Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

– Мало того, существует еще два органа чувств, которые имеют немаловажное значение для певца. Это чувство давления воздуха в нижних дыхательных путях, благодаря которому певец регулирует силу фонационного дыхания, и его разновидность – чувство осязания, например, ощущение давления пояса, который певцы нередко используют для ощущения опоры дыхания, а также зрение (пение по нотам, зрительные ассоциации и т. п.).

Весь этот комплекс органов чувств – слух, мышечное чувство, вибрационное, чувство давления и зрение – является физиологической основой вокального слуха певца и педагога, о чем я подробно писал еще в книге «Вокальный слух и голос» (1965). А теперь уже можно говорить, что вокальный слух – это важнейшая физиологическая основа резонансной техники пения и сценической речи также.

– Традиционный тезис «искусство пения – это искусство дыхания», не опровергается современной наукой?

– Резонансная теория на это не покушается. Но вместе с тем дополняет понятие певческого дыхания. Например, в части понятия «вдыхательная установка». Это, как известно, рекомендация поддерживать состояние как бы вдоха во время фонационного выдоха. Главную роль в механизмах вдыхательной установки играет диафрагма и опора звука на диафрагму.

Традиционное объяснение вдыхательной установки – защита голосовых складок от чрезмерного давления дыхания на гортань. Это справедливо, но не исчерпывает всей сущности вдыхательной установки. Согласно резонансной теории пения, вдыхательная установка – это также и важнейший физиологический механизм активизации резонансных процессов голосообразования. Почему? Да потому, что состояние вдоха приводит к рефлекторному (непроизвольному, как бы автоматическому) расширению всего дыхательного тракта, прежде всего трахеобронхеальных полостей легких, что усиливает грудной резонанс. Расширяется также ротоглоточная полость и даже ноздри, что также улучшает резонансные свойства; но, кроме того, и это очень важно (!), рефлекторно расслабляются окологортанные мышцы, освобождая гортань от зажатостии как бы расширяя ее (при вдохе голосовые складки заметно более расходятся, по сравнению со свободным выдохом, что наблюдал еще И. М. Сеченов, 1866).

Таким образом, если при выдохе весь дыхательный тракт сужается, способствуя выдоху, то при вдохе – расширяется, увеличивается в объеме, способствуя поступлению воздуха в легкие. Этот естественный нейрофизиологический рефлекторный механизм опытные певцы и используют как средство регулирования, точнее – усиления резонансных процессов с помощью вдыхательной установки.

– Объективные исследования подтверждают механизм вдыхательной установки?

– Да. В наших исследованиях мы объективно регистрировали у хороших певцов, как во время фонационного выдоха нижние ребра (в состоянии умеренного вдоха!) не только не спадают, но, наоборот, иногда заметно раздвигаются в стороны при активном втягивании брюшной стенки внутрь, особенно в нижней ее части, за счет чего и происходит фонационный выдох (см. с. 195 кн. «Искусство резонансного пения»). Получается противодействие: диафрагма при ее сокращении стремится опуститься вниз, а брюшной пресс, особенно в нижней своей части, ее поддерживает тем, что, втягиваясь, повышает давление в брюшной полости. В результате диафрагма, растянутая нижними ребрами, остается в напряженном вдыхательном состоянии, что и способствует вдыхательной установке.

– Владимир Петрович, а для чего нам нужно задействовать диафрагму в пении, если и вдох, и выдох, и вдыхательную установку мы можем создавать движениями ребер и брюшного пресса?

– В самом деле, для чего нам в пении нужно так напрягать диафрагму, так натуживаться, как при родах или в туалете, что советует Монтсеррат Кабалье в беседе с журналисткой Сусанной Герберт (За рубежом. 1997. № 36) или Лучано Паваротти в беседе с Джеромом Хайнсом. Ни в одном из известных мне руководств и интервью с певцами ответа на этот вопрос не содержится.

