1988. С. 342.] Столь же мгновенное, синхронное впечатление, сколь мгновенно незавершённая современность перешла у Стендаля в роман. О возможном отражении мотивов «Красного и чёрного» в «Пиковой Даме» можно только гадать – и пушкинисты гадают, в том числе о связи символов азартной игры в обоих названиях. Связь очевидная, оба названия говорят о большой игре, в которую два героя вступили в своей современности и со своей современностью. Но стендалев—ское заглавие символически отрешено от сюжета романа, в котором никакой рулетки и никакой азартной игры нет в сюжете даже метафорически. Современность Стендаля и самая игра—борьба его героя гораздо более прямо и обнажённо социальная, и рулеточные символы соответственно расшифровываются толкователями достаточно условно как цвета героической истории прошлого и клерикальной реакции в современности. Пушкинское заглавие прямо связано с механизмом игры и через него ведёт к философскому средоточию действия. Игра—борьба Жюльена Сореля – с обществом, у Германна – с самою жизнью. Пушкинский сюжет – несравнимо более исторически скромный, камерный («маленькая философия истории»), и экзистенциально более углублённый. «Стендаль в „Rouge et Noir“ рассказал одну из этих подражательных вихревых биографий» – это сказано в упоминавшейся уже статье Мандельштама о наполеоновской биографии как образце в истории европейского романа.[188 - О. Мандельштам. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 202.] Так ярко сказано о романе Стендаля, не о «Пиковой Даме», но неожиданно вихревой в границах пушкинского сюжета окажется и мгновенная литературная биография Германна.

Это отступление по ходу нашего размышления о «Пиковой Даме» не имеет целью её сопоставление с романом Стендаля. Нас интересует, собственно, только параллелизм любовных историй. Жюльен приступает к роману с Матильдой, «сверкая глазами, как тигр» («avec des regards de tigre»: часть вторая, Х). Не перешёл ли этот тигр к петербургскому инженеру, трепещущему, «как тигр», в ожидании свидания с Лизаветой Ивановной? Наверное, нельзя исключить, что автор «Пиковой Дамы» иронически вспомнил в этом месте Жюльена Сореля. Главное же – странные сближения в двух любовных сюжетах. Завязка любви к г—же де Реналь для Жюльена – военная операция, завоевание женщины из враждебного мира. Героический социальный долг требует от него, чтобы этим вечером «её рука осталась в его руке» (часть первая, IX). И вторая его любовь, парижская, возникает затем по внушению долга. Апофеоз искусственных страстей – его ночное свидание с Матильдой де Ла—Моль, когда оба делают над собой усилие, чтобы быть нежными любовниками. И это даже им удаётся, но им владеет в эту минуту восторг честолюбия, чувство победы. При этом в самом деле в нём искусственно, но бурно разгорается любовь к м—ль де Ла—Моль. Искусственные и живые страсти смешиваются и подменяют друг друга. Эта деформация социальным сюжетом классического любовного – в такой силе, возможно, это открывалось в европейском романе впервые.

Всё же нельзя исключить, что автор «Пиковой Дамы» запомнил тигра Жюльена Сореля и издевательски пометил им вихревую тоже по—своему биографию Германна как подражательную тоже. Любовный случай Германна принадлежит современности, и «пошлое» уже лицо его знакомо героям и автору «благодаря новейшим романам»; он и с именем—символом Наполеона соотносится через эти романы – герой Стендаля с ним соотносится напрямую, через родную близкую историю. Любовный случай Германна обнаруживает подобную же стендалевским открытиям чудовищную деформацию чувств, это тоже «современная история». Но случай Германна не укладывается так компактно в современность, не совпадает с ней, как совпадает случай Жюльена Сореля. Случай Германна в сюжете «Пиковой Дамы» ведёт куда—то дальше и глубже современности. «Красное и чёрное» – роман аналитический и психологический, не случайно, конечно, совсем лишённый какого—либо элемента фантастики. «Красное и чёрное» – роман политический. Повторим: это отступление – не сопоставление, генетическое или типологическое, как нынче принято формулировать и различать, а свободная параллель. Внешняя литературная параллель к внутреннему действию «Пиковой Дамы». Наши параллели, эту, стендалевскую, и далее с «Вием», мы бы назвали синхронными.

Социальный сюжет романа Стендаля своим последним итогом имеет всё же любовь; герой в тюрьме накануне казни очистился от искусственных страстей, с ним остаются любовь и смерть, чувства его очистились: Жюльен любил г—жу де Реналь и не любил м—ль де Ла—Моль, но оба истинных чувства были искажены доминантой его поведения – социальной борьбой. Человеческие итоги философского сюжета пушкинского романа—повести куда суровее. В её легендарном сюжете призрачные мотивы любовные сопровождают тайну графини, в её современном сюжете любовь становится маской. В мире «Пиковой Дамы» уже нет любви.

Ещё раз вспомним письмо Достоевского о «Пиковой Даме»: «…а между тем, в конце повести, то есть прочтя её, Вы не знаете, как решить…» Как решить о собственно фантастическом (единственном собственно фантастическом в повести) – о видении Гер—манна, о явлении белого призрака? Достоевский допускает два решения – психологическое и мистическое – и заключает, что «Вы не знаете, как решить…» Он выносит по этому случаю общее суждение о «фантастическом в искусстве», которое «имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему». Соприкасаться – то же слово вторично является в кратком эпистолярном тексте: «…Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна…» (решение психологическое) «…или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов?»

