Первая мировая война в зеркале кинематографа. Материалы международной научно-практической конференции 8–9 октября 2014 г.

Россия вступила в Первую мировую войну, имея в своем распоряжении три «воздухоплавательных» батальона, созданных и прошедших боевое крещение еще в годы русско-японской войны. Летчики этих батальонов под командованием полковника В.Ф. Найденова провели аэрофотосъемки крепости Перемышль в 1914 году. Неоднократно предоставляли разведданные с воздуха, помогавшие успешному проведению наземных операций российской армии, в том числе и знаменитому Брусиловскому прорыву в 1916 году.

Для подготовки высокопрофессиональных кадров в Киеве в 1917 году создается первое в России профессиональное учебное заведение для подготовки специалистов в области аэрофотосъемки «Высшая офицерская аэрофотограмметрическая школа».

Надо сказать, что отечественная фототехника для аэрофотосъемки начала XX века шла далеко впереди зарубежной. Полковник российской армии В.М. Потте в 1913 году разработал не имеющие аналогов мире конструкции аэрофотоаппаратов. Он создал первый в мире полуавтоматический пленочный фотоаппарат, предназначенный для плановой маршрутной и площадной аэрофотосъемки. Высочайшие технические качества аппарата системы В.М. Потте сделали его незаменимым и самым используемым для аэрофотосъемки во время Первой мировой войны. Надо заметить, что именно эта модель была на вооружении войсковой авиации СССР до 1930 года и использовалась для первых картографических съемок территории Советского Союза в конце двадцатых годов прошлого века.

Многие изобретения российских конструкторов аппаратуры для воздушных съемок нашли свое продолжение в разработках ведущих зарубежных фирм. Так, компания «Кодак» в 1918 году начала выпуск первого полностью автоматизированного аэрофотоаппарат типа «К-1» со шторно-щелевым затвором, изобретенным русским фотографом С.А. Юровским еще в 1883 году.

Одним из самых известных американских фотографов и кинооператоров Первой мировой войны был капитан войск связи США Альберт Нокс Доусон (Albert Knox Dawson, на снимке слева с поднятой рукой руководит съемкой]. Родившийся за десять лет до появления кинематографа (20.09.1885], с раннего возраста увлекался фотографией, а затем и кинематографическими съемками, стал профессиональным фотографом и кинооператором, основавшим в 1912 году собственную фотографическую фирму «Brown & Dawson». С начала Первой мировой войны его фирма поставляла американской прессе фото- и киноматериалы с европейского фронта. В ноябре 1914 года Альберт Нокс Доусон сам в качестве фотокорреспондента и кинооператора снимает боевые действия. В 1915–1916 годах кинопрокатная фирма «American Correspondent Film Company» выпустила на экран четыре документальных фильмы Доусона о событиях на полях сражений Первой мировой: «The Battles of a Nation» (Сражения наций], «The Warring Millions» (Воющие милллионы], «The Battle and Fall of Przemysl» (Битва и падение Пшемысля/Перемышля] и «The Fighting Germans» (Борьба немцев].

Среди фотографий Альберта Нокс Доусона периода военных съемок сохранился снимок его работы с кинотехнической новинкой – 35мм кинокамерой «Akeley».

Нортекс в группе фронтовых операторов

Камера «Эйкли» со съемными объективами

В отличие от выпускавшихся в начале века кинокамер, камера «Akeley» (Эйкли], которую сам ее создатель – известный американский таксидермист, анималист, биолог, борец за охрану природы, изобретатель, фотограф-натуралист Карл Итан Эйкли из-за ее формы называл «Pancake» (англ. – блин), была впервые снабжена встроенной штативной головкой. Эта штативная головка, работавшая по принципу гироскопа, обеспечивала плавный поворот камеры с одновременной фиксацией видоискателя, обеспечивавшего непрерывный процесс наблюдения за кадром во время съемки. В передней части камеры устанавливались два параллельных объектива – съемочный и видоискателя. Необычная цилиндрическая форма камеры дала возможность увеличить угол затвора до 230°. В то время как камеры прямоугольной формы позволяли обеспечить максимальный угол открытия затвора, равный только 180°. Эйкли создавал свою камеру для мирных целей – съемки живой природы. Изобретатель с помощью свой камеры произвел киносъемки обезьян в их природном биотопе. С началом Первой мировой войны кинокамеры «Akeley» стали использовать для плавной съемки быстродвижущихся объектов. Например, французские кинооператоры снимали ими взлетающие самолеты. Камера была запатентована в 1916 году. Было выпушено более 400 кинокамер.

