Мастера иконописи и фрески

В период со II по начало I века до н. э. развивался так называемый инкрустационный стиль, затем, примерно в 80-х годах до н. э., его сменил архитектурно-перспективный стиль, просуществовавший до 30-х годов до н. э. Затем появился орнаментальный стиль, остававшийся популярным до первой половины I века до н. э. Последний стиль называется фантазийным.

Инкрустационный стиль являлся имитацией стенной кладки из цветного мрамора. Карнизы, пилястры и отдельные каменные плиты изображались на оштукатуренной поверхности при помощи рельефов. Для росписей использовали краски чистых, глубоких оттенков, среди которых преобладали теплые темно-красные и желтые, а также белые и черные. Краски наносились на штукатурку. Штукатурили стены следующим образом: наносили несколько слоев, причем каждый последующий слой штукатурки был тоньше предыдущего, отчего стена получалась очень гладкой. Этот способ римляне, как полагают, позаимствовали у греков.

Архитектурный декор виллы мистерий, 60-е годы до н. э., Помпеи

Росписи архитектурного стиля отличались бо?льшим объемом. Основными элементами продолжали оставаться всевозможные архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с капителями. В средних частях стен в перспективе и с применением светотени изображали ниши, беседки, портики, благодаря чему зрительно увеличивалось пространство помещения. Некоторые росписи этого периода были скопированы художниками с работ греческих мастеров, которые те исполняли за несколько столетий до римского периода. В центральных частях стен, как правило, были изображены многофигурные сцены. Основными мотивами картин являлись мифологические или жанрово-бытовые.

В качестве примера архитектурного стиля можно привести фрески виллы Мистерий в Помпеях. Стены одной из комнат полностью покрыты подобной фресковой росписью.

Росписи на других стенах повествуют о таинствах культа Диониса. Живописцы изобразили в натуральную величину 29 фигур. Они объединены в группы, как бы выступающие на алом фоне стены. Преобладающими тонами являются желтые, зеленые, сиреневые, пурпурные и черно-лиловые. Композиция построена не на соотношении объемов, а на сопоставлении выразительных силуэтов на плоскости, что является типичным для росписей того времени.

Вилла мистерий. Фрагмент, 60-е годы до н. э., Помпеи

«Вилла Мистерий». Фрагмент, 60-е годы до н. э., Помпеи

Наиболее выразителен фрагмент с крылатой богиней, взмахнувшей хлыстом, который вот-вот опустится на спину девушки, склонившейся перед богиней. Затем взгляд зрителя выделяет из толпы фигуру вакханки в развевающемся золотистом покрывале, танцующую какой-то культовый танец.

Для архитектурного стиля типичными являются изображения садов, парков, городских ландшафтов. Все они, как правило, дополняются фигурами людей. Однако подобные мотивы не считались обязательными. На одной из стен показан простой, но мастерски написанный натюрморт. Наиболее выразительно изображена стеклянная ваза, наполовину заполненная водой.

Блики на стекле подчеркивают тонкие и гладкие стенки вазы. При взгляде на этот натюрморт становится ясно, что именно архитектурный стиль являлся периодом наивысшего расцвета мастерства римских живописцев.

Для третьего направления помпейского стиля характерно официозно-парадное направление. На этом этапе стены украшались сложными и замысловатыми орнаментальными мотивами. Нередко изображались также тонкие колонны, по виду напоминающие металлические канделябры. Из-за таких росписей этот стиль получил второе название – канделябрный.

Как правило, стены полностью покрывались орнаментами. Реже в центральной части стены в обрамлении сложных мотивов римские мастера изображали картины мифологического содержания. Таковы, например, фрески, украшающие дом Столетней годовщины (дом Юбилея) и дом Лукреция Фронтина.

Кроме того, примерно в это время к территориям Римской империи был присоединен Египет. Многие начали увлекаться египетским искусством, что нашло отражение и в стиле фресок, типичных для того времени. Впоследствии к третьему помпейскому стилю неоднократно обращались художники, создававшие росписи в стиле ампир во время эпохи Наполеона.

Вилла мистерий. Фрагмент, 60-е годы до н. э., Помпеи

«Морской порт», I век н. э., Стабии

Четвертый стиль назван фантазийным потому, что в росписях на фоне орнаментальных узоров все чаще стали появляться фантастические сцены. Самыми популярными персонажами были морские чудовища. Картины, украшающие центральные части стен, приобрели и пространственную перспективу. Тематика картин не изменилась: художники продолжали изображать персонажей античных мифов и легенд в движении, например в танце.

