Непрямое говорение

Мы обрисовали здесь лишь общие очертания этого различия между монологизмом и полифонией; собственно же лингвистическая спецификация этого различия будет произведена ниже – в главках о трехголосии.

Автор и рассказчик. С описанным выше общеязыковым запретом (невозможность самообъективации ? невозможность создания «образа автора» ? фикция прямого собственного голоса) Бахтин связывал общую тенденцию романного слова к подмене «первичного» автора «вторичным» – разного рода рассказчиками, голоса которых могли бы (это уже в наших предикативных терминах) ставиться в позицию синтаксического субъекта и объективироваться силами героев. Предицироваться же этот объективированный героями вторичный автор или рассказчик может уже как героями, так и самим автором – важный момент, поскольку здесь кроется лингвистическая разгадка описанного выше принципиального различия монологизма и полифонии.

Объективация рассказчика силами героев, предикация же его и героями, и автором – отличительная черта монологического дискурса. Монологизм выработал в этом смысле как бы компромиссную стратегию, учитывающую языковые запреты: подставляя вместо себя рассказчика, автор его голосом объективирует героев, а голосами героев объективирует этого рассказчика, создавая и его образ (который часто и понимается как «образ автора»). Сам же первичный автор, ускользая в результате этой подмены от непосредственной объективации, сохраняет, вместе с тем, возможность «от себя» предицировать голос подставного рассказчика (вторичного автора), а через него и голоса героев («оговорочное говорение»). Интенция такого первичного автора и в этих условиях не просто ощутима, но ощутима настолько, что сохраняет возможность управлять романом и монологически доминировать в нем. «Доминировать» и значит у Бахтина иметь возможность предицировать все без исключения голоса романа, самому оставаясь не объективированным. В полифоническом же дискурсе у автора такой «компромиссной»– ускользающей от объективации, но, тем не менее, предицирующей и главенствующей – смысловой позиции нет. Все без исключения голоса здесь не только предицируются, но и объективируются, как все без исключения голоса сами объективируют и предицируют.

Полифонический автор не пристраивается, хотя бы и невидимо, ни к одному из голосов романа, в том числе и к рассказчику (вторичному автору), что свойственно классическому монологическому дискурсу. В полифонии действует, по Бахтину, тенденция к потере рассказчиком функции даже косвенного медиума голоса автора: пуповина между ними разорвана, а значит и лингвистический принцип традиционных нарративных конструкций нарушен. Если один из голосов какого-либо ДС принадлежит в полифоническом дискурсе рассказчику и даже если этот рассказчик доминирует над героем, это никак не меняет дела: принцип равной чуждости автору всех голосов романа сохраняется и здесь. Рассказчик становится одним из рядовых голосов романа, не только ничем функционально не отличающимся от чужих для автора голосов других героев, но даже чаще всего относящимся ко второму, фоновому ряду персонажей. Если в монологическом романе классического типа рассказчик всегда важен своей характерологической языковой манерой, поскольку первичный автор именно сквозь нее чаще всего преломляет свои интенции, то в полифонии Бахтин отмечал тенденцию к максимальной нейтрализации голоса рассказчика.[130 - «Основная тенденция Достоевского в поздний период его творчества: сделать стиль и тон (рассказа. – Л. Г.) сухим и точным, нейтрализовать его. Но всюду, где преобладающий протокольно-сухой, нейтрализованный рассказ сменяется резко акцентированными ценностно окрашенными тонами, эти тона во всяком случае диалогически обращены к герою и родились из реплики его возможного внутреннего диалога с самим собой» (ППД, 305).]

По тем же причинам нарушает полифония и лингвистические принципы построения нестандартных дискурсов, которые остаются, по Бахтину, при всем их языковом модернизме монологическими (в случаях подавления автора героем последний, доминируя в романе и выполняя, напомним, монологические авторские функции, является не более чем разновидностью вторичного автора). Пуповина между автором и героями в полифонии разорвана так же, как и между автором и рассказчиком, поэтому и достаточно распространенное отождествление бахтинской полифонии с модернизованными нестандартными дискурсами, в которых автор разными изощренными способами прячется за спину других говорящих, продолжая тем не менее управлять событиями, в принципе ошибочно.