А все дело в особой физиологии диафрагмы, как в дыхательной куполообразной мышцы. Точнее, группы мышц, прикрепленных по периметру грудной клетки и сходящихся в центре, как спицы зонтика. И этот купол, повторяю, может только вдыхать, но не выдыхать!

Так вот, диафрагма, в отличие от межреберных мышц, иннервируется, т. е. сокращается и приводится в действие двумя диафрагматическими нервами, исходящими из шейного нервного центра, который регулирует также и напряжение окологортанных мышц. При этом мышцы диафрагмы и окологортанные мышцы относятся к так называемым «мышцам-антагонистам»: сокращение одних мышц рефлекторно, т. е. по команде нервных центров расслабляет другие, так работают, например, мышцы сгибатели и разгибатели руки или ноги. Поэтому именно сокращение мышц диафрагмы при вдохе рефлекторно, помимо нашего сознания, расслабляет окологортанные мышцы, т. е. освобождает гортань от зажатия. Советы мастеров сознательно расслаблять челюсть и шейные мышцы совсем не лишние, но напряжение диафрагмы освобождает гортань как бы автоматически, и важно не мешать ей это делать. Подробнее я пишу об этом в книге «Искусство резонансного пения», § 4.7.

Как я уже говорил, напряжение диафрагмы не только освобождает гортань, но и расширяет все полости дыхательного тракта – трахеобронхеальную и ротоглоточную, – улучшая их резонансные свойства. Этот естественный физиологический механизм дыхательного аппарата и лежит в основе диафрагматического дыхания, которого неукоснительно требовал еще Ламперти – учитель Эверарди, а также, конечно же, сам Эверарди и все современные мастера вокального искусства.

Таким образом, диафрагма в пении выполняет ТРИ важнейшие роли. Во-первых, регулирует подсвязочное давление воздуха во взаимодействии с межреберными мышцами и брюшным прессом – это ее общеизвестная роль. Во-вторых, расширяет все дыхательные пути, улучшая тем самым их резонансные свойства. И, в-третьих, рефлекторно освобождает гортань от зажатия окологортанными мышцами и придает ей певческое состояние.

– Какими объективными методами подтверждаются наши субъективные слуховые и вибрационные ощущения резонансной техники?

– Во-первых, это спектральный анализ звука, обнаруживающий в хорошем певческом голосе наличие четко выраженных высокой и низкой певческих формант, которые являются результатом резонанса разных частей голосового аппарата, о чем мы уже говорили. Но голос несет десятки различных показателей, которые мы используем в компьютерной диагностике вокальной одаренности (Морозов П., 2009).

А во-вторых, измерение степени вибрации резонаторов певца с помощью специальной виброизмерительной аппаратуры и миниатюрных датчиков вибрации, расположенных в области грудного и верхних резонаторов.

Исследования показывают прямую связь интенсивности вибрации грудного резонатора с уровнем низкой певческой форманты, а вибрации верхних резонаторов – с уровнем высокой форманты.

Любопытные объективные данные были получены еще в наших ранних исследованиях фонационного дыхания и механизмов опоры звука на диафрагму у певцов разной квалификации – особенности движений нижних ребер, области подложечки, нижней части брюшного пресса во взаимосвязи с силой голоса и вибрацией резонаторов, о чем мы уже говорили.

Раньше все это мы делали с помощью аналоговой аппаратуры (спектрометры, самописцы, электроакустические фильтры), а сегодня все делает компьютер с необходимым программным обеспечением. Примеры этих исследований я привожу в кн. «Искусство резонансного пения».

– В чем Вы видите роль психологии в пении?

– Роль психологии в пении – практически не изученная область. И вместе с тем – чрезвычайно важная! Достаточно сказать, что психология может объяснить в пении многое, чего не может полностью объяснить ни физиология, ни акустика.

– Например?

– Например, полётность голоса. Я уже говорил, какими законами акустики и физиологии объясняется полётность – это высокая и низкая певческие форманты, которые являются результатом резонанса разных частей голосового аппарата. Но суть резонансной техники не только в том, чтобы вызвать и ощущать резонанс во всем своем теле, но и в том, чтобы уметь вывести резонирующий внутри певца звук наружу, в зал, и притом как можно дальше, в последние ряды зала, – ведь там тоже сидят люди, которые пришли слушать певца, а не только смотреть на него в театральный бинокль.

