Ворон

В лирике По, как и в его судьбе, этот спектр теснящих друг друга настроений необыкновенно широк, а жизнь и стихи сливаются, перетекают друг в друга – до полного тождества.

Как критик он часто писал о поэзии, в том числе и о своих произведениях. Например, взялся объяснить, как им был создан знаменитый «Ворон», и доказывал, что стихотворение возникало у него «ступень за ступенью… с точностью и жесткой последовательностью, с какой решают математические задачи». Сам этот анализ производит такое впечатление, словно он выполнен не поэтом, а механиком, у нас на глазах разбирающим и вновь собирающим сложную машину.

Статья о «Вороне» названа «Философия творчества». По и в самом деле излагает целую систему взглядов на познание, многие тезисы, там сформулированные, имели для него программный характер. Тем не менее что-то мешает отнестись к его автокомментарию с безусловным доверием. Слишком строгая логика, слишком рационалистический подход. Магия поэти- ческого слова исчезает, точнее сказать, предстает от начала до конца рукотворной, словно бы в лирике нет места таким понятиям, как интуиция, спонтанность, вдохновение. А разве не вдохновению обязаны немеркнущей славой «Ворон» и другие лирические шедевры По – «Аннабель Ли», и «Город среди моря», и «Улялюм», и «Эльдорадо»?

При всей подчеркнутой логичности изложения «Философия творчества» до известной степени была мистификацией. Такой же, как многие новеллы По – хотя бы его знаменитый беллетристический отчет о перелете через Атлантику на воздушном шаре, заставивший тысячи людей собираться на площади перед редакцией газеты в ожидании очередного выпуска с новостями о путешествии, которого никто и не думал затевать, и прибытия воздухоплавателей, на самом деле не существовавших.

Как создается стихотворение? У Эдгара По есть совершенно точный ответ. Прежде всего необходима некоторая фабула или ситуация, продуманная от начала и до самой развязки, – пока это не сделано, нечего и браться за перо. В данном случае речь идет о человеке, потерявшем возлюбленную; все его мысли сосредоточены на одном – встретит ли он ее в ином мире? Человек этот в бурную полночь сидит у окна, единственного, в котором еще не погас свет. Какой-то Ворон, улетевший от хозяина, устремляется к этому освещенному окну, хлопаньем крыльев привлекает к себе внимание – окно распахнуто, он проник в комнату, уселся высоко на шкафу, где стоит бюст Паллады, и, когда человек обратился к нему с вопросом, как его зовут, выкрикнул слово, механически им затверженное. Но спрашивавший думал в тот миг, разумеется, не об имени птицы, мысли его были заняты любимой, и оттого резкий выкрик Ворона им воспринимается как отказ в последней робкой надежде: встречи не произойдет никогда.

Просто и – при некоторой экстравагантности сюжета – психологически убедительно. Дальше все решает техника. Необходимо добиться единства впечатления. Для По это значит, что прежде всего нужно точно рассчитать объем стихотворения. Поэма не годится – слишком пространна. Лирический фрагмент тоже – слишком тесен. Значит, требуется поэтическое повествование, но сжатое – примерно сто строк. Оно будет скреплено звуковыми повторами, создающими интенсивность восприятия и прямо-таки с математической регулярностью управляющими «волнением или возвышением души».

Единство впечатления – это и единство интонации, которая, в данном случае, разумеется, должна быть печальной. Меланхолия вообще наиболее подходит лирике, ибо прекрасное, если оно хорошо выражено, трогает до слез. Рефрен непременно печален – слово, вложенное в уста Ворона, отыскивается само собой, и теперь осталось только добиться сращения двух основных линий: мысли об умершей – ночной визит птицы. Тут понадобится эффект смысловой вариации: первый вопрос, заданный Ворону, – естественный, обычный вопрос о его имени, однако затем вопросы становятся все более обобщенными, метафоричными, тогда как в ответ снова и снова слышится страшное Nevermore – «никогда», и с каждым повторением в этом слове как бы сгущается метафорический смысл.