Письмо от 15 июня 1880 г., через неделю после пушкинской речи, в которой он прошёл мимо «Пиковой Дамы» (так что можно это письмо рассматривать как дополнение к пушкинской речи). Но главное – только что созданы «Братья Карамазовы», где это слово – соприкосновение – работает как одно из глубоких слов Достоевского: всё земное «живёт и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» (из поучений Зосимы); «Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звёздною…» (гл. «Кана Галилейская»).[189 - Достоевский. Т. 14. С. 290, 328.]

То же столь значительное слово в письме о «Пиковой Даме», очевидно, говорит о том, насколько всерьёз Достоевский принял её фантастический эпизод. Фантастическое событие соприкасается с реальным ходом действия, Германн соприкоснулся с миром духов: пушкинская фантастика принимается как мистическая реальность. Да, Германн пил перед этим более обыкновенного, и вино «горячило его воображение» – но его воображение разгорячилось до этого. Два решения Достоевского, психологическое и мистическое, тоже соприкасаются, как они соприкасаются в действии повести. Да, вы не знаете, как решить, но оба решения принимают фантастическую реальность события. Повествователь—автор при этом молчит, словно сам не знает и не даёт единственного решения.

Повествователь ведёт себя в своём рассказе изменчиво: он, как положено автору, знает больше героев, но в решающие мгновения он «не знает». В пушкинской критике обсуждали пушкинское описание спальни графини глазами Германна. М. Гершен—зону представленная картина казалась психологически «нереальной», «неточной»: «Современный художник, например Чехов, нарисовал бы здесь только те черты обстановки, которые мог и должен был в эту минуту величайшего напряжения заметить Германн (…) всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своём уме».[190 - М. Гершензон. Избранное. М.; Иерусалим, 2000. Т. 1. С. 80.] По суждению В. В. Виноградова, напротив, атмосфера XVIII века, насыщающая эту картину, входит в повесть «главным образом через восприятие Германна», и все детали старинного быта в картине «воспроизводятся сквозь призму созерцания Германна, который как бы прикован мыслями к прошлому графини».[191 - В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. С. 591.] Так же считал А. Слонимский: «Ощущение „старинного“ сопутствует Гер—манну. „Старинное“ как будто ближе ему, понятнее, чем „современное“. Со старой графиней у него более глубокая связь, чем с Лизой (…) Ожидание чуда тесно связано у Германна с обострением чувства „старины“. Подробное описание старинных вещей и старинной мебели как нельзя лучше гармонирует с уходом Германна в фантастику».[192 - А. Слонимский. Мастерство Пушкина. М., 1963. С. 524–525.]

Здесь, как на показательном месте пушкинской прозы, недаром задерживалось внимание критиков.

Описание не теряет связи с исходной точкой зрения – созерцанием Германна. Но, мы чувствуем, описание превосходит его кругозор. Как бы общее зрение героя и автора видит и рисует эту картину. Читая, мы следуем впечатлению Германна сквозь авторский «усилитель». К его созерцанию подключается автор и продолжает, ширит и завершает его. Описание Пушкина словно реализует мечтание Германна. Словно бы в пушкинском тексте он действительно видит и знает всё это и проникается духом минувшего века. Критическая ссылка Гершензона на «современного художника» (Чехова) здесь никак не работает, это неподходящая к пушкинской прозе мера. Предполагаемой критиком психологической точности в самом деле Пушкин не соблюдает. Он не пишет, по Гершензону, напряжением героя, но, напротив, освобождает его от этого напряжения, можно сказать, освобождает от «психологии», и погружает в более свободное состояние эстетического созерцания. Такое как будто не свойственное Гер—манну состояние – пушкинский ему дар. Живописуя с его точки зрения, автор—повествователь словно удлиняет его взгляд – за описанные бытовые предметы в тот связный контекст эпохи, которому они принадлежали.

Вот как просто это происходит: «На стене висели два портрета, писанные в Париже m—me Lebrun». Автор продолжает своим знанием (во второй половине фразы) то, что видит герой (в первой её половине: он ведь не должен знать, кем писан в Париже портрет). Внутри одной этой фразы автор входит со своим знанием историка и искусством художника в открытую для него «субъектную сферу» героя.

Здесь, в этой картине, всё то, что может увидеть глаз, одушевлено и продолжено воображением автора, которое присоединяется к воображению Германна и продолжает, так сказать, в его направлении.

Таков характер пушкинской прозы в одном из её классических мест. Но всё меняется в следующей за этим сцене ночного свидания: воображение автора молчит вместе с молчащей старухой, и знание автора вместе с не знающим тайну Германном занимает позицию внешнего наблюдателя: «Графиня, казалось, поняла, чего от неё требовали; казалось, она искала слов для своего ответа». «Графиня видимо смутилась. Черты её изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность». Автор всеведущ во всех реальных подробностях, но его знание и повествование останавливается перед областью «тайны»; точка зрения автора совпадает с внешней точкой зрения Германна (которому не дано проникнуть в тайну и овладеть ею) в сценах его домогательства перед графиней и затем явления белого призрака. Автор «не знает» именно там, где повесть вступает в фантастику; повесть «не знает» грани реальности с воображением Германна. Автор только рассказывает, что видел и слышал Германн, когда к нему явилась белая женщина.

Раздвоение интриги продолжается в фантастической сцене. Речь покойной графини двоится внутри себя: она говорит сначала не от себя (она пришла против своей воли, ей велено), но затем прощает его она уже, кажется, от себя, от себя же сопровождая открытие тайны побочным условием – с тем, чтобы он женился на её воспитаннице. Этим побочным условием Германн пренебрегает совсем. Лизавета Ивановна им забыта, прямолинейно стремящимся к одной цели. Германн становится жертвой двойного хода вещей, который его всё больше сходящееся в точку воображение не может охватить и вместить. Тройка, семёрка, туз вытесняют образ мёртвой старухи и все с нею связанные условия: две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе.