Таковы помпейские фрески. Прежде чем переходить к изучению росписей Средних веков, нельзя не упомянуть об аналогичных работах, обнаруженных на территории Азии. Считалось, что на Востоке преобладающим направлением изобразительного искусства являлись рельефы. Однако в XX столетии были получены новые данные, свидетельствующие о том, что архитектурные сооружения Азии также украшали фресками. Наилучшим примером тому являются индийские росписи.

Расцвет монументальной живописи Индии приходится на середину I тысячелетия н. э., точнее, на IV–VIII века. Среди сохранившихся до наших дней образцов живописи самыми известными являются стенописи, обнаруженные в Аджанте. Вероятно, большинство из них было исполнено в годы правления династии правителей Чалукья, с 550 по 642 год. Лучшие фрагменты, как полагают исследователи, были созданы в конце V – начале VI столетия, во время правления династии Вакатаков.

Долгое время живопись Аджанты находилась в очень плохом состоянии: на протяжении некоторого времени берега реки, протекавшей в том районе, обваливались, и вода затопляла пещеры, на стенах которых были исполнены росписи. Это привело к тому, что грунт вместе с росписями осыпался примерно на полтора метра вверх от пола. Оставшиеся фрагменты были испорчены летучими мышами, пчелами и голубями.

Меры по охране пещер начали принимать только в 20-х годах XX века. В 1843 году исследователь Д. Фергюссон выполнил описание пещер и представил его Королевскому азиатскому обществу.

Аджанту считают уникальным памятником древнего индийского искусства. Количество росписей здесь уступает только помпейским фрескам. Росписи были покрыты надписями, но большинство из них до наших дней не сохранилось.

Что касается техники исполнения росписей, то их нельзя назвать фресками в полном смысле этого слова, хоть краски и наносились, по всей видимости, на сырой грунт. Вместо штукатурки индийские художники покрывали стены пещер слоем из смеси коровьего навоза, глины и хорошо измельченного трапового камня. Если роспись планировалось делать на потолке, в грунтовую смесь добавляли рисовую шелуху. Слой смеси получался не гладким, а шероховатым; его покрывали тонким (не более 18 мм) слоем белой штукатурки. Ее наносили на стены специальной щеткой, а иногда дополнительно полировали плоской железной лопаточкой.

Яичные краски растирали, постепенно добавляя в них льняную или рисовую воду с клеем и патокой. Все компоненты для создания красок были местного происхождения. Их выполняли из различных минералов. Исключение составляла только ляпис-лазурь, которую в окрестностях Аджанты найти не удавалось и приходилось привозить из других районов.

«Повелитель нагов приходит к Древу познания бодхи», пещера № 10, Аджанта

Потолок вихары, около 450–500 годов, пещера № 11, Аджанта

«Будда и одноглазый монах», пещера № 10, Аджанта

Живопись исполняли следующим образом: на белой штукатурке намечали черной или коричневой краской контуры, которые заполняли краской, после чего стену заново полировали. Таким образом расписывали стены, потолки и даже колонны.

Краски всегда наносили на влажный грунт; если он высыхал, то его снова смачивали водой. В пещерах было темно, солнечный свет в них практически не проникал, что осложняло работу живописцев. Полагают, что они использовали для освещения металлические рефлекторы, которые отражали солнечный свет. Кроме того, сами краски, особенно краска белесовато-телесного оттенка, светились в темноте. Например, в пещере № 2 через некоторое время после выключения электрического освещения зрители начинают ясно различать изображенных на стене женщин, которые, кажется, движутся прямо на людей. Полагают, что подобного эффекта свечения художники достигали, добавляя в краску известь.

При создании росписей индийские мастера использовали всего несколько красок: белую, коричневую, красную, синюю, зеленую и желтую. Преобладающими являлись коричневая и желтая. Однако сочетания красок получались богатыми и праздничными.

Все росписи пещер Аджанты можно условно разделить на две большие группы: декоративно-орнаментальные и жанровые. Первые исполнялись на потолках, вторые украшали стены пещер. Большинство росписей посвящено религиозной тематике. Например, в некоторых пещерах имеются картины, повествующие о различных эпизодах из жизни Будды.

Композиции росписей очень сложны и многофигурны. При создании того или иного фрагмента художники учитывали особенности освещения и архитектурного окружения пещеры. Все картины декоративны по характеру письма и композиции и не нарушают впечатления плоскостности поверхности потолков и стен. Объем фигур только слегка намечен, перспективного сокращения и вовсе нет. Все персонажи росписей объединяет единый ритм красочной гаммы и композиции. Линия горизонта не обозначена.

Фигуры ограничивают четкие, но гибкие контуры. С большим мастерством переданы позы, жесты и движения персонажей.

Изображение дополнено многочисленными деталями. При этом заметно постоянное стремление художников к декоративности, к попытке превратить изображение в сказку. Таков фрагмент «Раджа выезжает на проповедь отшельника», который можно увидеть в пещере № 1.

