Письма о театре

Литература никогда не была забавой для пообедавших, а став таковою в несчастные минуты – гибла. Пусть же и театр перестанет быть забавой, а будет трудом для желающих трудиться, учителем и другом для ищущих правды и одиноких.

Но от пожеланий и советов самых прекрасных до исполнения далеко, и я возвращаюсь на землю… впрочем, не совсем на землю: я поведу благосклонного читателя в Художественный театр и, насколько сумею, расскажу, как вырабатывается там новое психологическое содержание. Не думаю, чтобы мои свидетельские показания были нескромностью по отношению к закулисной работе театра: ведь есть работа, которая должна показываться на экране, как операция Дуайэна, на такой работе учатся.

Я не буду говорить о предварительной дружной работе над пьесой, толкованиях ее значения и смысла, выяснениях общих начал – начну с того момента, когда роль в руках актера и он начинает играть. Актер вдруг кладет тетрадку, а то и отбрасывает ее и говорит:

– Владимир Иваныч, я не знаю, чем мне жить.

Это не значит, что у актера нет денег, но что в его роли чего-то не хватает для жизни. И дальше поясняет актер примерно следующее:

– Здесь сказано, что он улыбается, а у него нет никаких оснований улыбаться. Его только что побили, выгнали, а он улыбается – идиот! И вообще я не вижу, чем тут жить: все какая-то случайность.

Это значит: ничего не принимаю на веру, требую доказательств как для смеха, так и для слез – для каждого шага по сцене требую строжайших доказательств. Случайного нет ни в психологии, ни в искусстве. И вот начинается кропотливейший психологический анализ: специальные эксперты-психиатры не так внимательно рассматривают каждый шаг обвиняемого, как эти «актеры» разглядывают генезис и стазис, прошлое и настоящее героя, проверяют паспорт, сличают морщинки – вплоть до дактилоскопического исследования. Какой страшный экзамен для автора! Какой стыд, когда среди живых слов вдруг откроют ехидно постукивающий морзевский аппарат, сокращенную психологию для зрителей младшего возраста!

И так для каждой роли, для каждого актера. И бывает, что все репетиции останавливаются для одной улыбки, которой никто не может понять. Бывает, что и актер забудет, что надо жить, искать извнутри, а пойдет от внешних зри тельных впечатлений – и тогда плохо. Не нужно забывать, что такие зрительные впечатления могут быть заимствованы только у театра же, театральной памяти: в жизни не бывает так, чтобы муж ссорился с женой при народе, и актер этого не видал, как не видал он поцелуев у влюбленных, не видал чьих-то одиноких слез, не приглашался присутствовать при убийствах и изменах. Как и писатель, который также никогда не присутствовал лично и не наблюдал поцелуев и разговора влюбленных, не приглашался на убийства и самоубийства, не видел глазами измен, не созерцал взлома касс, не лежал под кроватью и не подслушивал разговора двух проституток, а все это дает из себя, из собственного психологического опыта, таинственного умения поставить себя на любое место и в любое положение – так и актер только из себя может извлечь правду душевную, а не из зрительных впечатлений, внешней театральности. Найдя же правду внутри себя, она найдет и соответствующий правдивый жест и мимику – не морзевское хватание себя за голову и саркастическое кривление губ. И это называется у них: играть на переживаниях. Так и не дадут актеру тронуться с места, пока не найдет он, чем жить, и театральный жест заменит правдивым и искренним.

Отсюда понятно и то, каким образом получается это чудесное одушевление вещей, как у Чехова: каждая вещь должна доказать свою необходимость, и раз это сделано, она становится одушевленной, необходимой частью общей души героев. И если автор сам не видел вещей, когда писал, не ввел их в круг психологический, не сделал частью общей души – они не должны существовать и для актера; этого не понял Художественный театр, когда так старательно и так бесплодно одушевлял ненужные вещи в «Ревизоре», или в «Горе от ума», или в шекспировских постановках. В этом отношении самый сильный театр не может видеть дальше автора, и дальнозоркость театра легко может стать его близорукостью.