В интересующем нас контексте синтаксического двуголосия различие между монологическим и полифоническим дискурсом можно зафиксировать следующим образом. Если двуголосые конструкции используются в монологическом дискурсе, то все они без исключения строятся либо с участием голоса условно разыгранного автора, либо с участием голоса рассказчика, либо с участием голоса доминирующего в романе героя. Все это – вторичные авторы. Ко всем ним монологический автор так или иначе – либо и тематически, и тонально, либо только тонально – «пристраивается». В полифоническом же дискурсе двуголосые конструкции строятся и из голосов персонажей, и из голосов рассказчиков и всех других разновидностей вторичных авторов как равно дистанцированных от чистого автора. Одинаково дистанцированы и голос хроникера, и голос Ставрогина, и голос Ивана Карамазова, и голос Смердякова, вклинивающийся в его внутреннюю речь и создающий ДС; равно объектны и голос Голядкина, и голос мучающего его «другого», и голос рассказчика, который может подключиться к этому голосу «другого», и т. д., и т. д.

В этом смысле бахтинскую «авторскую» терминологию («чистый», первичный и вторичный автор) можно понимать не как двух-, а как трехэтажную (в метафорическом, конечно, смысле). Если продолжающего в монологическом романе ощущаться в своих персональных интенциях автора, несмотря на отсутствие его прямого тематического слова, считать первичным («первый этаж») в сравнении с его разного рода функциональными заменами в виде рассказчика, героя и пр., получающими в этом порядковом сопоставлении название вторичных авторов («второй этаж»), а полностью элиминировавшего свои персональные интенции полифонического автора – «чистым», то последний займет некий «нулевой» этаж, точнее, локализуется в самом фундаменте «авторского здания». Вместе с «чистым» автором в полифонии активно используются и разные формы вторичных авторов, этаж же первичного автора, тонально пристраивающего свой голос к этим вторичным авторам, оказывается в полифонии как бы незаселенным, пустующим. Именно в отсутствии хозяина на этаже «первичного автора» заключается специфика позиции полифонического автора по сравнению с автором монологическим (вопрос о том, заселен ли в монологических дискурсах «нулевой этаж» «чистого» автора, мы оставляем здесь открытым). В дальнейшем этим абстрактным рассуждениям будет придано более конкретное лингвистическое содержание.

Двуголосие как предмет изображения. В лингвистическом плане обстоятельство «равной чуждости» автору всех голосов ДС – не только героев, но и голоса рассказчика и голосов всех других вторичных авторов – означает прежде всего то, что в полифонии двуголосие из формы или средства изображения чужого языка, каковым оно функционально является в монологических романах, само становится предметом изображения.

Это связано и с тем, что самосознание полифонических героев всегда, по определению, внутренне диалогизовано. По Бахтину, диалогизованным является, собственно говоря, всякое сознание и самосознание, отсюда и всякая речь есть, по Бахтину, двуголосый гибрид – либо «темный» органический, либо намеренно огранизованный. Самосознание героя в качестве предмета полифонического изображения живет ненамеренными органическими гибридами, отражающими его сложные отношения с «другим» или «другими», включая подставных рассказчиков как вторичных авторов, творческая же воля «чистого» полифонического автора превращает их в систему художественно организованных намеренных гибридов. В этом и проявляется творческая активность полифонического автора. Возможности здесь широкие: автор может сочленять в разных сериях ДС разные пары голосов, может чередовать звучащие во внутреннем монологе героя голоса по синтаксическим позициям субъекта и предиката, причем не только в композиционно разных местах романа, но и в рамках сплошной внутренней речи героя; меняя пункты диалогического пересечения голосов и очередность их попеременного доминирования в сознании героя, автор может изобразить не только статику самосознания, но и его динамику, то есть процесс переориентации среди изначально данного состава смыслов[131 - Все чужие слова обычно даны полифоническому герою «полностью с самого начала. В процессе всего внутреннего и внешнего действия романа они лишь различно размещаются в отношении друг к другу, вступают в различные сочетания, но количество их, данное с самого начала, остается неизменным… Голоса в душе Раскольникова уже сдвинулись и иначе пересекают друг друга. Но бесперебойного голоса героя в пределах романа мы так и не услышим…» (ППД, 322, 323).] и т. д. Язык позволяет осуществлять все это и без наличия доминирующего голоса, причем не только в его тематическом, но и в тональном модусе.