Впереди процессии движутся грациозные танцовщицы, изгибаясь под звуки музыки. За танцовщицами следуют воины с мечами. Далее изображен сам раджа: он восседает на слоне, который медленно проходит через городские ворота. Справа от торжественной процессии и выше нее художники показали внутренний интерьер городских жилищ, в которых изобразили прочих жителей города, занятых своими повседневными делами.

«Смерть Сундари, жены раджи Нанды», пещера № 16, Аджанта

«Раджа выезжает на проповедь отшельника», пещера № 1, Аджанта

«Махамайя, стоящая у колонны», пещера № 2, Аджанта

«Добрый пастырь», III век, катакомбы, Рим

Роспись пещеры № 2 повествует о придворной жизни другого, менее знатного и богатого раджи. В большом, просторном помещении собрались его придворные и полуобнаженные женщины. Одна из них находится в стороне от толпы придворных. Она грациозно опирается спиной на колонну, согнув в колене одну ногу и прислонив ее пяткой к поверхности колонны. Исследователи пещеры полагают, что эта дама – Махамайя, мать Будды. Фигура Махамайи написана согласно распространенным в то время каноническим приемам. Фигура девушки стройная и тонкая. Линия контура подчеркивает все изгибы верхней части тела, но сглаживает их в нижней. В частности, икры ног почти не выделены. Зато глаза миндалевидной формы преувеличены, их разрез удлинен.

Эти и подобные им фрески украшали пещеры и архитектурные сооружения Индии. Возможно, в будущем на территории Азии будут обнаружены новые росписи. Что касается Европы, точнее, западной ее части, то здесь монументальная живопись продолжала развиваться на основе античных образцов. Художники создавали фрески на протяжении многих столетий, начиная с катакомбной живописи раннехристианской эпохи, но большинство из них до наших дней не сохранилось. Наиболее ранние образцы фресок, известные на сегодняшний день, датируются IX веком. В восточной части в то время все сферы жизни, в том числе и культуру, контролировала Византия.

Византийская империя образовалась в V веке н. э. и просуществовала до XV века. Наивысший расцвет культуры приходится на 527–565 годы, т. е годы царствования императора Юстиниана I.

Главной формой византийского изобразительного искусства являлась монументальная храмовая живопись, включающая мозаику и фреску. Тогда же стали появляться первые иконы. Мастера того времени изображали ангелов, херувимов, самого Бога. Они одевали этих персонажей христианской религии в роскошные одежды, придавали лицам правильные черты. Глаза изображаемых ими персонажей светились умом, одухотворенностью и как бы завораживали, гипнотизировали тех, кто смотрел на них. Но блюстителям христианской ортодоксии даже такие изображения божественных существ казались слишком материальными.

В поддержку этого мнения выступила партия иконоборцев, которые попытались вообще запретить художникам создавать изображения Бога, ангелов и святых в человеческом облике. В VIII столетии эта партия одержала верх: в Византии и ее провинциях официально были запрещены иконы и прочие изображения божественных существ.

Период иконоборчества продолжался более ста лет. На протяжении этого времени живопись развивалась по новому направлению – светскому. Подобные произведения не сохранились, но некоторые из них были описаны в литературных источниках.

Художники изображали всевозможные орнаменты, пейзажи, птиц, животных. Некоторые росписи повествовали о различных светских увеселительных мероприятиях: театральных представлениях, бегах на ипподроме и т. д. Однако против них резко возражали сторонники иконопочитания. Они называли росписи на сюжеты из повседневной жизни «сатанинскими сценами».

В IX веке иконопочитание в Византии было восстановлено. Вскоре после этого были уничтожены все светские картины и закрашены все без исключения росписи. Снова начали создаваться монументальные композиции на религиозные сюжеты и иконы. Тогда же было окончательно определено, что можно, а что нельзя изображать на иконах и фресковых росписях. Были выработаны определенные схемы написания того или иного святого – каноны.

Каноном предписывалось, какие композиции и сюжеты из Священного Писания можно изображать, а какие – нет. Кроме того, он регламентировал пропорции фигур, общий тип и общее выражение лица, тип внешности различных святых и их позы.

Придерживаясь канонов, художники сознательно нарушали пропорции человеческого тела, известные еще античным мастерам. Фигуры святых изображались более тонкими, плечи становились уже, пальцы рук и ног – длиннее. На большинстве икон все тело, за исключением рук, ног и лица, скрывалось складками просторного одеяния, как правило плаща и туники.

Цвет одеяния также был строго регламентирован. Например, платье Богоматери писали синей краской, а покрывало – вишневой, реже синей или лиловой. Рубашка Христа, наоборот, должна была быть вишневой, а плащ (гиматий) – синим.