Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом

Высокая нота ощущалась и здесь. Основной принцип – коллегиальность. Высший орган – общее собрание, а в период между ними – правление, небольшое, но деловое – председатель и два члена, избираемые на тех же собраниях. Рабочий день – ненормированный. Занятия по совершенствованию в профессии – обязательны для всех. В студии вводится строжайший «сухой закон», малейшее нарушение которого карается взысканиями вплоть до исключения. И, наконец, – «студиец обязан соблюдать творческую дисциплину, которая неотъемлема от сущности самого искусства»!

Спектакль, родившийся к концу года – «В поисках радости» В. Розова, был плодом уже Театра-студии «Современник».

Молоденькой Галине вновь досталась роль пожилой матери – Клавдии Васильевны Савиной – натуры цельной, но однозначной, чего Волчек органически не воспринимала.

– Во времена становления Художественного театра, – вспоминала Волчек позже, стали говорить: «Хороший артист, со вторым планом». Сейчас для того, чтобы показать, чем действительно живет человек, нужно иметь не один «второй план», а двадцать два плана, разной глубины.

Современная манера, как ее называют, усвоена всеми, ей не так уж и трудно научиться: курить, молчать, прикрывать глаза, намекая на сложность внутренней жизни. Но речь-то не о том.

Мой чертов актерско-режиссерский «счетчик» регистрировал сложность даже в ситуациях, в которых традиционно полагается торжествовать полной цельности. В роддоме, например. Ночью мы родили. Лежим. Волосы потные, спутаны.

Наутро в палате объявили – должны принести детей. Я судорожно шарю расческу: привести себя в порядок, в каком виде сын впервые меня увидит?! И тут же мелькает мысль:

– В кинематографе, вероятно, в этом месте пошел бы «крупешник» – взволнованное лицо матери, усталое и прекрасное, слезы, может быть… А в жизни я была занята делом – искала расческу.

Эта «деталь с расческой» – деталь трагикомическая, как трагикомической можно бы назвать другую деталь, тоже «из моей жизни». Я была в настоящем отчаянии, сидела дома одна: горе у меня было невыдуманное, ломалась, может быть, жизнь, плакала до того, что лицо распухло, сморкалась, не успевала вытирать глаза, – и все-таки, ополаскивая лицо над умывальником, продолжая плакать, я увидела себя в зеркальце и оценила кинематографическую выигрышность:

– Вот если бы так снять плачущую женщину – пустое зеркало, лицо в его углу, скошенное рамкой…

Значит ли это, что я плакала напоказ, не от души? Нет, конечно. Просто где-то оставался восемнадцатый, девятнадцатый ли «второй план»…

Официальная критика относилась к поискам многосложности настороженно: уж не хотят ли эти новые актеры внушить, что наши люди – пестры, неопределенны, внутренне измельчены?..

Галина Волчек с сыном Денисом Евстигнеевым

– Нет, не хотят, – могла бы я оговориться, но знаю, что умным людям эти оговорки не нужны, а на недоброжелателей оговорок не напасешься. – Я уверена, что ум актера – не в конструировании образцовых, нравственных манекенов, а в понимании тех людей, которые действительно существуют и которые не всегда понятны сами себе.

Это рассказ актрисы, за плечами которой сценический и жизненный опыт. В год, когда она приступала к роли Клавдии Васильевны, и того и другого накопилось немного.

Она появлялась на сцене в предчувствии беды. Еще ничего не сказано, – так, несколько малозначащих, будничных реплик, которыми начинается утро матери, обремененной детьми и хозяйством, а зритель ощущает за внешним спокойствием, несуетливой хлопотливостью тревогу утомленной, не позволяющей себе уставать женщины. В ее речи, движениях, в отношении к окружающим сквозит внутренняя интеллигентность и человеческое достоинство, которое она никогда не теряла и ничто не заставило бы ее его потерять. И все это – без тени самолюбования или самодовольства, напротив – с беззащитной скромностью женщины, легко ранимой и готовой принять и снести несправедливый удар. Не трудно было бы представить ее если не страдалицей, то страдающей, несущей гордо свой материнский крест. Но у Волчек Клавдия Васильевна совсем иная: вот она смеется, иронизирует, и ей действительно весело, и она отлично понимает, что поступок, вызвавший ее иронию, ничего другого и не стоит. Но это для нее не главное, она не может целиком отдавать себя и смеху, и шутке, она озабочена не поисками радости, а спасением сына, разбазаривающего свой талант по мелочам.