Так трудно стезею психологических доказательств и необходимой мотивировки идет театр к созданию своих ценностей. И этим же путем должен идти и новый драматург, если хочет он новой серьезной драмы. Надо писать на переживаниях, сказал бы я, пользуясь терминологией Художественного театра.

Нужно ли оговариваться, что бездействие я отнюдь не делаю обязательным для новой драмы? Наша задача – освободить сцену от старых лживых «законов» ее, специальных, как специальна до сих пор театральная цензура, столь отличная от общей, и подчинить ее законам общелитературным. И если драматургу-писателю понадобится зрелище и действие, то пусть оно и будет – не надо только выдумывать действие там, где его нет и быть не может, не надо только рабски подчиняться изжившим себя условностям сцены.

11

Однажды я был в Москве на маскараде, устроенном художниками. Это было давно, лет шесть или семь назад, и были еще многие, кого сейчас нет на свете: В. А. Серов, Илья Сац 4. Серов был наряжен, как «Некто в сером» из «Жизни Человека», и стоял в углу со свечкой, а то подходил к кому-нибудь и из-за спины шептал серьезно:

– Вот вы сидите тут и не знаете, что пришли уже воры в квартиру вашу и снимают платье с вешалки.

Но в общем было очень скучно, почти до слез – как бывает на всех маскарадах наших и веселых праздниках. И вот Сац, также позеленевший от скуки, испуганным шепотом предложил мне и некоторым артистам Художественного театра – удрать.

– Поедемте ко мне, – шептал он, – тут недалеко, что-нибудь сделаем, повеселимся! Я не могу!

Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленная комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего; не только не оказалось вина, на которое многие рассчитывали, не видя иной возможности вывести себя из трезвой и мертвой тоски, но не нашлось даже и горячего чаю, погреться – поздно! Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду – на подоконники и столы, на рояль. Стало совсем странно – и как будто весело. И вот тут, дальше началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть. Было нас немного: Книппер, Москвин, Качалов, Званцев, Леонидов, Сац и я, и все мы играли: сами для себя, публики не было. Дан был только общий план: изобразить нечто в высокой степени испанское; и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же сочинял соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как «Вампука» (тогда еще не существовавшая), и необыкновенно талантливо: я и так очень высоко ценил упомянутых артистов, а тут они поразили меня силой, яркостью и свежестью таланта, искристой его игрой. Сперва сам я не хотел играть: неловко было, совсем не умею, но увлекся незаметно и тоже что-то заиграл, от чего сам же и смеялся. И все смеялись, сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли: пели, нагромождали события, сами себя режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог; некоторые с маскарада приехали костюмированными. И не было публики – одни играющие.

И вот теперь, много лет спустя, когда я пишу о театре психологии и так решительно открещиваюсь от театра игры, мне невольно вспоминается этот чудесный вечер чудесной игры – да, игра необходима! Нужна всем: и собакам, и детям, и профессорам! И сколько еще вспоминается случаев, странных вечеров, дней особого настроения, когда вдруг нестерпимо захочется играть: хотя бы вдвоем, хотя бы одному, как котенку. Сделать другое лицо, надеть маскарадные одежды, испанский плащ, золотую картонную корону, что-то вообразить, говорить стихами и петь – играть во что бы то ни стало.

И вспоминаются мне те плачущие дети, которым или родители запретили, или товарищи бойкотируют: не приняты они в игру и со стороны смотрят завистливо и со слезами! И думается мне: когда мы идем в театр «игры» и смотрим из своего горького партера на играющих актеров – не есть ли мы те самые непринятые дети, отверженные волею родителей от общего веселья, нелепые и ненужные свидетели чужой радости… публика! Надо самим играть, а не смотреть только – в этом смысл игры и осуждение того театра, который сам для себя за наши деньги великолепно играет, а нас засадил в партер для зависти и бессильного, стороннего, холодного смеха.