– Понятно, но так как же это сделать, спросит неопытный певец?!

– Вот здесь-то певцу и помогает психология, точнее такое основное психологическое свойство, как воображение, это волшебное слово «как будто», которое часто звучит в объяснениях мастеров того, как они добиваются хорошей полётности. Например, П. Доминго: «Я посылаю звук вперед, будто отбиваю теннисный мяч».

Или Е. Нестеренко: «…дайте более компактный звук, посылайте в дальний ряд, прицельтесь в 29 ряд и т. д.».

А вот В. Атлантов: «Я старался увидеть звук перед собой, несущимся впереди меня… Вам понятно?»

Думаю, что журналистке И. Коткиной, которая беседовала с Атлантовым, его объяснение было не очень понятно, как и многим другим, которые считают подобные объяснения вокалистов ненужной фантазией. И напрасно, так как именно этот образ собственного голоса, летящего впереди певца в последний ряд зрительного зала, и активизирует, причем даже непроизвольно, именно те физиологические механизмы резонансной техники, т. е. определенную настройку резонаторов, которые и порождают полётный звук голоса.

В основе этого психофизиологического явления лежит воображение, о котором еще М. Монтень писал в своих «Опытах»: «Сильное воображение рождает событие». Научное объяснение данного феномена дает теория функциональных систем академика П. К. Анохина. Ее основная идея: образ цели рождает средства для ее достижения, т. е. формирует целесообразную систему, например, мышечно-двигательных координаций и т. п. Теория Анохина составляет одну из психофизиологических основ резонансной теории голосообразования.

– Какие психологические методы Вы применяете для изучения резонансной техники?

– Мы применяем как традиционные методы оценки психологических свойств обследуемых – это опросники Кэттела, Айзенка, Векслера, так и новые, разработанные нами методы, например составление психологического портрета человека по его голосу. Голос – это визитная карточка. Слушатель способен распознать в голосе многие десятки психологических свойств и состояний говорящего, в том числе его искренность или неискренность, что доказано экспериментально (Морозов В., Морозов П., 2010).

Исследуем также, к какому типу личности принадлежит человек: ближе он к «лирикам» или к «физикам», т. е. к художественному или мыслительному типу, по психологической классификации.

– А как это можно узнать?

– Для этого есть тоже разные методики, и наша методика на эмоциональный слух, т. е. на способность распознавать эмоциональное состояние человека по его голосу (Морозов, 2011).

Исследования показали, что у художников – певцов и актеров, эмоциональный слух в целом существенно лучше, чем у представителей мыслительных профессий – математиков, программистов. Но среди певцов и актеров бывает немало и «мыслителей», у которых превалирует более рационалистическое мышление и отношение к технике пения, в частности.

Кстати, «художники», как правило, используют эмоционально-образные, метафорические объяснения резонансной техники, т. е. метод «как будто», а «мыслители» предпочитают логически понять и объяснить реальный механизм голосообразования. Впрочем, одно другому не мешает, а, скорее, дополняет.

Но в педагогике важно, к какому типу принадлежат учитель и его ученик; если к одному, то взаимопонимания будет больше, а если к разным типам, то их диалог может напоминать разговор «глухого со слепым». Но это, конечно, крайний случай, а чаще, талантливый певец или актер принадлежит к среднему типу, в котором удачно сочетаются и «художник», и «мыслитель». Например, Шаляпин, с которого Станиславский, по его собственным словам, «списал свою систему».

– Можно ли сказать, что психология «реабилитирует фантастическую терминологию» вокалистов?

– Если Вы имеете в виду метод «как будто», то в целом, да. Частично я объяснил, почему. Но, кроме того, образно-метафорическая терминология вокалистов при удачном выборе слова-образа оказывает так называемое системное воздействие на работу сразу всего голосового аппарата, т. е. всей системы дыхание – гортань – резонаторы, а не только его отдельной части. И это системное воздействие оказывается более целесообразно, эффективно и естественно.