Диапазон в этой роли у Волчек редкостный: от невозможности повысить свой голос, когда не кричать – вопить бы надо, – до глухой ненависти к сыну, которая живет вместе со страхом – можно ли родного ненавидеть? – и с любовью, что никакая ненависть уже не вытеснит до конца ее дней. Самые страшные вещи она говорит между делом.

Не знаю, были ли у Волчек в этой роли двадцать два плана, но то, что их было несколько – сталкивающихся, противоречащих друг другу, слагающихся в один характер, – несомненно.

Уже здесь можно было прочитать то, что затем скажется во многих работах Галины: ее героини находятся в трагическом разладе с жизнью – являя свое превосходство, они терпят поражение. Превосходство духа и личности. Поражение – бытовое, связанное с повседневностью.

Критика отмечала, что Волчек голосом, пластикой удавалось воплотить не только характер, но и судьбу своих героинь, характер и судьбу целого поколения.

После ее Грачихи в спектакле «Без креста» по повести Тендрякова «Чудотворная» о Волчек-актрисе заговорила «вся Москва».

Сама Галина сдержанно оценивала сыгранное, предпочитая отмечать лишь то, чего сделать не удалось.

«Я ни разу не достигла того, о чем мечтала, – писала она. – Говорю так не ради самоунижения.

Я часто давала Ефремову основания прийти в отчаяние. Но доверие – суть его режиссуры. Как женщина становится красивой, только оттого, что ее видят красивой, так и актеры у Ефремова все как один талантливы. (И при этом он мог кричать Табакову: «Тебе место в оперетте!», меня будил среди ночи звонком: «Спишь?! Не спать тебе надо, а думать, что ты не актриса, а барахло!»).

Наконец, на седьмом году своего существования, «Пятая студия МХАТ» выросла из студийных штанишек, стала взрослой и получила наименование «Московский театр Современник».

«Пришел большой успех, слава. И с ними пришли испытания, не всеми выдержанные. Студия превратилась в театр. Одни играли главных героев, другие произносили только «кушать подано» и чувствовали себя неудачниками. Возникли зависть, ссоры, выяснилось, что у студийцев есть самолюбие – то, к которому подходит эпитет «оскорбленное». Премьеры уже не хотели дежурить в зале и устраивать шумовые эффекты за кулисами. Появились группы и лагеря. Студия все дальше отходила от «театра-храма».

Это не о «Современнике». Это о Первой студии МХАТ, едва прожившей первый год своей жизни.

Современниковцы оказались более стойкими. Трудности первых лет, когда вопрос о существовании коллектива решался каждой новой постановкой, личная готовность каждого отдавать себя любимому делу (а делом всегда оставался театр), наконец, дружба, вызывавшая желание никогда, ни на сутки не расставаться, – обеспечивали эту жизнестойкость.

Сделавшись театром, они не отказались от принципов, сложившихся за семь лет: коллективное решение существенных вопросов, голосование при выборе пьес для постановки, зачислении нового актера в труппу и др. И все же театр, вроде бы оставаясь родным домом, становился и местом службы. Обстановка первых лет уходила в воспоминания.

– Это были прекрасные годы, – рассказывает Волчек. – Мы тогда все так работали: будучи артистами, исполняли обязанности бухгалтеров, кассиров и рабочих сцены. Я часто выступала в амплуа кассира. Нашу «Студию молодых актеров» мало кто знал. Естественно, билеты надо было как-то распространять. Поэтому нам разрешили сидеть по очереди у какой-нибудь театральной кассирши – я, например, обосновалась в театральной кассе на улице 25 октября (ныне ул. Никольская. – Прим. ред.). Правила игры были определены сразу: после того, как кассир предложит свои билеты и человек, ничего не выбрав, повернется, чтобы уходить, мы имели право спросить:

– А не хотели бы вы пойти в «Студию молодых актеров»?

Обычно человек вздрагивал и говорил:

– А где это? А что это такое?