Но эта другая сила, которую он не может учесть, ведёт свою линию в германновой судьбе и решает интригу. Относительно этого пункта – мотивировки развязки – С. Давыдов хорошо заметил, что он, этот пункт, пожалуй, ещё фантастичнее самой фантастической сцены: «…самым загадочным в „Пиковой Даме“ является не то, что призрак открывает Германну три выигрышные карты, а то, что герою не удаётся выиграть».[193 - С. Давыдов. Туз в «Пиковой даме». С. 117.] Это верно замечено: самая тайна сюжета именно здесь. С. Давыдов перебирает и отклоняет возможные рациональные объяснения, в том числе то, которое он называет психологическим – скрытое присутствие образа покойницы «в сознании или подсознании Гер—манна». «Подсознание» фигурирует и в другом истолковании: «Злосчастная дама пик завладела подсознанием Германна…».[194 - Л. И. Вольперт. Пушкин в роли Пушкина. М., 1998. С. 278.] Это предположение в верном направлении, однако психоаналитический термин, да и самая категория психологического, отклоняют и словно мельчат понимание. Впрочем, психоаналитический термин можно принять, если только освободить его от связанных с ним субъективно—психологических представлений; ведь психоаналитический термин именно говорит о действии в психологических механизмах некоторых объективных сверхпсихологических или глубжепсихологических сил. Развязку «Пиковой Дамы» решает событие фантастическое в большей мере, нежели психологическое. «Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться». Это и мы не можем понять вместе с ним. Что случилось? А то случилось, что старуха в самом же сознании Германна, устранившем её, скрыто вела свою контригру и явилась из его же сознания («подсознания») пиковой дамой, судьбой, которую сам он избрал. Ведь сам он выбрал последнюю карту. Он предопределённо ошибся, потому что в его сознании («подсознании») реально действовали фантастические объективные силы, с которыми он и вступил в игру—борьбу. «Внутренняя фантастичность (…) – таков закон пушкинского сюжета».[195 - Л. В. Пумпянский. Классическая традиция. М., 2000. С. 819.] Внутренняя, неявная фантастичность – логика философской интриги «Пиковой Дамы». Внутренне—фантастическое единство сюжета: как реально пришла к нему покойница в видении, так реально она продолжала работать в его «подсознании» до решающего мгновения.

В своё время Владислав Ходасевич в статье «Петербургские повести Пушкина» (1915) характерно ошибся, и ошибку его отметил потом В. В. Виноградов: Ходасевич несколько примитивно определил ситуацию «Пиковой Дамы», как и других «петербургских повестей Пушкина», как вмешательство демонических сил в человеческие дела – и соответственно понял проигрыш Германна как насмешку и месть этих сил, на последней карте его обманувших.[196 - В. Ходасевич. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 65–67. Возражение Виноградова: В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. С. 178.] Насмешка и месть действительно состоялись, но в результате действия каких—то более сложных сил. Что за сила выслала покойницу к Германну, как назвать эту силу? Ему мерещатся за старухой «дьявольский договор», страшный грех и «пагуба вечного блаженства», которую он согласен в обмен на тайну взять на себя. Молодой архиерей говорит о мирном успении праведницы в ожидании жениха полунощного, то есть евангельского Христа, которому соответствует в фабуле повести Германн—убийца. Обе эти контрастные версии тоже читаются в семантическом фараоне текста. Но иронией окрашены обе. Покойница не праведница, но и не страшная грешница, и вообще – она не имела злой души, сообщает о ней рассказчик. Зато её жених полунощный – именно в свете такого сравнения и такой параллели – великий грешник.

Есть среди объяснений развязки истории и такое (интерпретация американского критика Д. Берджин, поддержанная и развитая С. Давыдовым[197 - С. Давыдов. Туз в «Пиковой даме». С. 120–121.]) – загробная месть самого Сен—Жермена (графиня – лишь её инструмент) за невольное приближение Германна в ночной сцене вымогательства—обольщения к кровосмесительной тайне трёх поколений игроков и любовников: Сен—Жермен, графиня, Чаплицкий, Чекалинский, дети и внуки друг друга; на такую догадку провоцируют как горячечные планы героя стать любовником старухи, так и версия камергера на похоронах, что он её побочный сын. Гипертрофия доверия к пушкинской тайнописи провоцирует на такие версии, но можно предположить, что Пушкин бы посмеялся над такой податливостью на его провокации. Подобные провокации рассеяны в изобилии в тексте, мотивы готического или «неистового» романа в том числе – как модели, которым автор не следует. «Образ невольного матереубийцы, сцена карточного поединка между братьями – побочными детьми старой ведьмы, с эффектным финалом – сумасшествием одного из них, – вот что было бы сфабриковано французским „кошмарным романом“ из материала „Пиковой Дамы“. Но в пушкинской повести пародически рассеялись по разным направлениям, выпав из композиции событий, все эти типические пружины „неистовых“ романов и повестей двадцатых—тридцатых годов».[198 - В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. С. 587.]

