Другая Троица. Работы по поэтике

– Ну, еще бы! Чужого клеща всегда норовят обругать. А для меня и этот хорош.

– Клещей в лесу пропасть. Я сам мог бы набрать их тысячу, если бы захотел.

– За чем же дело стало? Что же не идешь набирать?.. Ага! Сам знаешь, что не найдешь ничего. Этот клещ очень ранний. Первый клещ, какой попался мне нынче весной.

– Слушай, Гек, я дам тебе за него свой зуб.

– Покажи.

Том достал бумажку и осторожно развернул ее. Гекльберри сумрачно глянул на зуб. Искушение было сильнее. Наконец он спросил:

– Настоящий?

Том вздернул верхнюю губу и показал пустоту меж зубами.

– Ну ладно, – сказал Гекльберри. – Значит, по рукам!

Том положил клеща в коробочку из-под пистонов, еще недавно служившую тюрьмой для жука, и мальчики расстались, причем каждый чувствовал, что стал богаче».

Примечательно, что Том меняет частицу себя (зуб) на нечто животное (клещ).

Вскоре после этого Том отправляется с Геком ночью на кладбище (к свежей могиле, чтобы использовать дохлую кошку в магических целях), где мальчики становятся невольными свидетелями убийства (что символизирует прохождение посвящаемого через смерть). Еще через некоторое время Том и Гек, к которым присоединяется еще один мальчик (Джо), похищают плот и тайно от взрослых отправляются на остров, играют там в пиратов. Взрослые, найдя плот, считают мальчиков утонувшими.

Прохождение через смерть провторяется и в книге «Приключения Гекльберри Финна». Гек убегает из дома, симулируя свое убиение, причем отрубает при этом голову животному (поросенку):

«Я взял топор и взломал дверь, причем постарался изрубить ее посильнее; принес поросенка, подтащил его поближе к столу, перерубил ему шею топором и положил его на землю, чтобы вытекла кровь (я говорю: “на землю”, потому что в хибарке не было дощатого пола, а просто земля – твердая, сильно утоптанная). Ну, потом я взял старый мешок, наложил в него больших камней, сколько мог снести, и поволок его от убитого поросенка к дверям, а потом по лесу к реке и бросил в воду; он пошел ко дну и скрылся из виду. Сразу бросалось в глаза, что здесь что-то тащили по земле. Мне очень хотелось, чтобы тут был Том Сойер: я знал, что таким делом он заинтересуется и сумеет придумать что-нибудь почуднее. В такого рода делах никто не сумел бы развернуться лучше Тома Сойера[2 - Во второй книге о мальчиках простоватый Гек не раз отмечает, что он и в подметки не годится хитроумному Тому, – вот уж действительно: «Идущий за мною сильнее меня».].

Напоследок я вырвал у себя клок волос, хорошенько намочил топор в крови, прилепил волосы к лезвию и зашвырнул топор в угол. Потом взял поросенка и понес его, завернув в куртку (чтобы не капала кровь), а когда отошел подальше от дома, вниз по течению реки, то бросил поросенка в реку».

Опять мы видим реку – как символ стихии, в которой посвящаемый должен умереть.

В фильме Бернардо Бертолуччи «Двадцатый век» в один и тот же день рождаются два мальчика – в господском доме рождается Альфредо, а у крестьянки рождается (от неизвестного отца) Ольмо (как бы «непорочное зачатие»). Имя «Ольмо» означает по-итальянски «вяз» (и это двойнический признак: двойник-антипод выступает как дерево). Ольмо рождается чуть раньше. Вообще же их рождение показано как состязание. Затем деды (так сказать, предки) мальчиков распивают бутылку вина в честь этого события («Родились вместе. Должно что-то означать»).

Дальше мы видим мальчиков уже подростками. Альфредо приходит к реке (размером и общим видом вполне напоминающей Иордан), в которой плавает и ныряет Ольмо. Ольмо ловит лягушек (чтобы потом съесть) и нацепляет их себе на шляпу.