Кадр из кинофильма «The Durbar At Delhi» (1911) перемонтированного в 1914 году и выпущенного по системе «Kinemacolor» на экраны России как цветная кинохроника Первой мировой войны под названием «Индо-британские войска на Западном фронте»

В августе 1914 года министр финансов Великобритании Дэвид Ллойд-Джордж в противовес немецкому бюро пропаганды создал британское секретное военное бюро пропаганды в Веллингтон Хаусе – лондонской штаб-квартире Национальной комиссии по страхованию.

Руководитель бюро – писатель Чарльз Мастерман начал пропагандистскую кампанию 2 сентября 1914 года, пригласив 25 крупнейших британских писателей в Веллингтон Хауз для выработки лучших методов пропагандистской работы в интересах Великобритании во время войны. Среди них были Уильям Арчер, Артур Конан Дойль, Арнольд Беннетт, Джон Masefield, Г.К. Честертон, Джон Голсуорси, Редьярд Киплинг, Герберт Уэллс и др.

Корабль Его Величества «Железный герцог» (HMS Iron Duke)

Премьерная афиша кинофильма «Britain Prepared» (Британия подготовлена) (1915)

В начале 1915 года один из создателей первой в мире цветной системы кинематографа «Кинемаколор» британец Чарльз Урбан получил от Бюро заказ на производство первого пропагандистского фильма «Британия подготовлена». Основной задачей фильма, рассчитанного на прокат в странах-союзницах, был рассказ о крупномасштабных военных приготовлениях Великобритании. Фильм состоял из 19 эпизодов. Четыре из них были цветные, снятые по системе «Кинемаколор»:

12 сюжет. «The Iron Grip» (Железная хватка] – в сюжете показаны военные корабли Британского флота: корабль Его Величества «Железный герцог» (HMS Iron Duke] – британский линейный корабль, головной в серии линкоров типа «Iron Duke»; корабль Его Величества «Эджинкорт» (HMS Agincourt] – британский дредноут; корабли Его Величества «Зеландия» (HMS Zealand] и «Коммонвелф» (HMS Commonwealth] – эскадренные броненосцы; корабль-госпиталь «Гарт Кастел» (НМ Hospital Ship Garth Castle];

13 сюжет. «А Battle Squadron at Sea» (Сражение эскадры в море] – в сюжете показан проход линкоров и крейсеров;

16 сюжет. «Life on H.M.S. «Queen Elizabeth» (Жизнь на корабле Его Величества «Королева Елизавета»;

19 сюжет. «Watch-dogs of Empire in Action» (Сторожевые псы Империи в действии] – в сюжете показаны корабли Его Величества «Африка» (H.M.S. «Africa»] и «Британия» (H.M.S. «Britannia»]. Стрельба на 15-дюймовые пушки корабля Его Величества «Королева Елизавета» (H.M.S. «Queen Elizabeth»].

Премьера состоялась в лондонском театре «Empire Theatre» 29 декабря 1915 года. Фильм начал демонстрироваться во многих странах мира. Чарльзу Урбану удалось сломать сопротивление американских кинопрокатчиков и выпустить этот фильм на экраны США.

В течение Первой мировой войны английскими кинематографистами было снято более двухсот фильмов и более ста пятидесяти киножурналов, но все они были черно-белые.

Интерес кинозрителей к документальным материалам с полей сражений мировой войны и нехватка последних иногда «компенсировались» перемонтажом довоенных киноматериалов, снятых в войсках, и выпуском их под новым названием как современная кинохроника. К такой фальсификации относятся сохранившиеся в Российском государственном архиве кинофотодокументов под учетным номером «12496 А, Б» и названием «Индо-Британские войска на западном фронте» цветоделенные фрагменты, описанные в каталоге «Kinemacolor» в разделе «The Royal Review of 50,000 Troops» (Королевский смотр 50 000 войска). Съемка была проведена 14 декабря 1911 года во время смотра войск в Дели. Эти вырезанные и перемонтированные кадры из полнометражного цветного фильма «The Durbar At Delhi» (Торжества в Дели) под видом актуальной кинохроники выпустила в России фирма Пате в 1914 году под нелепым названием «Индийские войска всех колоний, сражающиеся теперь в Европе с Тевтонами». Несоответствие названия содержанию кадров зритель обнаруживает не сразу, хотя перед ним проходят эпизоды грандиозного военного парада и отнюдь не в Европе. Почти натуральное цветное изображение, огромное количество войск, динамичное действие и отсутствие какой-либо географической привязки заставляют зрителей поверить в эту историческую фальсификацию.