Истинная внутренне—фантастическая пружина пушкинского сюжета пробивается—проступает сквозь эту эффектную паутину пушкинской «тайнописи». И эта истинная пружина проста. Что за силы выслали к герою покойницу? Мы не знаем и, между прочим, пушкинский текст не содержит намёка на непременно адскую их принадлежность. Да, так допускали и формулировали сильные толкователи – Достоевский (Германн соприкоснулся с миром «злых и враждебных человечеству духов») и Ходасевич. Но в тексте повести метафизический характер этих сил остаётся в загадке. Графиня не имела злой души, и вряд ли нам надо поверить Германну, что она великая грешница, и решить вместе с ним, что её забрали силы ада и затем к нему выслали. Мы не знаем, как назвать эти силы, о которых она говорит:. мне велено… Но это очень умные силы. Они приносят герою исполнение его желаний, а высланная ими покойница уже в дополнение от себя ставит условием исполнение желаний также её воспитанницы. В эту ловушку его и ловят, потому что это второе условие он не в силах будет учесть. И это знают играющие с ним – как и он играет с ними – силы. Это их ход в заранее проигранной игроком игре. Потому что ставка в этой игре – «нравственная природа» человека. Потусторонние силы – каковы бы ни были они и как бы их ни назвать, – и можно предположить, что это не силы ада, а силы жизни, с которыми он и завёл игру («Жизнь – банк») – ставят именно на это, и это они испытывают в противостоящем им игроке. На это идёт игра, как во всех подобных вечных сюжетах, от книги Иова до «Фауста» Гёте.

Отступление. «Вий»

И это не сопоставление, а только свободная параллель. «Вий» возник как синхронное «Пиковой Даме» событие: точная хронология его создания неизвестна, но, по всей вероятности, он был написан в 1834 г., т. е. под свежим впечатлением от напечатанной только что (в начале года) повести Пушкина.[199 - Вероятно, известной Гоголю раньше: на встречах в декабре 1833 он узнавал от Пушкина о результатах второй болдинской осени, среди которых была и «Пиковая Дама» (Гоголь. Т. Х. С. 288). Отмечен ли тот интересный факт, что гоголевский текст мог встретиться с «Пиковой Дамой» на страницах той же мартовской книжки «Библиотеки для чтения» за 1834 г.? Корректура гоголевского «Кровавого бандуриста», предназначенная для этой книжки журнала, с уже размеченными страницами (221–232; «Пиковая Дама» напечатана на с. 109–140) была запрещена цензурой 27 февраля 1834 г. (см.: Ю. Г. Оксман. «Кровавый бандурист»: запрещённые страницы Гоголя // Литературный музеум. I. Пг., 1919. С. 354).] Мы ничего не знаем об этом впечатлении, «Пиковая Дама» – едва не единственное из крупных произведений Пушкина, нигде Гоголем, кажется, не упомянутое, но ведь «Вий» возник с нею рядом в том же литературном пространстве. «Вий» – независимое событие русской литературы, и точек его соприкосновения с «Пиковой Дамой» филологи не искали. С «Красным и чёрным», предметом другого нашего отступления, повесть Пушкина сопоставляли – с «Вием» в голову не пришло ещё никому.

Что можно сказать о точках соприкосновения? Это прежде всего повышенная загадочность истолкования. Что случилось с тем и другим героем – не так—то просто понять. Событие «Вия» никем ещё не разгадано, но можно определить существенное ядро события. Мистический сюжет повести – испытание человека, словно бы избранного таинственными силами жизни для этого испытания. Мотива такого избрания и испытания повесть не объясняет. Хома Брут, гоголевский малороссийский персонаж из мира «Вечеров на хуторе», встречается, как и там встречаются персонажи, с нечистой силой – в отличие от неведомой силы, выславшей покойницу Германну Пушкиным, Гоголь свою испытующую и губящую героя силу именует традиционно, а героиню – ведьмой. Но ведьма есть и в «Пиковой Даме». На этом слове – «Старая ведьма!» – умирает таинственная старуха, и её провожает в иной мир германнова гипотеза о связи хранимой ею тайны с ужасным грехом и дьявольским договором, гипотеза, оспоренная далее противоположной гипотезой молодого архиерея о христианской кончине праведницы. Обе гипотезы иронически сталкиваются в семантическом фараоне текста, а покойница, не имевшая злой души, остаётся по ту сторону обеих версий и затем является с миссией от неведомых сил, которые также традиционно толкуют как злые, адские силы (Достоевский, Ходасевич), но Пушкин для этого не даёт прямых указаний. Метафизический характер этих сил остаётся в загадке.

Гоголевская панночка—ведьма при смерти вызывает Хому и назначает ему читать над ней и молиться «по грешной душе моей. Он знает…» В этом и состоит его испытание – ни больше ни меньше как вымолить спасение грешной души. Но он «не знает» и испытания не проходит. Некоторая обратная аналогия к пушкинской графине перед Германном, готовым взять её грех себе на душу. Гоголевская ведьма совмещает в себе отвратительную старуху и сверкающую красавицу, взаимопревращающиеся одно в другое безобразное и прекрасное, – чему обратную также аналогию представляет старуха «Пиковой Дамы», она же как героиня легенды и на портрете перед Германном – la Venus moscovi—te, «молодая красавица с орлиным носом». В воображении Гер—манна зреет план сделаться любовником старухи, в сцене обольщения он её заклинает «чувствами супруги, любовницы, матери» – гоголевский «философ» символически осуществляет со старухой эротический акт (скачка верхом на ней с побиванием поленом, что есть простой эротический символ – «палка»), результатом которого и становится превращение старухи в красавицу, и все дальнейшие роковые события суть последствия этого грубого акта овладения—избиения. Сама причастность ведьмы—красавицы страшному миру, видимо – двойственная причастность: она его активная сила, но, видимо, судя по назначенному ею Хоме заданию, она и жертва его. И сверкающая красота её – орудие этого мира, но это и красота у него в плену, и, испытывая героя, она, видимо, ждёт от него спасения (пленённая злом красота у русских писателей после Гоголя – у Достоевского в «Хозяйке», Настасья Филипповна, Незнакомка у Блока). Мотив живого трупа в страшных сценах «Вия» предвосхищен описанием «страшной старухи» в ночной сцене у Пушкина. «Вдруг это мёртвое лицо изменилось неизъяснимо». Наконец, узнавание пиковой дамы в последней сцене – «Необыкновенное сходство поразило его…» – словно бы процитировано у Гоголя: «Вдруг что—то страшно знакомое показалось в лице её».