Однако никаких иных способов изображения двуголосого слова как предмета полифонии, кроме самого же двуголосого слова, Бахтин, как мы видели, не предлагал. Это и не было необходимо: описанный выше базовый лингвистический принцип полифонии – процесс попеременного чередования голосов в составе разных ДС по позициям субъекта и предиката – отвечает и этому условию. Задача изображения двуголосого слова с помощью двуголосого же слова решается в рамках этого принципа в том смысле, что результирующим эффектом поочередной мены голосов по синтаксическим позициям в серии ДС оказывается объективированность для читателя каждой отдельной двуголосой конструкции в ее целом. Несмотря на то, что каждая отдельная двуголосая конструкция диалогически объективирует, как мы видели в первом разделе, только один из двух голосов – тот, который занимает субъектную позицию, факт пребывания предицирующего голоса из этой конкретной конструкции в составе других ДС серии в позиции субъекта отбрасывает и на этот голос объектную тень. Полифонический автор изображает двуголосые слияния голосов их же силами – без собственного не только в тематическом, но и в тональном отношении голоса, без привязки к голосу-избраннику, без авторитетной преломляющей языковой среды, или обобщенно – без голоса-доминанты.

Бахтинский парадокс об авторе, таким образом, разрешается. Если авторским, как это обычно принято в новоевропейской традиции, считать изображающий язык, то в этом смысле полифонический автор действительно вступает в диалог с героями, так как в полифонии изображающий и изображаемый языки, обладая равными правами, обмениваются в серии ДС синтаксическими функциями и вступают в диалогические отношения. Но, с другой стороны, доминирующего изображающего голоса здесь нет. Поскольку чередующаяся взаимообъективация и взаимопредикация делает все голоса полифонии в общем текстовом пространстве романе равно изображающими и изображаемыми, постольку ни один из них не может считаться собственно авторским или доминирующим (либо все они должны в равной степени считаться таковыми). Если со здания полифонической концепции, выстроенной в ППД, снять строительные леса из новоевропейской терминологии, то внутри самого этого здания автора в его новоевропейском понимании не окажется вовсе. Бахтинские высказывания в ППД об авторе, находящемся рядом с героями, непосредственно вступающем в диалог с ними и т. д., надо, видимо, понимать как риторические фигуры, вызванные ориентацией на читателя и завуалированно выражающие ту идею, что в полифонии авторского (в значении доминирующего) голоса в лингвистическом смысле нет. Автор как личность погружается здесь в абсолютное молчание, становясь «чистым» творческим началом.

Из сказанного помимо прочего следует, что категория автора стремится возвратиться в бахтинской полифонической концепции к ритуально-обрядовым истокам, которыми питался и роман Рабле. Критика в адрес Бахтина за то, что в его книге о Рабле нет самого Рабле, основана на недоразумении. Описание «авторской позиции» Рабле в новоевропейском смысле этого понятия ищут в бахтинской ТФР напрасно, а не находят закономерно, поскольку ее там, согласно теоретическим постулатам Бахтина, и не должно быть – аналогично тому, как нет автора в полифонии Достоевского. Отсутствие авторской личности – это не недостаток концепции Бахтина о Рабле, а заслуга Рабле с точки зрения безукоризненности следования избранной им жанровой традиции.

Между полифонической и карнавальной концепциями не только нет в этом смысле зияния, между ними, напротив, имеется архетипическое сродство. По бахтинскому замыслу, полифония как раз и должна дать «наконец» возможность не в меру разговорившемуся новоевропейскому автору замолкнуть, как он молчит у Рабле. То, за счет чего Рабле как индивидуальный автор мог лично безмолвствовать, слившись с карнавальной толпой на площади, и что было утеряно, по Бахтину, монологическим романом, культивирующим установку на доминанту какого-либо одного частного сознания (автора, героя, рассказчика и пр.) либо некоего сознания вообще, и должно быть в обновленном виде восстановлено в полифонии.

