После Тарковского

Чем же стал «Солярис» для этого стихийного модерниста, по-постмодернистски фиксирующего смерть автора своими перемонтажами и громкими заявлениями?[12 - В 2012 году Стивен Содерберг, например, объявил, что уходит из кино. Сделав это заявление, он сосредоточился на сериалах.]

В первую очередь, это, конечно, экранизация романа, новая его интерпретация[13 - Замахиваясь на фильм, Содерберг обещал быть ближе к тексту романа, чем его предшественник.]. Содерберг предлагает прочесть «Солярис» как готическую историю. Историю о посещении героем странного загадочного места, например замка[14 - Вспомним о цикле фильмов Роджера Кормана (который, кстати, тоже любил перемонтировать чужие фильмы) по произведениям Эдгара Аллана По.]. В этом убеждает и история доктора Сноу (у Тарковского – Снаут), к которому в качестве «гостя» приходит «брат-близнец», то есть классический двойник (доппельгангер), и поглощает своего «близнеца», избавляется от него, занимая его место. Отдельный вопрос фильма: кто настоящий, а кто копия?

Содерберг тоже хотел бы если не вытеснить фильм предшественника, то хотя бы войти с ним в диалог, сопоставить себя с Тарковским. Океан Солярис подсовывал ученым с Земли образы, в которых они безошибочно узнавали фальшивку – что не мешало им наслаждаться собственной ностальгией. В ту же игру Содерберг играет с осведомленным зрителем. Он достает из зрительской памяти тень фильма Тарковского и убивает ее, заставляя вновь и вновь возвращаться к классической ленте в пространстве собственной картины. В «Солярисе» Содерберга есть сцены, которые буквально повторяют то, что мы видели в фильме Тарковского. Но, не перечисляя их, я бы хотел акцентировать внимание на том, как их подает американский постановщик. В докладе, прочитанном днем ранее на этой конференции[15 - Имеется в виду доклад Андраша Балинта Ковача «Наследие Тарковского». – Примеч. ред.], профессор Ковач говорил о важности фактур в кино Андрея Тарковского. Я соглашусь с ним и обращу внимание на то, как Тарковский «очеловечил», наделил историей упоминавшегося выше доктора Гибаряна. Содерберг же, напротив, зачищает свой фильм от предметности и человечности. Руинизированная исследовательская станция Тарковского приобретает у Содерберга функциональный аскетизм, который пошел бы кухне или операционной. Станция отделана блестящим металлом. По опыту мы знаем, что нержавеющая сталь не впитывает запахи, она санитарна. То есть фактуры Содерберга не только зачищены от наследия Тарковского, но еще и не могут ничего впитать в себя, приобрести хоть какие-то свойства. Это голая сталь, которая избавлена от истории и неспособна ее обрести.

Несмотря на амбициозность затеи, «Солярис» 2002 года исполнен специфического юмора. Например, Содерберг переигрывает финал фильма 1972 года: там, где Тарковский цитировал «Возвращение блудного сына» Рембрандта, он прибегает к другой визуальной рифме – «Сотворению Адама» из Сикстинской капеллы. Герой Кельвина лежит, а к нему протягивает руку ребенок. Кельвин Содерберга – это новый Адам, которого создает Бог Соляриса, явившийся в виде ребенка. Поддельная жена Кельвина, которую у Содерберга зовут Рея, становится Евой нового Эдема. Таким образом, многозначность и сложность финала Тарковского у Содерберга снимается. Его «Солярис» – это фильм о любви, история новых Адама и Евы, которых творит чужая планета. И кончается эта история вполне американским хэппи-эндом.