Например, известно, что мастера пользуются малым дыханием. Попробуйте просто вдохнуть немного воздуха, или вдохнуть «как цветок нюхаешь» (Образцова), или сделать «вдох короткий, как испуг» (Крестинский) – и вы почувствуете разницу в ощущениях, как вы это сделали в том и другом случае. А ведь это-то как раз и нужно бывает педагогу – навести ученика на ощущение правильного вдоха!

– Да, подчас бывает трудно объяснить ученику, например, что такое вдыхательная установка, нередко он может закрепостить мышцы, зажимать дыхание.

– Мне кажется, в этом случае удачным для кого-то, хотя и фантастическим для других, может быть совет: «Пейте звук!». Во всяком случае, совет этот помог солисту Метрополитен-опера Курту Бауму стать «королем верхнего do», как его справедливо называли за сильный и легкий голос, который он сохранил до 80-ти с лишним лет! Но кроме того, у него были еще и другие секреты резонансной техники: малое и «нежное» дыхание, как он говорил, нежное обращение с гортанью и ощущение резонанса впереди (см. его беседу с Джеромом Хайнсом во 2-м разделе книги).

Что касается метода «как будто», то, несмотря на все его достоинства, он имеет некоторые ограничения. Следует, по-видимому, остерегаться образов, провоцирующих «горлопение», так как гортань должна быть свободной, или, как называл ее Е. Г. Ольховский, «заминированной зоной». А во-вторых, не слишком нарушать эстетические нормы, как мне пришлось однажды слышать рекомендацию «высморкаться звуком», направленную, очевидно, на развитие ощущения «маски». Но я заметил, что ученик при этом сморщил нос. Это, вероятно, тот случай, когда учитель был «лирик», а ученик – «физик», о чем мы говорили выше. И это надо учитывать.

– Коснемся теперь истории резонансной техники. Когда и откуда у вокалистов появился термин «резонанс»? Во времена, например, Варламова, Глинки он не использовался педагогами?

– Во времена А. Е. Варламова и М. И. Глинки, которые также были известными вокальными педагогами, как мы знаем, да и в более поздние годы XIX века, понятие резонанса применительно к постановке певческого голоса не использовалось, судя по описанию вокальных методик того времени в работах, например, И. К. Назаренко (1968), Ю. А. Барсова (1968) и др.

А термин резонанс в лексиконе вокалистов получил распространение, скорее всего, после работ известного немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца о резонансной природе речеобразования во второй половине XIX века (Helmholtz, 1862). Этот гениальный труд Гельмгольца, впервые объясняющий резонансную природу образования речевых и восприятия музыкальных звуков, вызвал большой интерес ученых и начал распространяться в переводе в других странах.

Вполне естественно, что данная книга Гельмгольца, названная им «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки» (Гельмгольц, 1875), не могла не заинтересовать и наиболее творческих вокалистов, прежде всего в Западной Европе. Например, Лилли Леман уже писала о резонансе. Вследствие неразвитости СМИ того времени и инерционности вокалистов к восприятию научных идей, пройдут десятилетия, прежде чем представления о резонансной природе певческого голоса начнут распространяться среди российских педагогов.

– Кто из педагогов впервые в России стал использовать термин «резонанс»?

– Основоположником резонансной школы пения в России есть основание считать величайшего вокального педагога Камилло Эверарди (1825–1899) – профессора Санкт-Петербургской, а затем Московской консерваторий, воспитавшего целую армию выдающихся певцов, в том числе Дейшу-Сионицкую, о которой мы уже говорили, а также Усатова – будущего учителя Шаляпина, Тартакова, Славину, Габеля, Майбороду, Лосского, Павловскую и многих других. А эти ученики Эверарди, в свою очередь, передавали резонансную технику своим ученикам из поколения в поколение (см., например, Назаренко, 1968).