К фальсификации исторических кино- и фотоматериалов прибегают и сегодня, используя цифровые технологии. Известны случаи колоризации кинохроники Первой мировой войны и демонстрации новодела без информирования современного зрителя, что это не цветной кинодокумент эпохи, а цифровая подделка.

Стереофотокамера «Verascope» (1895)

Повальное увлечение 3D или, как наиболее верно это называется, стереоскопическим изображением порождает на свет подделки фотодокументов в формате 3D. Хотя в таких подделках нет никакой необходимости – в архивах и частных коллекциях хранится множество подлинных стереоскопических снимков периода Первой мировой войны. Это и стереосъемки боевых действий, и мирной жизни тыла.

Порт-Артур

Одной из первых, если не первой «репортерской» стереокамерой, стал фотоаппарат «Verascope», созданный французом – пионером стереофотографии Жюлем Ричардом (Jules Richard) в 1895 году. В отличие от своих пластиночных собратьев эта камера отличалась малыми размерами, небольшим весом и возможностью оперативной смены 10 фотопластинок, которые находились в специальном магазине. Отснятая фотопластинка перемещалась за экспонированные путем выдвигания-вдвигания рукоятки на магазине. Стереофотокамеры «Verascope» выпускались для двух форматов стереопар: 45 ? 107мм и 60 ? 130мм.

Фотографы 10-й Стрелковой Сибирской дивизии (5-й армейский корпус) Российской империи. 1915-1916

Вероятнее всего, первые стереоскопические снимки на военную тему появились в период Русско-японской войны 1904–1905 годов, как например, снимок, сделанный в Порт-Артуре в 1905 году.

На групповом снимке русских операторов хорошо видно, что второй и третий справа фотографы держат в руках стереоскопические фотоаппараты. В конце XIX – начале XX века многие фотофирмы освоили массовый выпуск фотоаппаратуры для съемки стереопар. У второго справа фотографа стереокамера «Stereo Jumelle Camera» французской фирмы «Гомон». Два объектива «Тессар-Цейс» с фокусным расстоянием 107 мм и светосилой 6,3 обеспечивали получение высококачественной стереопары на стеклянной пластинке или листовой пленке размером 9 ? 18 см. Высокие технические характеристики этого фотоаппарата были отмечены Гран При на Парижской международной выставке в 1900 году. В первый год XX века фирма «Истман Кодак» начала выпуск широкоформатной катушечной неперфорированной пленки, получившей в 1908 году известное всем фотографам название «Тип 120». Пленка предназначалась для использования в легкой и компактной стереокамере «No.2 Stereo Brownie», выпуск которой начала фирма. Пленка позволяла получать 6 стереопар размером 6 ? 6 см каждого ракурса. Эта модель камеры выпускалась серийно до 1910 года, и было выпущено около 4000 камер.

Стереофотокамера «Stereo Jumelle Camera»

Стереофотокамера «No.2 Stereo Brownie».

Американская компания «Blair Camera Company» в период с 1904 по 1907 год выпускала стереофотоаппарат «Stereo Hawkeye Model No.2» для пленки «Тип 120». Вскоре на выпуск пленочных стереокамер перешли и европейские компании. Хотя по-прежнему ряд из них продолжал выпуск камер со стеклянными фотопластинками. Использование катушечных пленок намного облегчало работу фоторепортеров, позволяло оперативно делать несколько кадров. И естественно, что эта пленка нашла широкое применение для получения стереопар. А сами камеры пользовались предпочтением у репортеров как в мирное время, так и в годы Первой мировой войны.

Первая мировая война. Подводные лодки

Первая мировая война. На военно-морской верфи

Первая мировая война. Апофеоз войны

Многие изобретения и разработки в области фотографии и кинематографии, сделанные и применявшиеся в годы Первой мировой войны, нашли свое продолжение и развитие в мирное время. А многие фронтовые фотографы и кинооператоры, начавшие свой творческий путь на полях сражений, вошли в историю мирового фото- и киноискусства как выдающиеся мастера мирной профессии, мастера светописи, дарящие зрителям радость высокого искусства.

О некоторых характерных примерах мифологизации Первой мировой войны в российском и советском кино

Дмитрий Караваев

Любая война порождает свою мифологию. При этом нетрудно заметить, что зачастую основой для национальных мифов становятся локальные, незначительные по историческим меркам, военные конфликты.