Лабораторную работу нельзя было бы счесть полностью успешной, если бы Содерберг не решился смонтировать Андрея Тарковского со Стэнли Кубриком. Широко известна реакция Тарковского на фильм «Космическая одиссея». Он видел картину и, признавая ее техническое совершенство, раскритиковал холодное безразличие этой визуальной роскоши. Прямым свидетельством внутреннего спора, который Тарковский ведет с Кубриком в своем «Солярисе», можно считать длинный проезд пилота Бертона по бесконечной автостраде, который точно рифмуется с полетом в неведомое в финальной части «Одиссеи». Мучительное перемещение по жужжащему улью Земли будущего у Тарковского занимает намного больше времени, чем полет в космическом пространстве. Это важно. Центр проблематики своей картины Тарковский переносит именно на человека и человеческий мир, сознательно отказываясь от кубриковского «торжества бутафории»[16 - По словам Майи Туровской. Подробнее: Туровская М. Нет, в согласии с замыслом фильма // Литературная газета. 1973. 7 мар.]. Да и океан Солярис интересен ему лишь до той поры, пока он может говорить с человеком о человеческом, порой слишком человеческом. Стивен Содерберг, напротив, искренне преклоняется перед точеной визуальной холодностью Кубрика и техногенными достижениями «Одиссеи»[17 - В комментарии к собственной монтажной версии «Космической одиссеи» режиссер объясняет, почему он решился на нее только после появления качественной цифровой копии. Все дело в стабильности проекции, достичь которой невозможно, если демонстрировать фильм с аналогового носителя (то есть кинопленки).]. Этот «холодный» стиль абсорбирует и его фильм. Он воспроизводит точную симметрию в сценах стыковок, крупный план упакованного в скафандр Клуни и прочее. Эту близость способен оценить даже самый неискушенный зритель. Через десять лет Содерберг, перемонтировав для собственного удовольствия легендарный фильм Кубрика, сделает главным героем картины бортовой компьютер hal 9000. Красный глаз он смонтирует с черным обелиском, рифмуя таким образом искусственный интеллект, порожденный человеком, с космическим разумом. Солярис Содерберга смотрит на героев так же, как hal 9000 у Кубрика. Он их изучает. Для меня это странная рифма. Здесь стоит вспомнить о словах Снаута из фильма Тарковского:

«Мы не хотим завоевывать космос, мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с другими мирами, нам не нужно других миров, нам нужно зеркало. Мы в глупом положении, мы ищем контактов и боимся их. Человеку нужен человек».

Для Содерберга этим человеком оказывается механический разум, компьютер, настолько человечный, что он может даже ошибаться (вспомним сюжет Кубрика).

Так или иначе, своим лабораторным опытом Содерберг помог перенести поэтику, проблематику и глубокомысленность взгляда Тарковского в современный контекст и внедрить ее в американское фантастическое кино XXI века. Тем самым, возможно, была отсрочена гибель жанра, о которой много говорили в начале нулевых. Без Тарковского и его смыслов, воспринятых через Содерберга (впрочем, равно как и без метафорического финала «Гравитации» Альфонсо Куарона), скорее всего, был бы невозможен и главный космический хит последнего времени – «Интерстеллар» Кристофера Нолана. Несмотря на то, что режиссерские обыкновения Нолана едва ли хоть в чем-то напомнят о Тарковском (чтобы понять это, достаточно вспомнить, как хаотично этот режиссер монтирует и до какой степени он не любит длинные планы), Нолан сознательно играет в современном коммерческом кино роль Автора с большой буквы в старом, модернистском понимании. Он исключительно серьезен в восприятии себя и тех, с кем он работает, он всегда обращается к большой аудитории, манифестируя себя как человека, способного ставить большие вопросы. Впрочем, «Интерстеллар» роднят с «Солярисом» не только масштаб, общие черты концепта (это фильмы о том, как человек приходит к самому себе через встречу с космосом), органный строй саундтрека или очевидные визуальные рифмы. Подчас неумело и прямолинейно, но Нолан так же, как и Тарковский, желает облучить космос человеческим духом, пропитать его человеческой памятью и горечью чисто человеческого восприятия пространства и времени. Путешествие главного героя «Интерстеллара», пилота Купера, в неведомое приводит его к самому себе, в тот родной дом, который он оставил много лет назад. Теперь, правда, его ферма превратилась в памятник, отстроенный посреди гигантской космической станции, несущей человечество к новым рубежам. Трудно не увидеть в этом финале отражение финала «Соляриса» Тарковского. Тот же отчий дом, но смоделированный чужой планетой, видит и Кельвин. А звучащие в «Интерстеллар» стихи Дилана Томаса:

«Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.
Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night»

– откликаются в памяти строчками, прочитанными Арсением Тарковским в «Зеркале»:

«Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком».

Спустя почти полвека космос на киноэкране снова превращается в зеркало, в которое человек смотрит, чтобы разглядеть самого себя.

Василий Степанов – кинокритик, шеф-редактор журнала «Сеанс».