Демонические силы и фантастический женский образ – два мистических пункта сближения в материале двух повестей; сближение более глубокое – сюжет испытания. В принадлежности демонов «Вия» к «нечистой силе» Гоголь не оставляет сомнения – она действует прямо на фантастической сцене, в отличие от неведомой силы «Пиковой Дамы», действующей за кадром и оставляющей нам сомнение как в своём реальном существовании, так и в потусторонней принадлежности к миру злых духов, по Достоевскому. Однако и гоголевские демоны во главе с самим Вием – сложная сила. В своём научном как бы, этнографическом примечании к повести Гоголь назвал Вия «колоссальным созданием простонародного воображения» и «начальником гномов»; однако гномы мифологически не приписаны, собственно говоря, к «нечистой силе», они бывают и добрыми (чаще), и злыми; если они – подземная сила, это не значит, что непременно нечистая сила. В одной недавней работе о «Вии» любопытно сказано, что «Вий предстаёт в некотором смысле настоящим ревизором из одноименной комедии».[200 - К. Соливетти. Автор и его зеркала. СПб., 2005. С. 105.] Настоящий ревизор, по позднейшему гоголевскому разъяснению («Развязка Ревизора»), – наша совесть. То же поле действия – «нравственная природа». Тот же сюжет её испытания. Происходящее с бедным героем «Вия» – сплошное над ним насилие, может быть, наказание, за какую вину – неизвестно, разве что за саму по себе густую тупость натуры, – но это какое—то не случайное происшествие, это именно испытание. Недаром всё—таки Иннокентий Ан—ненский назвал Хому Брута «интеллигентом, вышедшим из среды Вакул и Оксан».[201 - И. Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 221.] Это в малороссийском мире Гоголя новый для этого мира герой, герой уже почти трагический. И его испытание отличается от тех, каким подвергала в том же малороссийском мире Гоголя деда нечистая сила в «Пропавшей грамоте» и «Заколдованном месте». Отличие в том, чего требует испытание от человека. В «Вечерах» обычай и традиция хранили его. Теперь исход испытания зависит от какой—то новой требуемой от человека внутренней силы, не заимствуемой непосредственно из обычая и традиции, – «внутренней самобытности, сопротивляемости», «нравственного пространства, которое не даёт себя подавить».[202 - Эти характеристики Ю. М. Лотмана в его статье о гоголевском художественном пространстве относятся к Хоме Бруту: Ю. М. Лотман. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. I. С. 437–438.] «Вий», поздняя малороссийская повесть Гоголя, одновременен и параллелен первым его петербургским повестям с их новыми, уже личностными героями. Хома Брут вполне отличается малороссийской типичностью, но и ему неведомыми силами предъявлен личностный запрос. Не является ли начальник гномов, в самом деле, испытующим ревизором к самой душе «философа», прямо к самой душе этого густо телесного человека? Он избран этими силами – и этот мотив избрания здесь таинственнее всего.

Возможно, вполне неуместно, но вспоминается из Хомякова (уже после смерти Гоголя, 1854, во время Крымской войны) возглас к России: О, недостойная избранья, Ты избрана! Странное сближение воистину – но такое мерещится. Если поверить в самый мотив избрания, то избрание не по заслугам. Христианский, между прочим, мотив. И всё же – Хома Брут и Россия? Но между ними – Гоголь. Чудовищное также сближение: «Все глядели на него, искали и не могли увидеть его» – это чудища в церкви – и знаменитое: всё на Руси обратило на Гоголя полные ожидания очи. Чудовищное сближение, но это Гоголь. Пониманию «Вия» не обойтись без распознания в герое героя автобиографического, а в сюжете – сюжета личного и душевного. Ещё мотив – испытание женщиной. От предшественника Хомы по части эротического контакта с красавицей—ведьмой, мы помним, осталась кучка золы – «сгорел совсем, сгорел сам собою». Гоголь рассказывал Данилевскому, как устоял перед любовным пламенем, которое бы его «превратило в прах в одно мгновенье». И что ему, «благодаря судьбу, не удалось испытать»,[203 - Гоголь. Т. Х. С. 252.] он передал своему бурсаку—герою, которому именно «удалось испытать». То самое испытание!

Гоголь сам как малороссийский бурсак явился в пушкинский Петербург с сознанием избранности и быстро завоевал его. Ситуацию избранности он навесил на бедного бурсака – «философа» не по заслугам и, кажется, не по праву – типичный гоголевский ход. Вскоре ещё не такое он захочет навесить на Чичикова и Плюшкина.