Тут уж мы включали все свое обаяние и, если удавалось его уговорить, были абсолютно счастливы.

Звездная болезнь Галины не коснулась: оценки, сделанные в ту пору, достаточно красноречивы. Неудовлетворенность количеством и качеством сыгранного на сцене. Близкая к самоедству взыскательность ко всему, что она делает.

Действительно, ролей было мало. Но вспоминаешь одну, другую, третью, и убеждаешься, что запомнилась каждая.

Роль Амелии Ивенс в «Балладе о невеселом кабачке» Эдварда Олби относится к тем, встречи с которыми актеры ждут порой годами. О ней до сих пор говорят, как о легенде. Для Волчек и для театра она стала испытанием на мастерство. Вот в кабачке появляется уродливый горбун – Табаков. Амелия, с непонятным для зрителей волнением, предлагает новоявленному родственнику поужинать сосисками.

– Я люблю сосиски, когда они с капустой! – капризным тоном уточняет братец Лайман.

– Они с капустой, – отвечает Волчек. И все. Кто объяснит, как это достигается, но с этой фразой понимаешь, что с мисс Амелией «все ясно», что произошло то самое знаменитое «снэп», которым Марта в «Вирджинии Вульф» обозначает важнейший слом, сдвиг, перевертыш в душе человека. Подсознательное? Может быть! Непознаваемое? Вероятно.

Актриса делает Амелию умеющей тонко чувствовать, любить и прощать. Такая героиня не могла пережить предательство – братца Лаймана, не могла победить и в финале.

– Зачем вам этот горбун? – спрашивает ее посетитель кабачка. В ответ ни слова, только выразительный жест: одна, как перст.

Человеку, считает Олби, никогда не дано познать счастья полного единения с любимым, даже в любви человек обречен на одиночество: в какой-то момент он понимает, что настоящие чувства испытывает только он, а объект его любви лишь терпит.

Пожалуй, в этой женщине из маленького городка с другого континента полнее всего раскрылась человеческая и актерская индивидуальность Галины Волчек. Аллен Шнайдер, известный американский режиссер, впервые осуществивший постановку «Кабачка» на сцене (у себя в стране), был удивлен и восхищен московской мисс Амелией:

– В моем спектакле это было чудище, в вашем – глубоко несчастный человек.

Как-то после спектакля, уже сидя в своем кабинете, Волчек сказала:

– Вот я целый день кручусь в театре – репетиции, совещания, обсуждения, просмотры, спектакли, но за всем этим раньше я знала – раздастся звонок с простым вопросом: «К обеду успеешь?», – или: «Я возле Елисеева – купить что-нибудь?» – и я буду клясть себя за неорганизованность и невозможность провести обеденное время с мужем, на ходу придумывать, что нам нужно для хозяйства, чтобы скрыть свою некомпетентность. Теперь, когда этого нет, когда никто не предложит мне пообедать дома, – предложение, на которое я в ста случаях единожды могла сказать «да», – я поняла, что из жизни ушло очень важное, то, что нам, женщинам, нужно и без чего остальное меняет цену.

Галина Волчек в спектакле «Баллада о невеселом кабачке»

В тот вечер шел «Кабачок». Не могу судить, наложились ли личные обстоятельства на роль, но играла Волчек, будто изголодавшись по мисс Амелии и спектаклю, и – вот еще один парадокс, на этот раз актерский, – с особым удовольствием. Станиславский, в качестве важнейшего признака профессиональности актера, называл умение «заставить себя переживать», «заставить» он подчеркнул сам и добавил: «И этого мало – надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия». Состояние актерской свободы, увлеченности, полной отдачи роли, совершаемой «без всякого насилия», состояние, вообще свойственное Волчек-актрисе, не почувствовать в тот вечер из зрительного зала было невозможно).

В ее искусстве всегда присутствует радостный подтекст. Это не подтекст роли, а подтекст личности, подтекст Волчек-человека, в котором отражаются ее свойства души, ее обаяние, ее отношение к театру.

Более десяти лет Галина отказывалась от новых ролей в родных стенах. Она считала себя не вправе отвлекаться на собственную персону и отрывать время от главного – руководства театром. И начинало казаться, что недалек день, когда на актерстве придется поставить крест.