Наследие Тарковского

Андраш Балинт Ковач

Важнейшее наследие работ Тарковского состоит в его умении наделять физическую, естественную среду силой спиритуализации драматических сцен в повествовании. В истоках этого подхода – русские православные обряды, и приемы, которые Тарковский разработал для их отображения, оказались сильнейшим стилистическим решением для многих, в особенности российских, режиссеров, начиная с 1990-х годов. В докладе будет показано, как наследие Тарковского использует самый признанный венгерский режиссер современности Бела Тарр.

Когда в 1982–1983 годах я писал магистерскую работу об «Андрее Рублеве» Тарковского, он уже был прославленным автором в изгнании, и при этом его видение мира и культуры было совершенно уникальным и нетипичным как минимум для современного ему кинематографа. Традиционные культурные мифологии в этот период появлялись в кино только в качестве предмета критического анализа. Ни один режиссер 1970-х годов не обращался к духовной культурной традиции из той же точки, что Тарковский. После демифологизирующих тенденций модернизма появился режиссер с отчетливым мифологическим видением, выраженным методами модернистского кино – саморефлексивным, фрагментированным и субъективным повествованием; визуальным миром и диалогами, наполненными множеством культурных цитат. Уникальность кинематографа Тарковского высоко ценили во всем мире, и он считался художником, заполняющим огромный пробел в кинокультуре – место по-настоящему духовного зрения за пределами модернистской критики.

С тех пор прошло тридцать лет, и уникальный взгляд Тарковского лег в основу целой школы, благодаря чему он совершенно перестал быть нетипичным. В особенности это касается российского кино, где я могу заметить длительную, начинающуюся по меньшей мере с 1990-х годов, тенденцию к заимствованию – возможно, иногда неосознанному – видения Тарковского даже в тех фильмах, которые не имеют ничего общего с религиозной духовностью, как, например, «Левиафан». Долгие, как будто не имеющие никакой функции, кадры природы в начале и конце этой картины напоминают то, как Тарковский использовал пейзажи, всегда служившие ему контрапунктом к жестокому и развращенному миру истории и политики.

В этом выступлении я хотел бы сформулировать основные модернистские характеристики стилистического и философского подхода Тарковского и показать, что именно благодаря этим характеристикам Тарковский не только остался одним из великих мастеров модернизма, но и, как и его предшественники Антониони, Брессон и Годар, стал одним из важнейших источников влияния на современное глобализированное кино постмодерна. Я продемонстрирую это на примере Белы Тарра, одного из важнейших современных режиссеров арт-кино.

Наверное, в этой аудитории необязательно объяснять в подробностях, как спиритуализм Тарковского укоренен в традиции русского православия. Эту идею я развил в своей книге о Тарковском 1987 года. Мне неизвестно, чтобы с тех пор кто-то предложил противоположное мнение, и так как после переиздания книги в 1997 году я не продолжал свое исследование, сейчас я могу только повторить основные положения.

Согласно православной традиции отношения к образу (иконе), представленные в нем персонажи реально духовно присутствуют в изображении, что, таким образом, оказывается не просто их символической репрезентацией. Та же концепция используется и в пространственной организации православного храма, где иконостас отделяет профанное пространство от сакрального, которое мыслится как физически присутствующее в церкви и видное только сквозь иконостас; тот служит своего рода экраном, позволяющим заглянуть в сакральное. В связи с чем взгляд сквозь изображение, восприятие трансцендентного за материальным – в центре православного ритуала; это образ мышления, необходимый для этой культурной традиции. Зрение «сквозь» или трансцендентное восприятие требуют изменения поведения по отношению к материальному миру, для чего, в свою очередь, необходимо время. Потому в этом типе культурного поведения ключевыми ингредиентами являются размышление и медленность. Тарковский перенял этот тип поведения в своих фильмах, не используя прямого религиозного содержания, благодаря чему его кинематограф стал подлинной альтернативой профанной, мирской, приземленной культуре, распространившейся по всему миру вне зависимости от политических и экономических моделей. Радикальное трансцендентное мировоззрение Тарковского как альтернатива материализму стало сильнейшим выражением желания духовной осмысленности, которое испытывают и религиозные, и далекие от религии люди. Но сила воздействия его фильмов связана не только с репрезентацией этого спиритуализма как такового. Причина того, что спиритуализм у Тарковского так легко воспринимается каждым, в изображении его не как данности, а как кризиса, и в том, что он показывает усилие, необходимое для его достижения. Так фильмы Тарковского смогли стать личными и служить – в особенности «Сталкер» – инициацией в спиритуальное состояние ума и поведения.