Более странно наблюдать обратные примеры – когда военное противостояние глобального масштаба порождает скудную и фрагментарную мифологию, к тому же преимущественно негативно-скептического свойства. Примером такого рода – применительно к отечественному кинематографу советского периода – стала Первая мировая война.

Далее мы принимаем как данность, что миф об историческом событии в равной степени может возникать и на базе реального факта, и на базе его фальсификации.

Болезненной антиномией Первой мировой войны для российского национального самосознания было то, что, одержав победу (как одна из стран Антанты), Россия тем не менее потерпела поражение (подписав унизительный Брестский мир с Германией). Хотя нельзя не признать, что проигранные войны тоже не раз порождали патриотические мифы. Крымская и русско-японская войны, на тему которых в России и СССР было снято более дюжины патриотических фильмов, в том числе и первый российский полнометражный исторический фильм «Оборона Севастополя» (1911), прекрасное тому подтверждение. Но Первая мировая война на протяжении весьма длительного исторического периода патриотических экранных мифов не генерировала.

Разумеется, так было не всегда. Дореволюционное русское кино более чем активно отозвалось на начало войны патриотическими агитками. В экранной мифологии того времени превалируют два суггестивных месседжа.

Миф первый, для военной пропаганды весьма естественный – о слабости врага

«Подвиг казака Козьмы Крючкова», 1914, реж. В. Гардин.

По свидетельству В. Вишневского[38 - В. Вишневский. Художественные фильмы дореволюционной России. – M.: Киноиздат, 1945. С. 45.], фильм был снят по материалам сводки военного командования за 1 день. Этот кинолубок о казаке, удостоенном Георгиевского креста за схватку с немцами, где он убил 11 вражеских улан, был очень популярен в народной массе, но вызвал критику среди самих участников войны. Некий полковник А.Прозоров в своем «Открытом письме господам деятелям кинематографии», опубликованном в журнале «Вестник кинематографии», писал: «Зритель думает дополнить газетные сообщения экраном, а вы подносите ему ужасную, безграмотную стряпню наспех… Наконец, вы смеетесь над героями, над нашими чудо-богатырями. Ведь если бы Крючков, простой казак, увидал свой подвиг, то он только бы удивился, как все его дело просто и глупо»[39 - Вестник кинематографии, 1914, № 100 [20].].

«Пасынок Марса» («Долой немецкое иго!», «Горе железного канцлера»), 1914.

Журнал «Вестник кинематографии» за 1914 г. так характеризует этот фильм: «Выведенные на полотне персонажи: покойный германский канцлер граф Бисмарк, Россия, Франция, Англия, в виде марионеточных петрушек – Вильгельм-Рекс и его войско… По широте замысла и символичности действующих лиц этот шарж напоминает политические шаржи XIX века… Изменились времена, и теперь тысячи зрителей из широкой публики одновременно смеются над выведенной на полотне карикатурой»[40 - Там же.].

При сегодняшнем просмотре картины улыбку вызывает скорее архаично-кустарный уровень постановки, нежели ее сатирические образы. Лубочный сюжет фильма требовал высокой степени условности, присущей только мультипликации. Актеры, исполняющие роли немецких генералов, пытаются спасти положение, прибегнув к буффонной эксцентрике (в эпизоде с разделом Европы они, получив свою часть географической карты, отскакивают от Вильгельма как-то по-петушиному, боком), но при этом входят в противоречие с примитивным построением мизансцены, декорацией, костюмами – лишенными фантазии и гротесковой условности. В фильме есть характерные для лубка метафоры, призванные развенчивать мощь германской армии (калоши, плавающие в луже, – флот, мыльные пузыри – цеппелины), но сняты они по-любительски примитивно, без выдумки, а поэтому во многом теряют свое карикатурное значение. Кайзер Вильгельм скачет верхом на палочке – тут можно видеть прямое заимствование из антинаполеоновского лубка («французская кавалерия, съевшая своих лошадей»). Из того же источника почерпнут и образ русского «воина-удальца, кудрявого казака» (прежде такого звали Иван-«Гвоздила» или Иван-«Долбила»), который вместе с «Англичанином» и «Французом» сокрушает целую шеренгу немцев. Немцы валятся наземь гуртом, как деревянные кегли – снова вспоминаются лубочные «вороги» (в лубке XVIII века – турки), которые «валятся как чурки».