Театр игры немыслим без участия в игре зрителя – он становится насмешкой и оскорблением. И отсюда все эти теоретические и практические попытки приблизить зрителя к сцене, включить его в хор: отсюда цирк Рейнгардта, в котором зрители должны якобы смешаться с актерами, между зрителей ходящими; отсюда все эти новые кабаре, в которых неостроумно шутят над зрителем, пытаясь вовлечь его в игру, отсюда все эти «гениальные» трюки режиссеров, вдруг выкидывающих подмостки до середины зала, так что крайние зрители совсем как будто становятся актерами.

А бесчисленные потешные суды над героинями «сенсационных» драм? Конечно, здесь есть и момент общественный, но еще больше сказывается в этих судах потребность участвовать самим в представлении, не быть только сторонними зрителями, театральным мясом, а и самим играть. И как многознаменательно, что в этих судах автор и его пьеса являются только предлогом для сочинения какой-то собственной драмы, сырым материалом для нового коллективного творчества, соборной игры.

И в будущем театре не будет зрителей: это первое и основное требование нового театра, столь же необходимое, как и в социальной жизни уничтожение обедающих и только смотрящих на обед – все за стол! Произойдет же упразднение «зрителя» двояким, как мне кажется, путем, и путем неизбежным и логичным.

Зрители в театре игры исчезнут потому, что самый театр игры постепенно уничтожится, распылится, уйдет в самое жизнь, станет не особым зданием с городовыми у подъезда, а войдет в общую частную обывательскую жизнь, как один из радостных элементов ее. Играть будут сами для себя, без публики и без актеров – сами. Все эти ритмические гимнастики и танцы, потешные суды, смешные футуристы с накрашенными лицами и маскарадным костюмом на Тверской, все это и многое другое, о чем благоволит вспомнить сам читатель, – говорит об одном: жизнь ограблена, у нее отняли игру, сняли, как сливки в кувшин, оставив людям только снятое жидкое молоко; жизнь требует, чтобы игра вернулась в отчий дом жизни, как блудный сын из своих невольных скитаний. Как это осуществится фактически, я, конечно, не знаю, да и не особенно задумываюсь: жизнь так развивается и растет, что всякие чудеса становятся мыслимы. И разве это такое уже чудо: стать самим немножко творцами и художниками, сочинителями и музыкантами – не только смотреть и слушать, а и самим нечто на собственную радость создавать! Ведь не в том беда, что талантливых людей мало, а в том, что землицы мало и гниют в сырых складах жизнеспособные семена. Кто до аэроплана знал, что в жизни есть столько необыкновенно смелых и решительных людей, столь совершенных физически и духовно! Жаловались на вырождение – и вдруг! И разве это уже не чудо: вчера он мужиком трясся на грядке телеги, сонный, студенистый, совсем безнадежно раззявый, а сегодня – он ведет автомобиль, эту бешеную машину, требующую такого внимания сверхчеловеческого, и зоркости, и быстрейшей сметки.

Конечно, всегда будут люди, неспособные к игре, и всегда будут люди, особенно к игре способные и любящие ее – и первые будут смотреть, если и захочется, вторые же будут играть с особенным искусством. Но это не будет уже театром с его непременным разделением на актера и зрителя: ведь не театр же и теперь, когда старики смотрят на играющих детей, смеются и вздыхают! Развитие же социальной жизни обещает и новую почву для этой нетеатральной игры: будут процессии, в которых играть будут массы; быть может, возродятся и мистерии на некоторых новых началах, но с их непременным условием участия всеобщего в игре. С этой стороны будущее обещает так много нового, что было бы тщетным трудом искать ответа в старом, отошедшем. Напр, мы еще совсем не знаем социальной драмы: она была невозможна в условиях старой жизни и старой сцены: мы еще не знаем пиес, в которых героем был бы народ, масса, а не личность на фоне двух десятков статистов. Выступление на арену истории масс – чем будет отмечен в веках грядущих век настоящий – выведет театр игры из его тесного закоулка на свободную ширину улиц и площадей; и кто знает? – не будут ли писаться сценарии (не знаю, как назвать) для таких представлений, в которых участниками явится весь многомиллионный город… Что можем об этом знать мы, подчиненные закону о «скопищах» и не могущие собраться вчетвером, чтобы не быть немедленно кем-то разогнанными?