О «нравственной природе» недаром упомянуто в завязке последней главы «Пиковой Дамы», но и раньше, по ходу действия, автор внимательно отмечает её движения и колебания в Гер—манне. Так, отмечается «нечто похожее на угрызение совести», когда он слышит шаги Лизаветы Ивановны, но которое тут же умолкло. «Он окаменел». «Голос совести», твердивший, что он убийца старухи, помянут позже ещё один раз. «Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков». Для объяснения дальнейшего тоже фраза ключевая. Он явился на похороны испросить у мёртвой прощение – из суеверия. Он поклонился в землю и несколько минут лежал перед гробом на холодном полу. Это очень серьёзные действия, однако безблагодатные и безнадёжные. Ответ ему – усмешка мёртвой в гробу. Он оступился и грянулся об земь. От этого «оступился» прямой путь к заключительному «обдёрнулся». Пушкин по—пушкински внешними знаками даёт картину внутреннего процесса. Всё дальнейшее есть ступени этого внутреннего процесса. Герой – не игрушка роковых сил, по Ходасевичу, а ответственный нравственный субъект, по Канту и по Пушкину. Пиковая дама в решающую минуту является из его оттеснённой совести как его заслуженная судьба. Фантастическое обещание Германну исполнено, но вместе с ним исполнилась его судьба. Он сам обдёрнулся, выбрав даму вместо туза как свою судьбу. Пиковая дама в его руках замещает не только мёртвую графиню, но и её воспитанницу, за которую та просила за гробом, весь оставленный и преступленный фантастическим игроком человеческий мир. Она обнаруживает в результате «тайную недоброжелательность» прямолинейному агрессивному вожделению, не желающему признать от него независимую неоднолинейную жизнь.

В недавней статье о «Пиковой Даме»[204 - Статья Л. Магазаника в сб.: Пушкин и теоретико—литературная мысль. М., 1999. С. 41.] замечена интересная подробность, какую мы при чтении не замечаем. В сцене ожидания Германна у дома графини мы пропускаем фразу: «Швейцар запер двери» – после чего через несколько строк в половине двенадцатого он ступил на крыльцо и взошёл в освещённые сени. Получается, если связать все звенья рассказа, что он прошёл через запертую дверь – как потом и женщина в белом: «Дверь в сени была заперта». Можно здесь допустить ошибку Пушкина, недоработавшего текст. Но если такие несогласованности не удивляют у Гоголя, то допустить такую оплошность у Пушкина трудно. Прав, видимо, автор статьи: если это ошибка, то обдуманная, говорящая. Говорящая о Германне как существе, проходящем через запертую дверь. Та пушкинская фантастика исподволь, что упрятана в незаметных деталях (никем до поры до времени и не замеченных). Незаметных деталях, говорящих о воле, напоре, насилии. Достоевский скажет потом о Германне, что это «лицо колоссальное». Что колоссального в прозаической фигуре скромного малозаметного офицера? Разве только его игра перед Чекалинским: «– Позвольте заметить вам, (…) что игра ваша сильна…» Но он проиграл её, и механизм светской жизни, тут же восстановившись, вывел его за скобки: «. игра пошла своим чередом». Но он недаром в тексте Пушкина окружён титаническими проекциями (и все они на его фигуру ложатся, создавая ей мифологический и исторический объём): Мефистофель, Наполеон и даже жених полунощный. Проекциями, подтверждающими его (в потенции) как «лицо колоссальное». В бытовой фигуре – «идеи времени», в историческом укрупнении и дающие такие параллели, как Наполеон или, по догадке Виктора Есипова, Пестель, которого Пушкин близко наблюдал и о нём заинтересованно размышлял (исследователь приводит характеристику Пестеля, данную декабристом Якушкиным: «Он никогда и ничем не увлекался. Может быть, в этом и заключалась причина, почему из всех нас он один в течение почти 10 лет, не ослабевая ни на минуту, упорно трудился над делом Тайного Общества. Один раз доказав себе, что Тайное Общество – верный способ для достижения желаемой цели, он с ним слил всё своё существование[205 - В. М. Есипов. Пушкин в зеркале мифов. М.: Языки славянской культуры, 2006. С. 219.]»).

Человек проходит сквозь запертые двери, но он проигрывает жизни – вот итог. «Роковые» интерпретации повести в литературе о «Пиковой Даме» преобладают. И в самом деле в ней действует рок и свершается чудо. Но рок и чудо сосредоточены в одной точке действия – когда Германн взял из колоды другую карту. Рок и чудо – не внешние силы. Одновременно и роковая и чудесная сила, с которой он затеял игру и её проиграл – это жизнь и «нравственная природа». Роковая и чудесная сила повести – нравственная сила, и можно в центр понимания «Пиковой Дамы» поставить слово, сказанное Ахматовой о «Каменном госте»: грозные вопросы морали.[206 - А. Ахматова. О Пушкине. Л., 1977. С. 91.] Грозные!

1999, 2004

Сюжеты русской литературы

«Красавица мира» Женская красота у Гоголя

Гоголь начал свой путь в литературе фантазией под названием «Женщина» (1831) и заканчивал путь письмом «Женщина в свете» (1846) уже в составе «Выбранных мест из переписки с друзьями». Это как рама – два пограничных текста как рама, внутри которой в немалом количестве жгучие женские образы населяют творчество Гоголя. Речь, понятно, не о Коробочке, хотя и она представляет собой выдающуюся фигуру в женском мире Гоголя, который широк и включает в себя и тётушку Шпонь—ки, и обеих приятных дам «Мёртвых душ»; но мы сейчас имеем в виду особый гоголевский феномен и как бы особую зону творчества, мы имеем в виду тот ряд женских фигур, которые все у Гоголя получают однообразный титул красавиц – от Оксаны в «Вечерах на хуторе» до Аннунциаты в «Риме», с двумя панночками в «Тарасе Бульбе» и «Вии» и лжеперуджиновой Бианкой в «Невском проспекте» в центре ряда. Вводятся в каждом случае эти фигуры обстоятельными и красочными (как бы даже раскрашенными) – и достаточно однообразными тоже, словно особым образом типовыми – физическими портретами, и это всякий раз не просто женский портрет, но «неслыханная красавица» («Рим» – III, 248). Гоголь словно штампует их из текста в текст; и всякий раз – «не описание, а апофеоз», как ещё В. И. Шенрок заметил.[207 - Материалы для биографии Гоголя В. И. Шенрока. Т. I. М., 1892.С. 278.] «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши чёрные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска. Таковы очи у альбанки Аннунциаты» (III, 217).