Ольмо выходит из воды навстречу Альфредо, мальчики становятся друг против друга и спорят о том, кто из них сильнее. Ольмо делает кувырок (двойнический признак: двойник-антипод оказывается вниз головой), Альфредо повторяет. Ольмо становится в боевую позу (разведя в стороны и подняв вверх согнутые в локтях руки), Альфредо копирует эту позу. Ольмо ложится на землю и вырывает ямку, затем опускает в ямку лицо и трется им в ямке, вымазывая его грязью, затем ложится на ямку чреслами и начинает изображать половой акт (на языке мифа эти действия означают превращение посвящаемого в фаллос и его погружение в землю). Альфредо все повторяет, только при последней операции спрашивает: «Что это ты делаешь?» Ольмо отвечает: «Трахаю землю». Затем мальчики подходят к телеграфному столбу, становятся по обе стороны от него (выстраивая таким образом «другую Троицу»). Ольмо говорит Альфредо, что через столб он слышит голос своего отца.

Слева от столба – Альфредо, справа – Ольмо (примечательно, что и на других картинках Альфредо будет слева, а Ольмо – справа)

Затем Ольмо ложится на шпалы, чтобы над ним прошел поезд. Альфредо тоже ложится – рядом с Ольмо.

Ольмо перекатывается на Альфредо. Альфредо вскакивает и отбегает в сторону. Поезд проходит над Ольмо.

Когда Ольмо вернется после Первой мировой войны домой, молодые люди также будут в шутку тузить друг друга и кататься в обнимку – и при этом Ольмо поцелует Альфредо.

После Второй мировой войны Ольмо, которого считают погибшим, опять вернется домой, причем его дочь обнаружит его стоящим на кладбище (так сказать, оживший мертвец). Мы увидим новую потасовку Ольмо и Альфредо. У Альфредо будут косо (несимметрично) сидящие очки, а Ольмо, обращаясь к упавшему Альфредо (спрашивая его в шутку, умер ли он или только спит), наденет очки, передразнивая приятеля.

Есть в фильме и кружение мальчика, в результате которого разбивается голова. Мальчик связан с Альфредо и Ольмо: убитого мальчика прячут в погребок, откуда дед Альфредо в начале фильма доставал вино, чтобы отпраздновать рождение Альфредо и Ольмо.

Кроме того, вскоре после того, как убили того мальчика (и как при этом избили самого Ольмо, подозревая его в убийстве), Ольмо показан закалывающим свинью и разделывающим ее – подвешенную вниз головой. И в это самое время возобновляется разговор об убийстве мальчика (с одним бродягой, который видел убийцу, тащившего тело в погреб).

Так, стремясь к постепенному проявлению художественного смысла своего произведения, художник «приклеивает» с разных сторон и куда только можно двойнические признаки (точнее, признаки двойника-антипода). Они-то и образуют сюжет.

В конце фильма Альфредо и Ольмо – старики, повторяющие подростковую сцену (потасовка, телеграфный столб, поезд). С той разницей, что под поезд ложится Альфредо. Во время потасовки на земле оказываются шляпы стариков: светлая (Альфредо) и темная (Ольмо). Как и в подростковой сцене, Альфредо одет в светлую одежду, а Ольмо – в темную (ведь Ольмо – Тень Альфредо).

Примерно в середине фильма, встретившись во взрослом возрасте, Альфредо и Ольмо идут в город, подцепляют там одну девушку-прачку, несущую в корзине белье (и белый цвет будет играть важную роль в последующей – постельной – сцене с этой девушкой). Зачинщиком теперь выступает Альфредо, то есть роли поменялись.

Во дворе, в котором происходит встреча с девушкой, выступают бродячие артисты. Их вид сконцентированно (трояко) предвещает ту центральную двойническую картину фильма, которая вскоре последует (как бы кричит о ней): мы видим одноухого человека, играющего на свирели (асимметрия лица – признак двойника-антипода), мужчину, идущего на руках (положение головой вниз – признак двойника-антипода), и девушку, жонглирующую кольцами (кружение и символизирующие его круглые предметы – признак двойника-антипода).

Когда приятели поднимаются вслед за девушкой в дом, Альфредо в шутку заявляет, что они с Ольмо близнецы:

«– Синьорина, вы бы никогда не догадались, но мы близнецы.

– Да ладно, вы лжете. Вы смеетесь надо мной.

– Да нет же, это чистая правда. У нас все общее. Что его – мое, и что мое – мое».