И уже наполовину ограбленный кинематографом (я все говорю про будущее) театр игры вернет сливки молоку, растворится в жизни, обогатив ее нарочитым опытом своим, – и кончится зритель, несчастный Лазарь, подбирающий крохи под пиршественным столом богача – брата своего. Это будет – если можно так выразиться – явное упразднение «зрителя», подобное сломке старого цейхгауза. Но по-иному, совсем по-иному, исчезнет «зритель» из залы нового психологического театра. Если в первом случае: в театре игры сам театр растворится в зрителе, как сахар в горячем чаю, так в театре психологическом произойдет наоборот: «зритель» растворится в психологичности драмы, перестанет быть зрителем и сделается таким же действующим, как актеры.

Главным и царственным свойством всякого крупного психологического произведения является то, что изображаемое целиком поглощает собою воспринимающего, совершает почти физическое чудо, поглощение одного «я» другим – личностью автора и его героев. Пусть тело читателя, или зрителя, или слушателя будет находиться где угодно и как ему угодно: на постели, в кресле зрительного зала, у полутемного окна, бросающего последний свет дня на страницы книги – душа его уже вошла в книгу или музыку, стала звуком и словом ее. Внешне по виду и положению своему он только зритель и читатель, на самом же деле – он герой совершающегося. Разве кто-нибудь бывает «зрителем» собственных снов?

И тот пресловутый читатель, который «почитывает», совершенно аналогичный тому зрителю, который «посматривает», – всегда есть лишь жертва автора или театра, самодовлеющих в своей игре, званный, но не избранный, приглашенный лишь для того, чтоб подбирать крохи за столом у автора или актера. Они играют или они страдают, и это его совершенно не касается: зачем только звали! И драма психологическая, та драма нового театра, образцы которой дали каждый по-своему Чехов и Достоевский, уже упразднила «зрителя». Пусть это все тот же зрительный зал Художественного театра, похожий на множество других зрительных залов, но зрителя в нем уже нет. То тело в пиджаке, спокойное, как у спящего, что сидит в кресле или на скамейке, – есть только видимость, которую просят не смешивать с настоящим «зрителем». Скажу дальше: во многих пиесах, помимо Чехова и Достоевского, уже встречаются отдельные сильные и правдивые места, где истинный психизм уже проявляет всю силу заразительности своей; и когда доходит действие до такого места – зрители в театре исчезают, публики нет, нет никого, кроме единой страдающей или радующейся души. Если вы способны сохранить спокойствие и обычную наблюдательность даже в такие минуты, то прислушайтесь к молчащему залу: как многозначительно и даже страшно его молчание. Несколько раз я пробовал из-за кулис наблюдать за зрительным залом, невидимым в его обычной полутемноте, и каждый раз замечал одно: как бы некий возврат от жизни к смерти, от смерти к жизни. То явится зритель, то исчезнет, то он есть, то его нет – как просто и даже наивно разрешалась для меня в эти минуты «трудная» задача о зрителе, которого путем каких-то перемещений, переноса его тела из одного места в другое, надо ввести в хоровое начало!

12

Как растет потребность ввести игру в самую жизнь, а не горестно наслаждаться ею в театре – так с каждым днем растет потребность в драме психологической. Колеблются стены старого театра, трещит по швам сценический А. Дюма, и уже самая опера и чуть ли не с балетом втискиваются злодейски в суровые теснины психологичности, «музыкальной драмы». Родятся новые театры, чувствуя, что надо родиться – но цели жизни своей не понимают и сиротеют в пустыне. Знает и «публика», что должно родиться что-то новое, настало ему время несомненное, и уже заранее возлагает на младенца какие-то неясные надежды – горько обманывается. Знамя психологичности, когда-то поднятое над романом, уже веет и над театром нашим, но еще не тверды руки, его держащие, и не все его видят. Чувствует веяние его театр и с страшными усилиями, борясь не только за теорию, а за самое жизнь свою и за существование, пытается вливать старое прокисшее вино в новые с иголочки мехи. На этой почве совершается много странного, смешного и подчас разительно нелепого. Не узнаются старые друзья в обманчивых миражах нового, психизм подменивается кургузым и абсолютно антихудожественным натурализмом, вывертываются руки и ноги у старой драмы и старой оперы.