Очи (конечно, не просто глаза) и вообще живые черты портрета тонут в этом потопе блеска и в риторической пышности описания. У Гоголя, как на картине Брюллова в его описании, «женщина блещет» (VIII, 111) и ослепляет, так что трудно её рассмотреть в отдельных чертах. Гоголь кажется удивительно архаичным художником именно как портретист красоты: в зрелой уже поре XIX столетия он, кажется, следует вековым риторическим штампам[208 - Ср. сказанное исследователем о Людвиге Тике, писателе, читанном Гоголем и на него влиявшем: «В описании красоты Тик поразительно архаичен (…) Традиционно описывают уродство – детально, пристрастно, увлечённо, тогда как красота просто слепит: ослепительная, несказанная красота не описывается, и такой она проходит через Средние века, Возрождение, барокко» (А. В. Михайлов. Обратный перевод. М., 2000. С. 206). Вот какой традиции следует Гоголь уже в своём XIX веке. Если Тик представляется архаичным, то что же сказать о Гоголе? Но в том—то и дело, что Гоголь не Тик.] – и можно было бы этому лишь удивляться, как удивлялись и удивляются, если только читать соответствующие места у Гоголя, как бы их отключая от гоголевского энергетического поля и его, так сказать, центральной нервной системы.

В гоголевской критике так и читали чаще всего – отключая портрет от поля – и удивлялись слабости гения, обличающей роковую его неспособность изобразить прекрасное. Эти упреки по части гоголевских красавиц сложились в некое общее место. «Прекрасная женственность у него теоретична, литературна (…) мертва, как мёртвая красавица „Вия“» – писал Ю. Айхенвальд.[209 - Ю. Айхенвальд. Силуэты русских писателей. Вып. 1. М., 1911. С. 73.] И многие вместе с ним.

Интереснее отнесся к этой слабости гения Василий Розанов, он даже поставил гоголевскую красавицу в центр своего пристрастного понимания Гоголя. Розанов, собственно, и сформулировал общее место, он первый в 1891 г. сказал, что прекрасная женщина Гоголя безжизненна и ходульна, но, так сказать, гениально—ходульна; парадоксальным образом он усмотрел в этих слабостях гения особенно выразительный знак странной силы этого гения. Розанов увидел красавицу Гоголя не на периферии, а в самом центре гоголевского мира, и связал в проблемную пару роскошную Аннунциату и Акакия Акакиевича как два полюса, два предела этого мира.[210 - В. В. Розанов. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. М., 1996. С. 148.] По этому случаю он сформулировал общий гоголевский закон, который в том, что автор «все явления и предметы рассматривает не в их действительности, но в их пределе».[211 - Там же. С. 141.] Розанов начал тем самым на исходе гоголевского столетия пересмотр репутации Гоголя как доброкачественного реалиста, и в пересмотре этом ослепительный женский образ у Гоголя был эффектным примером и аргументом. Не в действительности, а в пределе – совсем иную картину мира Гоголя увидел Розанов – как мира действующих энергий, а не предметов самих по себе и не действительности самой по себе. Эти гоголевские энергии Розанов расценил как энергии злокачественные и построил свою известную концепцию отрицательной роли Гоголя в русской литературе: явление Гоголя исказило путь литературы и отклонило, словно сбило её с пути, с магистрального пушкинского пути; но формулу метода Гоголя при этом Розанов открыл.[212 - Этот отрицательный розановский путь к иному, новому пониманию Гоголя был сформулирован в письме (того же 1891 г.) Ю. Н. Гово—рухи—Отрока Розанову, Розановым самим и опубликованное: «На Ваше отрицание Гоголя я смотрю как на последний фазис той борьбы, которая приведёт к пониманию Гоголя» (В. В. Розанов. Литературные изгнанники. М., 2000. С. 277).] И в том числе дал ключ к пониманию гоголевской красавицы, и ключ этот можно даже назвать философским.

Ключ в том, что гоголевская красавица это сильная, высоковольтная, скажем так, фигура в гоголевском энергетическом поле, фигура под током, и однообразные описания её красоты весьма и весьма заряжены этим полем – это никогда не спокойные, нейтральные описания, но всегда подёрнутые напряжением гоголевской реальности в целом. И атрибуты и даже шаблоны гоголевских красавиц тоже заряжены этим полем.

Из атрибутов этих стоит назвать лишь несколько. Это необычайная, снежная белизна лица и членов красавицы («яркая, как заоблачный снег, рука» – III, 28) – это, можно сказать, небесный, «заоблачный» ориентир прекрасного образа, но и холодный, как бы абстрактный, безжизненный признак его; затем – ресницы и усмешка, но это уже черты драматически острые, повышенно беспокойные, которые словно колют и жгут и в которых дремлет беда – «длинные, как стрелы, ресницы» у обеих панночек в повестях исторической и фантастической (II, 102, 188) и «усмешка, прожигающая душу» (1, 154[213 - «Вечера на хуторе близ Диканьки» цитируются по 1–му тому нового Академического полного собрания сочинений и писем Гоголя. М.:Наука, 2001.]) – невыразимо приятная, как сказано тут же, но она прожигает душу; наконец, особое пристрастие, не одного критика вводившее в смущение, к чувственным описаниям обнажённой женской ноги – и не просто обнажённой женской ноги, но самого процесса её обнажения. Такие разные, словно бы вверх и вниз устремлённые атрибуты, но и второй из них, смущающий, тоже двоится. Диапазон описания – от ноги античной Алкинои в «ослепительном блеске» в той самой первой фантазии «Женщина» (VIII, 146) и наследующей ей через годы «античной дышущей ноги» современной римлянки Аннунциаты (III, 217) – до петербургской картинки в витрине, на которую остановился зачем—то посмотреть Акакий Акакиевич и на которой «какая—то красивая женщина (…) скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу очень недурную…» (III, 159). В ослепительном блеске и в мутной пошлости – но это та же женская красота в таком вот рискованном проявлении. Пристрастие к чувственным описаниям женской ноги (примеры можно умножить, и их все помнят) наводило истолкователей на нехорошие мысли о личной психопатологии автора описаний, и мы имеем в гоголевской критике такие характеристики, как «трепет нездорового сладострастия»[214 - Ю. Айхенвальд. Силуэты русских писателей. Вып. 1. С. 73.] в подобных описаниях – или ещё посильнее: среди имён поэтов и философов, не чуждых эротической эстетике – Бодлер, Владимир Соловьёв, Блок, – «ни у кого нет этого раскалённо развратного бешенства, кроме… Гоголя».[215 - А. Белый. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 295.]