Если воспользоваться другим терминологическим рядом, то «автор» – трагический персонаж бахтинской эстетики, долженствующий погибнуть, как гибнет трагический герой. Полифония в ее имманентной телеологии должна восстановить приоритет «хора», обуздать монологические претензии не только героя, но и автора – усмирить их как «части», отколовшиеся от «целого». В определенном смысле можно говорить, что индивидуальный новоевропейский автор – это, по Бахтину, следующая стадия экспансии обособившегося от хора трагического героя-протагониста, сопротивляющегося своей неизбежной гибели. Отсюда и та жесткость борьбы между автором и героем за доминирование в романе, о которой говорилось в АГ, и та одинаковость дисциплинарной меры, которая была разработана в полифонической концепции (лишение и той, и другой стороны права на доминирование). О конкретном наполнении бахтинской идеи архетипического сродства полифонической и карнавальной концепции см. специальную главку в конце раздела.

Тематическая и тональная степени саморедукции авторского голоса. Итак, полифонический автор, согласно бахтинскому пониманию, подавляет свою индивидуальную энергию в пользу чистого творческого начала. Обратимся теперь к собственно лингвистической стороне этой идеи.

Возможны разные степени саморедукции авторского голоса, причем лингвистическим полем, на котором можно наблюдать разные степени нарастания и угасания авторского голоса, может послужить все то же двуголосие. Принципиальную дифференцирующую роль может сыграть здесь то разделение тематических и тональных вторичных предикаций, о котором подробно говорилось в первом разделе.

Можно выделить три степени (или ступени) явленности авторского голоса (между ними имеются, конечно, и разного рода промежуточные формы). На первом, предельном и гипотетическом полюсе авторский голос полнозвучен как в тематическом, так и в тональном отношении. Доминируя в романе, он осуществляет на этой ступени и тематические, и тональные вторичные диалогические предикации всех чужих голосов. Исчезать же, с точки зрения силы диалогической предикации чужих голосов, авторский голос может либо только тематически (вторая ступень), сохраняя при этом способность к тональной вторичной предикации, либо и тематически, и тонально (третья ступень). В грубом приближении первая и вторая ступени соответствуют монологизму («прямое» авторское слово и различные формы вторичного автора), третья ступень саморедукции авторского голоса – полифонии (чистый автор). Очередность угасания лингвистических «половинок» авторского голоса – сначала только тематической, затем и тональной – отражает общую бахтинскую иерархию лингвистических ценностей: тональность в его концепции превалирует над тематизмом.[132 - Поэтому, в частности, в бахтинской концепции считается невозможным вариант сохранения тематического присутствия авторского голоса при исчезновении его тонального модуса. Тематизм без тона при диалогических отношениях, предполагающих приоритет соотношения голосов над их смысловой субстанцией и потому включающих в себя тональность (в отличие от тематизма) в качестве конститутивного ингредиента, невозможен в принципе (так и в нашем примере тематического ДС о Мердле чисто семантическое, казалось бы, антиномичное опровержение чужого голоса «общего мнения» сопровождается тональной авторской иронией).]

На первом предельном полюсе, то есть при тематическом и тональном полнозвучии как высшей степени своей персональной явленности, автор не только изображает чужие слова и не только предицирует их и тематически, и тонально, но и строит отдельные фрагменты дискурса как бы «прямо от себя». Теоретически допустимо мыслить, что автор может вообще не применять в таких дискурсах двуголосых конструкций, ограничиваясь прямым и объектным словом из бахтинской схемы типов слов в ППД. В действительности, однако, мы видели, что это, по Бахтину, лишь гипотетическая и в художественной практике недостижимая форма, поскольку любое как бы «прямо» от себя идущее слово есть на деле, напомним, органический гибрид: преломляясь сквозь ту или иную словесную среду, оно всегда не прямое, а двуголосое. На первом предельном полюсе это темное органическое двуголосие переходит в художественную прозу без специальной рефлексивной и эстетической обработки. Значительно интереснее случаи эстетического самоограничения авторского голоса, «осознавшего» свою органическую двуголосость.