Затем «близнецы» оказываются в постели с «синьориной». Она лежит между ними и мастурбирует их. И это опять «другая Троица», причем девушка необычна, «не от мира сего»: дело кончается ее эпилептическим припадком (вызванным выпитым ею вином) и бегством «близнецов». (Интересно, что потом в фильме появляется еще одна «Прекрасная Дама» – чем подчеркивается откровенно двойническая установка всего произведения. И мы видим ее на белом коне по кличке Кокаин. И лицо она в определенный момент намеренно пачкает, целуя одного из двух грязных работников, встреченного ею в кабачке. И надевает его грязную шляпу.)

Слева от «Прекрасной Дамы» – Альфредо (Роберт Де Ниро), справа – Ольмо (Жерар Депардье)

Статуэтка «Великой богини» из Чатал-Хююка. 7500–5700 годы до н. э.

За этой смелой сценой стоит мифическая картинка: Хозяйка зверей, возле рук которой находятся два зверя. Вот, например, самое древнее (из известных нам) изображение «другой Троицы» – наиболее общего кода человеческой культуры:

У черного ручья

(Хозяйка жизни и смерти на двух картинах Ладо Гудиашвили)

Древнюю неолитическую богиню с двумя зверями-двойниками у ее рук мы находим и в искусстве модернистов – например, на картинах Ладо Гудиашвили.

На картине «В волнах Цхенис Цкали» (1925) мы видим обнаженную богиню. (Обнаженность – один из признаков ее божественности. Так, древние греки изображали смертных женщин одетыми, а богинь – нагими.)

Богиня пребывает в водной стихии. Линии волн, повторяющие или обыгрывающие линии ее тела, говорят о том, что она сама является Волной – и Хозяйкой волн.

Ладо Гудиашвили. В волнах Цхенис Цкали. 1925 год

Вместе с тем она – Хозяйка зверей, ведь фигуры двух коней порождаются изгибами ее рук и ног. (В древних изображениях богини животные могли отсутствовать – и тогда их заменяли ее поднятые руки.) При этом ее правая (на картине – верхняя) рука в первой своей половине (от плеча) следует линии шеи верхнего коня, во второй же половине повторяет линию шеи нижнего коня. Сначала линия правой руки идет вверх, затем – вниз. Левая рука (на картине – нижняя) и повторяет линию правой руки (своим изгибом), и, слегка отклонив, изменяет ее – движение теперь направлено только вниз. (Как вы понимаете, речь идет о смерти.) Левая (нижняя) рука, идущая к нижнему коню, вместе с тем дает линию, по которой верхний конь мог бы опустить голову. Задача же правой руки, наоборот, подпереть шею верхнего коня, не дать ему опустить голову (и в этом подпирании даже чувствуется какое-то неудобство, некоторое насилие над животным).

Зато прядь темных волос богини движется в направлении, противоположном восходящей линии правой (верхней) руки, – и опускается своим кончиком в воду. Темные волосы богини перекликаются с темной гривой нижнего коня и означают смерть.

Нижний конь является двойником-антиподом верхнего: он и похожий на верхнего, и иной. Например, у него есть темная грива, в нем сильнее красный (или светло-коричневый) цвет, он внимательнее смотрит и настороженнее слушает. Уши нижнего коня чутко направлены вперед, в то время как у верхнего они отогнуты назад – он весь в движении и не думает о конце этого движения.

Нижний конь является двойником-антиподом верхнего по той простой причине, что плывет в противоположную сторону. Такими противоположно направленными нередко изображались звери (или птицы) по бокам богини. Однако здесь замечательная вариация: двойник-антипод (задача которого – приобщить героя к опыту смерти) находится не просто у бока богини, а внизу. Низ – это смерть, падение.

Темногривый конь оказался внизу картины – значит, ближе к зрителю, ближе к нам. Он изображен четче, красочнее верхнего коня (довольно бледного). Получается, что конь смерти – более живой, чем конь жизни. А в его обратном ходе есть спасение.

На картине «У черного ручья» (того же 1925 года) мы видим богиню, к наготе которой добавлен еще один божественный признак – светлый (полупрозрачный?) платок (сравните с покрывалом Изиды).