Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия

Нет на свете мук сильнее муки слова… Холоден и жалок нищий наш язык… (Надсон);

После первой встречи, первых жадных взоров, После невидавшихся, незнакомых глаз… (В. Гофман);

С ничегонеделания, с никуданебеганья Портится цвет лица, делаешься бледная… (Кирсанов).

7) 4–3-ст. хорей со сплошными женскими окончаниями тоже берет начало от средневекового латинского размера (7д+бж), так называемого «вагантского стиха» – Meum est propositum in taberna mori, Ut sint vina propius morientis ori… Он пришел в Россию через Польшу и Украину, немного деформируясь под влиянием местных языковых особенностей и привычек. В украинской народной поэзии из этого получился силлабический (4+4+6) сложный коломыйковый стих: «Ой коби я за тим була, за ким я гадаю, Принесла би сiм раз воды з тихого Дунаю»; потом им пользовался и Шевченко: «Посiяли гайдамаки На Вкраiнi жито…». В России этот силлабический стих стал силлабо-тоническим: «Во саду ли, в огороде Девица гуляла…» – 4- и 3-ст. хореем со сплошными женскими окончаниями; и полностью сохранил песенные ассоциации, как бы добавившись к уже рассмотренным нами размерам русского происхождения с народно-песенной семантикой:

Чернобровый, черноглазый Молодец удалый Вложил мысли в мое сердце, Зажег ретивое… (Мерзляков, 1810?е годы);

Отпусти меня, родная, Отпусти не споря! Я не травка полевая, Я взросла у моря… (Некрасов, 1867);

Клейкой клятвой липнут почки, Вот звезда скатилась: Это мать сказала дочке, Чтоб не торопилась… (Мандельштам, 1937).

А у Багрицкого этот размер использован в «Думе про Опанаса», даже со сдвигами ударений, как в силлабическом стихе, чтобы подчеркнуть украинскую тематику: «Зашумело Гуляй-поле От страшного пляса, – Ходит гоголем по воле Скакун Опанаса…».

Следующая группа размеров восходит к тому же латинскому вагантскому стиху Meum est propositum in taberna mori…, но прошедшему не через украинское, силлабическое, а через германское, тоническое посредничество. В германских языках этот стих, во-первых, как бы надставился в начале, превратился из хорея в 4–3-ст. ямб, а во-вторых, под влиянием древнегерманского чисто тонического стиха расшатал междуударные промежутки, превратился из ямба в 4–3-ударный дольник. Такой дольник долго жил в немецких и английских народных балладах и песнях, а потом романтики привлекли его и в литературу: сперва осторожно, выправив его обратно в ямб, а потом смелее, в неровном дольниковом виде. Оба эти их подхода нашли подражание и в русском стихе.

8) 4–3-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями начался в русской поэзии переводами из немецких и английских романтиков:

Бежит волна, шумит волна; Задумчив, над рекой Сидит рыбак, душа полна Прохладной тишиной… (Жуковский, из Гете, 1818);

Прости, прости, мой край родной! Уж скрылся ты в волнах; Касатка вьется, ветр ночной Играет в парусах… (Козлов, из Байрона, 1824).

После этого семантические окраски этого размера прочно остаются «романтическими», при всей расплывчатости этого понятия. В. Мерлин[114 - Мерлин В. В. К определению метрико-семантической традиции: Стихотворение А. Блока «Зачатый в ночь, я в ночь рожден…» // Индивидуальность авторского стиля в контексте развития литературы. Алма-Ата, 1986. С. 36–44.] выделяет в них «ноктюрн» («Взгляни на звезды – много звезд В безмолвии ночном…», Баратынский), «застольную песню» («Когда еще я не пил слез Из чаши бытия…», Дельвиг), «весну» («Весна! весна! как воздух чист…», Баратынский; впрочем, этот мотив – общий с Я43мж, см. ниже) и особо прослеживает такую семантическую ветвь (тоже общую для Я43мм и Я43мж), как «автобиографический романс», восходящий к немецким образцам (от «Ich bin erst sechzehn Sommer alt…» Клаудиуса до «Ich bin ein armer Hirschenknab» Розеггера), – от них и «Мне минуло шестнадцать лет, Но сердце было в воле…» (Дельвиг, из Клаудиуса), и «Почти ребенком я была, Все любовались мной…» (Фет), и «Зачатый в ночь, я в ночь рожден, И вскрикнул я, прозрев…» Блока. Эти романтические ассоциации тянутся до самого недавнего времени:

Луна плыла среди небес Без блеска, без лучей, Налево был угрюмый лес, Направо – Енисей. Темно! Навстречу ни души, Ямщик на козлах спал, Голодный волк в лесной глуши Пронзительно стонал, Да ветер бился и ревел, Играя на реке, Да инородец где-то пел На странном языке… (Некрасов, «Княгиня Трубецкая», 1871);

С берез неслышен, невесом Слетает желтый лист. Старинный вальс «Осенний сон» Играет гармонист. Вздыхают, жалуясь, басы, И, словно в забытьи, Сидят и слушают бойцы – Товарищи мои. Под этот вальс весенним днем Ходили мы на круг, Под этот вальс в краю родном Любили мы подруг… (Исаковский, 1942);

Я пил из черепа отца За правду на земле, За сказку русского лица И верный путь во мгле… (Кузнецов, 1977);

Его зарыли в шар земной, А был он лишь солдат, Всего, друзья, солдат простой, Без званий и наград. Ему могилою земля – На миллион веков, И Млечные пути пылят Вокруг него с боков… (С. Орлов, 1944, мотив А. Э. Хаусмана, воспринятый через М. Левина);

и даже детское:

Мы видим город Петроград В семнадцатом году: Бежит матрос, бежит солдат, Стреляют на ходу (Михалков).

Из более конкретных семантических окрасок, возникающих в этом «романтическом ореоле», заметнее всего перекличка почти одновременно написанных (ок. 1900) credo-стихотворений Минского и Брюсова:

Нет двух путей добра и зла – Есть два пути добра. Меня Свобода привела К распутью в час утра… (Минский);

Противоречий странных сеть Связует странно всех: Равно и жить и умереть, Равны Любовь и Грех… (Брюсов).

Во всех этих примерах окончания сплошь мужские. Но в начале XIX века русский стих к этому был еще непривычен, и поэтому раньше возникла и параллельно развивалась другая разновидность этого 4–3-ст. ямба – с чередованием мужских и женских окончаний; канонизировал ее тот же Жуковский в «Двенадцати спящих девах» и «Певце во стане русских воинов»:

…Обетам – верность; чести – честь; Покорность – правой власти; Для дружбы – все, что в мире есть; Любви – весь пламень страсти; Утеха – скорби; просьбе – дань; Погибели – спасенье; Могущему пороку – брань; Бессильному – презренье… (Жуковский).

И здесь семантическая окраска – «романтическая», и здесь некоторые образы и мотивы переходят из стихотворения в стихотворение[115 - Подробнее см.: Лилли И. Динамика русского стиха. М., 1997. С. 95–112.]:

Был чудный майский день в Москве; Кресты церквей сверкали, Вились касатки под окном И звонко щебетали… (Фет, 1857, далее – о радостных похоронах);

…То было раннею весной, В тени берез то было, Когда с улыбкой предо мной Ты очи опустила… (А. К. Толстой, 1871, далее – с реминисценциями из Гете);

Уж гасли в комнатах огни… Благоухали розы. Мы сели на скамью в тени Развесистой березы… (К. Р., 1883);

Меня крестить несли весной, Весной, нет – ранним летом, И дождь пролился надо мной, И гром гремел при этом… (Бальмонт, ок. 1914).

А когда в этом размере появляется бытовой, неромантический материал, то от контраста с традицией размера он ощущается особенно выпукло – например, когда Некрасов начинает «Горе старого Наума» деловито и прозаично: «Науму паточный завод И дворик постоялый Дают порядочный доход. Наум – неглупый малый: Задаром сняв клочок земли, Крестьянину с охотой В нужде ссужает он рубли, А тот плати работой…». Точно так же и пародия была внимательнее к Я43мж, чем к Я43мм, – главным образом благодаря популярности «Певца во стане русских воинов». Когда Маяковский пишет «Необычайное приключение…» о разговоре с солнцем: «В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето…», – он, несомненно, рассчитывает, что эти стихи будут восприниматься на фоне семантического ореола балладной романтики. Впрочем, в нынешнее время реабилитации непристойной поэзии прошлого высказывалось утверждение, что стихотворение Маяковского рассчитано скорее на фон готовой пародии Я43мж – «Тени Баркова» Пушкина, и лишь во вторую очередь на фон прототипов Жуковского[116 - Шапир М. И. Из истории «пародического балладного стиха». 1–2 // Антимир русской культуры: Язык, фольклор, литература. М., 1996. С. 232–266, 355–404.]. Как отличить пародию от пародии на пародию и т. д. (при самом широком понимании пародии) – это, видимо, одна из дальнейших задач поэтической семантики.