Гоголь был человек необычный, и не только биографически, но и творчески он провоцирует, в объяснение его поэтики, и особенно «женской» его поэтики, на психоаналитические и психопатологические раскопки в недрах его чудовищной личности, в том числе в «сексуальном» его «лабиринте» (С. Карлинский); но мы уклоняемся совершенно от этой линии объяснений как не дающей всё—таки именно настоящего объяснения артистической силы и острого нерва его портретов красавиц, в том числе и в рискованных проявлениях; потому что есть в них именно некий сверхличный нерв, укоренённый в самых глубоких, «последних» гоголевских глубинах. И в самом деле ведь эта нога в обоих случаях – блистающей Аннунциаты и уличной картинки – это женская нога не в её обычной действительности, а, говоря по-розановски, в пределе, как бы по смысловой вертикали в пределе верхнем и нижнем, в тех двух предельных мирах – Аннунциаты и Акакия Акакиевича, которые Розанов как гоголевский объём связал в единое целое (и оба мира примерно в то же время возникли как не сходящиеся параллельные линии на переходе к позднему Гоголю в конце 30–х – начале 40–х годов). И мы читаем подобные описания как заключающие в себе свидетельство о положении красоты в человеческом мире и о размахе противоречий и превращений, проникающих этот безбрежный мир красоты, это «открытое море красоты», если вспомнить по случаю Гоголя слово Платона («Пир», 210d).

Заглавие настоящего этюда взято из текста повести «Невский проспект», из драматического её места, где описан притон, куда красавица привела художника: «Тот приют, (…) где женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое—то странное, двусмысленное существо (…) и уже перестала быть тем слабым, тем прекрасным и так отличным от нас существом» (III, 21).

«Красавица мира» – это сказано странно по—гоголевски. Это не просто сказано, это одна из плотных формул его языка, из формул его артистической метафизики. Мир, красота и женщина – три предельные категории мысли художника срослись в сверхплотное вещество этой формулы, которая ведь только из этих трёх предельных слов—концептов, поставленных в нужных автору поворотах, и состоит. Не только женщина—красавица – сверхгероиня этих слов, но сама красота мира в явлении женщины, красота мира как женская красота. Сквозная тема Гоголя, прошедшая от «Женщины» до «Женщины в свете», где будет сказано уже автором «Выбранных мест»: «Красота женщины ещё тайна. Бог недаром повелел иным из женщин быть красавицами; недаром определено, чтобы всех равно поражала красота, – даже и таких, которые ко всему бесчувственны и ни к чему неспособны» (VIII, 226).

Развенчанная «красавица мира» на панели Невского проспекта является на середине этого гоголевского пути. Она развенчана фабулой повести, но в сюжетном её средоточии, в цитированной драматической фразе, она остаётся нетронутой и незапятнанной. Заметим в тексте повести, что и сам Невский проспект во всей его мужской словесной оформленности и государственном как бы достоинстве тоже – красавица: «Чем не блестит эта улица—красавица нашей столицы!».[216 - Стоит отметить такую орфографическую подробность, пропавшую в современных изданиях Гоголя: как в прижизненных изданиях, начиная с «Арабесок» 1835 г., так и в последующих изданиях, но до 3–го тома Академического полного собрания (1938), «улица—красавица» во второй фразе повести печаталась через дефис; так же и в гоголевском рукописном тексте; тире появилось лишь в 1938 г. (благодарим Л. В. Дерюгину за это текстологическое сообщение). «Улица—красавица» между тем сближается и рифмуется с фольклорной «девицей—красавицей», чем усиливается женственная характеристика гордого проспекта в этой фразе.] Блестит – как «женщина блещет» у Гоголя. Такие словесные повороты недаром у Гоголя – простое сравнение у него на грани метаморфозы. Проспект—красавица – комплимент двусмысленный. В повести, собственно, два субъекта, оба как некие сверхгерои – Невский проспект и красавица мира. Они сближаются превращением первого тоже в красавицу, но они при этом теряют свой пол в сюжете и в тексте: мужественный субъект обращается сам в сомнительную красавицу, а красавица перестаёт быть «так отличным от нас существом» (или ещё для неё есть сильное слово у Гоголя – «иное творенье Бога»: II, 103). Они обменялись полами; проспект обернулся панелью. А панель как сценическая площадка и место встреч с обманной красотой – сама олицетворяется как подобная же, обманная красота. Невский проспект как панель, панель как красавица, красавица как панель. «О, не верьте этому Невскому проспекту!» (III, 45)