О музыке – как профан в этой области я решусь высказать только некоторые догадки; да и то главным образом постольку, поскольку всякая опера есть и литература: «Борис Годунов» принадлежит и Мусоргскому и Пушкину, да и всякое самое плохенькое либретто все родится от литературы-матери. А поскольку не Мусоргский определил собою и вызвал Пушкина, а Пушкин определил и связал собою композитора, постольку общие мои положения о новом психологическом литературном театре непосредственно захватывают и оперу. И вот что мне думается:

Как самое непосредственное и острое орудие психизма, музыка лучше всего пригодна для целей художественно-психологических. Этим объясняется отчасти, почему современный новый театр, вступая в новую фазу психизма, все чаще и чаще прибегает к музыке как к вспомогательному средству: музыкой он старается возместить тот недостаток психологичности, который не дает «чем жить» актерам, да и зрителю. Разве возможен без музыки совсем непсихологичный «Пер-Гюнт»? Да и авторы драм прекрасно знают цену музыке: связанные проклятым действием, они стараются незаметно накапать хоть десять капель психологии посредством бродячего оркестра, вдруг откуда-то появившегося или внезапно загоревшегося у героини желания сыграть «Песню без слов». И если у Чехова, как панпсихолога, это выходит вполне естественно и необходимо, то в других случаях звучит музыка жесточайшей выдумкой и есть лишь свидетельство о бедности и автора, и театра. Как необходимость доказанная в новом театре музыка займет очень большое и важное место, но как горестная «Песня без слов» она исчезает вместе с действием, зрелищем и укороченной морзевской психологией.

Принято думать, что опера есть нечто безнадежно искусственное – и оно так и есть с точки зрения слепого и глухого натурализма; в действительности же в опере не больше искусственности, чем во всякой старой драме. Разве только погуще все взято, но тоже и действие и зрелище с их присными: морзевским языком, хмурением бровей, укороченной психологией «Вампуки». И также непсихологична музыка, как и добрый старый текст. И осточертел нам Верди не потому, что музыка его пуста, легка, шарманочна, а потому, что она не психологична, как и романы гениального Дюма, вся в области игры звуками – поэтому же еще и любят ее, как любят Дюма. И Вагнер, гений новой музыкальной драмы, дорог современнику не столько музыкальными чисто достижениями своими, сколько глубоким психизмом. Обратите внимание и на то, что победа и слава Мусоргского как раз совпадают с нарождением новой психологической драмы: Мусоргский психологичен, к несчастью для него, более, чем был психологичен Пушкин, не только раскрывший, но и связавший его крылья. Не будет, мне кажется, особенно дерзкой профанской фантазией, если я скажу, что сейчас Мусоргский писал бы оперы на нерифмованный текст Достоевского.

Но есть одно огромное несчастье у композитора: он не полновластный и не единый царь в своем царстве оперы: он делит свою власть с писателем-драматургом. И Вагнер только потому стал Вагнером, что он был не только звуком, но и словом: творил только то, и именно то, что хотел творить. Он сам свой собственный поэт, он сам свой собственный психолог; и не этой ли прискорбной необходимостью делить свою власть с литератором и даже почти что подчиняться ему объясняется то, что наиболее властные из современных композиторов не пишут опер?

Не желая утомлять внимание читателя повторением сказанного о новой драме, я коротко скажу, что и новая опера будет и должна быть психологична. Как профессора не желают ходить в теперешний детский театр и играть в лошадки, так и настоящие серьезные музыканты и люди, чувствующие музыку, перестали уже ходить в оперу; а если и идут, так только для тех богатых даров великой проникновенности, что дает гениальный Шаляпин, сумевший, как только умеет гений, остаться психологом почти что в пустоте. Когда на днях десять тысяч человек ждали билетов на Шаляпина и нужно было призвать воинскую силу, чтобы по-российски разогнать их; когда самоубийцы – это факт, мне известный, – готовы отложить самоубийство свое, если им дадут билет на Шаляпина, – то делается ли это для голоса и музыки одной? Нет. Так владеют людьми только пророки, вожди и гениальные психологи, сближающие душу каждого из нас с душой всего человечества, всего мира.