Вторая степень (тематическое исчезновение автора) фиксируется в тех случаях, когда субъект и предикат тематических двуголосых конструкций оба для автора в тематическом отношении чужие, но он сохраняет для себя возможность подключиться к этой чужой тематической конструкции с помощью ее диалогической тональной предикации. Именно такова в своей формальной лингвистической основе та классическая монологическая авторская стратегия пользования типическим подставным рассказчиком, о которой говорилось выше. Категория рассказчика вообще знаменует собой аскетический порыв автора к самоограничению, или, точнее, поиск обходных компромиссных путей. В случае образования между голосом подставного рассказчика (вторичным автором) и голосом персонажа тематической двуголосой конструкции автор дистанцируется от смысла звучащих слов, но подключается к этой конструкции через тональную предикацию одного из голосов, в чистом случае – через тональную предикацию того голоса, который помещен в данном ДС в позицию предиката, то есть через тональную предикацию тематической доминанты ДС. Если дискурс построен как традиционный нарратив и в романе доминирует голос рассказчика (а именно доминирующий голос обычно и занимает в монологическом дискурсе предикативную позицию), то, соответственно, и тональная, уже собственно авторская и тематически «невидимая» предикация подключается к голосу рассказчика. Хотя тематически голос автора в этих случаях не звучит, но его аксиологические акценты остаются отчетливо проставленными, в результате тематически молчащий автор сохраняет возможность монологически доминировать в романе, поскольку через тональную предикацию второго голоса ДС он косвенно предицирует и первый, занимающий позицию синтаксического субъекта.

Существенно, что к этой же второй ступени тематического авторского аскетизма относятся, согласно Бахтину, и нетрадиционные монологические дискурсы, в частности, те, которые построены с позиции героя, как бы подавившего автора. Напомним, что категория автора претерпела в бахтинской концепции существенные изменения и что соответственно этим изменениям автор с лингвистической точки зрения – это не более, чем доминирующая в романе интенциональная точка зрения, преимущественно занимающая в двуголосых конструкциях позицию предиката. Любая доминирующая в монологическом романе точка зрения есть в этом смысле функциональная метаморфоза автора. Доминирующий в некоторых типах романа герой – это тоже одна из таких авторских метаморфоз. Победа героя над автором – изощренная форма авторского тематического аскетизма (или, если угодно, мазохизма) второй ступени: автор может здесь не только тематически молчать, но может и условно оставить за своим голосом некую тематическую определенность – с тем, чтобы «подставлять» ее под тональную предикацию победившего в романе голоса героя. Но для героя эта победа пиррова. В таких случаях осуществляется ритуальный маскарад автора и героя (обряд переодевания), или символическое обращение в ивановском смысле: как Бог есть жертва – ^Жертва есть бог, так Герой есть автор ? Автор есть герой. Все нестандартные типы дискурсов, в которых хотя и нет тематических точек над «и», но сохранена некая тональная доминанта, относятся к монологизму второй ступени редукции – вне зависимости от инстанции, от которой исходит эта доминирующая тональность, будь то рассказчик или герой. Только на третьей – полифонической – ступени, предполагающей, что автор саморедуцируется не только тематически, но и тонально, доминирующее начало исчезает в языковом отношении полностью.

Таким образом, все нестандартные дискурсы, занимающие современную нетрадиционно настроенную лингвистическую мысль, в рамках бахтинской концепции являются разновидностью вполне традиционного монологизма. Но, с другой стороны, они расцениваются в бахтинской концепции как особая разновидность, как бы максимально приблизившаяся к краю монологизма: оставаясь монологическими, нестандартные дискурсы могут рассматриваться – вследствие нарастания в них авторской интенции к аскетизму – и как начало движения от монологизма к полифонии. Существенно, что это движение к полифонии расценивалось Бахтиным как естественная (в смысле генетической и архетипической предопределенности) тенденция художественного романного слова. Тем более, что установка на самовыражение, на прямое авторство, казалось бы победившая в прозаическом слове и победившая окончательно, не может, по Бахтину, подспудно не ощущать, что она вступает в имманентное противоречие с предданными ей изобразительными средствами языка: с его архетипическим двуголосием.

Феномен трехголосия. Через рассуждения над второй ступенью монологизма мы подошли к чрезвычайно интересному в теоретическом отношении феномену трехголосия. Идея трехголосия присутствует практически во всех текстах Бахтина,[133 - См. критику фосслерианцев за то, что они «явление трех измерений пытаются развернуть в плоскости» (МФЯ, 168–169); о прозаической трехмерности см. СВР, 129; о третьем голосе во внутреннем монологе Голядкина – ППД, 286; о внутреннем диалоге в нем трех голосов – ППД, 295 и др.] но отдельного терминологического закрепления она не получила (о возможных причинах этого будет сказано ниже).