Частные проблемы метрики и строфики не представляют серьезной трудности при условии, что автор не станет стремиться к оригинальности любой ценой. Установка на оригинальность опасна, так как в этом случае впечатление может быть искажено или ослаблено. Но сама оригинальность – несомненное достоинство, и достигается она не за счет новых размеров или необычных цезур, а путем нового сочетания хорошо известных элементов. Что касается «Ворона», новое в нем – это построение строфы из строк разной длины, с усечениями безударных слогов. Это традиционный хорей, и усечения тоже применялись не раз, но до «Ворона» нигде не было такой строфической комбинации.

Итак, стихотворение объяснено во всех своих компонентах, воссоздан весь процесс от замысла до воплощения. Проштудировав «Философию творчества», нельзя не прийти к выводу, что в поэзии все зависит от выучки, владения приемами и точности подсчетов. Опасная иллюзия! Не говоря уже о провалах, которые поджидали на таком пути имитаторов, каких у По было немало, доверие к этой иллюзии погубило не одно переложение «Ворона»: русские примеры можно дополнить опытом переводчиков на другие языки. Описанная автором система как будто воспроизведена во всех элементах, но получается механическое пощелкивание, убивающее стихи. Живой их трепет исчезает бесследно, и, убедившись в этом, с особым вниманием присмотришься к заключительной странице эссе, трактующего о «Вороне». А на странице этой сказано нечто, решительно не согласующееся со всем предыдущим: мастерство необходимо, случайности должны быть исключены, знание выше любой интуиции, а все же самое главное – это «известная сложность, или вернее, известная тонкость, и, во?вторых, известная доля намека, подводное течение смысла».

Само собой разумеется, что По отказывается объяснять, каким образом может быть обретено еще и это качество, признанное им важнейшим. Финал «Философии творчества» обманывает готовое читательское ожидание столь же блистательно, как опровергает вроде бы достаточно продуманные версии префекта Огюст Дюпен.

Если подразумевать внутренние соотношения текста «Ворона» и многих других стихотворений, это эссе, конечно же, незаменимо для каждого внимательного читателя. Тот же принцип единства впечатления, здесь всесторонне обоснованный, для лирики По оставался безусловным начиная еще с юношеских стихотворений, которые составили два небольших сборника «Тамерлан» (1827) и «Аль-Аараф» (1829). То же толкование оригинальности как необычного сочетания знакомых компонентов на страницах эссе, опубликованного в 1846 году, только получает теоретическое оформление, но фактически оно всегда было для По неоспоримым. Причем у него эта мысль охватывала не одну лишь сферу размеров и ритмов.

Бодлер проницательно заметил, что поэзия, как представлял себе ее сущность Эдгар По, «вне всяких философских систем постигает раньше всего внутренние и тайные соотношения между вещами, соответствия и аналогии». Следовало бы добавить, что эти соотношения в лирике По чаще всего кажутся необыкновенными, хотя сами вещи привычны, а иногда даже шаблонны. Решает новизна сочетания. Сам По (правда, применительно к прозе) в таких случаях предлагал термин «экстраваганца», с тех пор прижившийся в английском словоупотреблении, и не случайно ввел понятие «арабеск» в заглавие своего основного сборника рассказов. Арабеск для него – больше чем художественный прием, это определенное видение, когда в обыденном обнаруживается нечто странное, а странное прорастает мистическим и пугающим.

«Ворон» может быть воспринят как законченный «арабеск», но ведь такого рода стихи По писал и раньше. В «Аль-Аарафе», одном из самых загадочных его произведений, содержащем набросок целой космогонии (объективно он напоминает о Блейке, тогда всеми забытом, даже в Англии), характерный для романтиков спор с рационализмом ведется как раз при помощи многозначности слов – «арабесков», однако вовсе не становящихся столь эзотеричными, как в переводе К. Бальмонта. Написанный за четырнадцать лет до «Ворона» фантастический «Город среди моря» – стихотворение, варьирующее мотив покарания Содома и Гоморры, – быть может, более всего поражает обилием реалий, которые никак не назвать эзотерическими, однако соединение этих реалий действительно уникально, и возникает символ, по содержательности и величественности сопоставимый с библейским прообразом. «Долина тревоги», «Линор», «Спящая» – стихи, помеченные тем же 1831 годом, – все это образцы новаторского сочетания привычных вещей, которые восхитили не одного Бодлера, но несколько поэтических поколений, пришедших после него.