Но цель и смысл прогресса человеческого в том, чтобы доступное сперва одному сделать доступным и многим; и доступное многим – сделать достоянием всех. Мало цены у наших воздушных машин, пока на них могут летать только воздушные гении; и плоха та опера современная, в которой только Шаляпин может подняться на высоту. Да и на всю ли высоту он поднимается? Нет ли еще большей высоты, которую не узнает ни он, ни мы с ним, люди переходного времени в искусстве!

Скажу всего несколько слов о театре «музыкальной драмы» в Петербурге, ставшего на положении как бы «нового» театра. В нем много талантливых людей, он имеет сейчас успех, но судьба его предначертана и выражена в судьбе Художественного театра, ломавшего кости у «Ревизора». Уже не довольствуясь одной оперной «игрой», стремясь к правде, имени которой он не знает, театр музыкальной драмы дает столько внутренних противоречий, что становится похож на ощетинившегося ежа. То он играет светло и ярко, то он танцам, как в «Кармен», дает психическую основу и впечатление производит неотразимое – то с головой залезает в убийственный и лживый натурализм. Своего тореадора он оскоблил и опростил до степени скучного, вульгарного обыкновеннейшего испанца с испанского дна – смотреть тошно. Но уж совсем невыносимо, когда в последней сцене ториды театр заставил разгуливать по сцене целый лазарет: на случай, видите ли, возможного несчастья! И думал, конечно, что дает правду, а дал величайшую ложь, так как психологически смерть и несчастье отсутствуют в этой картине восторга, мужества, игры и бешеного подъема.

Так, – настойчиво стремясь из оперы игры, как и драмы игры, извлечь столь желанную правду душевную, – правду не добывают, так как там ее нет, а игру умерщвляют, искристое вино претворяют в выдохшийся баварский квас, даже в простую воду… это уж не брак, а похороны в Кане Галилейской. Но самой настойчивостью стремлений своих, даже своими ошибками и грехами театры еще раз подчеркивают тот факт, что: кончился театр притворства!

Идет театр правды!

13

При всем желании быть кратким я непозволительно растянул свое второе письмо… и все-таки не сказал и сотой доли того, что хотелось бы сказать. Все области жизни захватывает вопрос о театре, и многого, весьма важного, интересного и значительного я даже не коснулся в этих беглых строках.

И до следующего письма оставляю я открытым вопрос о новом «театре слова», который, по моему глубокому убеждению, явится завершительной ступенью театра психологического и поглотит его в своей еще невиданной широте и глубине.

21 октября 1913 г. __________________

1. Обратите внимание, как застывшие раз навсегда данные характеры comedia del'arte Пьеро и Арлекины нашли себе приют в обычной нашей драме, укрывшись под такими же неподвижными, застывшими масками «первого любовника», «простака», «инженю», «благородного отца», «резонера» и т. д. Одна и та же колода карт, в которую играют только разные игры – но король всегда король, валет всегда валет и шестерка треф всегда только шестерка треф. Все условно, все основано на притворстве, все игра! (Примеч. автора.)

2. Повторяю, я не имею в виду частностей, против которых охотно грешу. Так не могу не сказать, желая быть искренним, что мою драму «Катерина Ивановна», при всех превратностях ее судьбы, я считаю драмой новою. Но это – частность. (Примеч. автора.)

3. Только что прочел прекрасную драму А. Блока «Роза и Крест». При своей символичности драма великолепно обоснована психологически и дает впечатление живой и волнующей правды. (Примеч. автора.)

4. Хотя о Саце, после его смерти, писали много, но о значении его композиторской деятельности для Художественного театра было сказано далеко не все. Как композитор-психолог Сац был, на мой взгляд, не только талантливым и полезным сотрудником: он был одним из творцов теперешнего театра в его стремлении к правде и психической углубленности. Музыка Саца проникает в самую душу людей и вещей. (Примеч. автора.)