Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века

54 ? Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 426. Sony Classical SMK 52 590. Трек 1. 0–0:48

55 ? Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 428. Sony Classical SMK 52 590. Трек 9. 0–0:57

56 ? Густав Леонхардт, 1991. Форкре. «La Morangis». Клавесин Сковронека, подписанный «Nicholas Lefеbure, Rouen, 1755». Sony Vivarte SK 48 080. Трек 5. 0–0:51

57 ? Преподобный К. Л. Франклин. Проповедь «Pressing on», 1955. Universal Music Special MCAD-21145. Треки 1–2. 6:49–7:48

58 ? Ансамбль Il Giardino Armonico, Чечилия Бартоли, 1999. Вивальди. «Qual favellar?» Decca 289 466 569-2. Трек 4. 1:02–1:52

59 ? Ансамбль Les Arts Florissants, Корреа, Кристи, 1992. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцены 1 и 2. Ария Поллукса «Nature, Amour» и речитатив. Трек 2:1. 0:21–1:20

60 ? Ансамбль Concentus Musicus, Сузе, Арнонкур, 1972. Рамо. Кастор и Поллукс.

Акт II, сцена 1. Ария Поллукса «Nature, Amour». Teldec 8.35048. 0:20–1:16

61 ? Ансамбль Concentus Musicus, Сузе, Арнонкур, 1972. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцена 2. Речитатив Поллукса. Teldec, 8.35048. 0–0:29

62 ? Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 2001. Бах. Кантата BWV 13. Часть 5. Antoine Marchand. 2:36–3:22

63 ? Оркестр Консертгебау, Дуриго, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich». Naxos 8.110880-82. Трек 2:14. 0–1:11

64 ? Амстердамский барочный оркестр, Прегардьен, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4. Antoine Marchand. Трек 23. 0–0:23

65 ? Леонхардт Консорт, ван Альтена, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4. Teldec. Трек 11. 0–0:56

66 ? Хейнс, Нэппер, Хаас, 1998. Куперен. Седьмой концерт. Часть 1. Atma ACD 2 2168. Трек 2 полностью.

67 ? Хейнс, Тэйлор, Нэппер, Пурье, 1998. Бах. Кантата BWV116. Часть 2. Atma ACD 2 2158. Трек 5. 0–1:01

68 ? Сьюзи Нэппер, 2005. Коретт. Соната ре минор из «Les dеlices de la solitude». Часть 3. Atma ACD 2 2307

69 ? Надина Маки Джексон, 2005. Коретт. Соната ре минор из «Les dеlices de la solitude». Часть 3. MSR Classics MS 1171

70 ? К. Хунтгебурт и В. Михель, 1982–1985. Симонетти. Соната II. Часть 3. Adagio ma non tanto. Mieroprint EM 5000. Трек 13. 0:47–1:35

71 ? Людгер Реми, 1992. Томезини. Clavierstuck 2. Анданте ре мажор. Mieroprint EM 5005. Трек 2. 0:51–1:52

72 ? Ensemble Caprice, Ребель, 2001. Мауте. Концерт под именем Саммартини. Часть 3. Atma ACD2 2273. Трек 10. 0–1:06

Введение

В случае старины есть две крайности: полное пренебрежение и сплошные догадки.

    Роджер Норт. 1728

Письменность

Высшим званием «академических» в музыке мы наделяем музыкантов во фраках, исполняющих музыку, которую называют «классической». Но поскольку наше общество огромное значение придает письменности, эти классические музыканты любопытным образом эволюционировали: теперь они так хорошо читают ноты, что их естественная способность импровизировать атрофировалась. У большинства из них нет другой возможности, кроме как исполнять записанную музыку (наизусть или по нотам).

Одержимость письменностью породила озабоченность «репертуаром», каноном великих произведений, а также фетишизм текста, не позволяющий исполнителям вносить даже малейшие изменения в «шедевры» прошлого. Есть немало исследователей, которые посвятили свою жизнь раскрытию «замысла композитора». Поэтому не удивительно, что классические музыканты почти не импровизируют. В сущности, лишь единицы из нас способны импровизировать. Мы даже записываем наши украшения и каденции (которые изначально возникли как специально выгороженные места, где можно было импровизировать).

Прошу понять меня правильно: как музыканты, мы сегодня не хуже музыкантов прошлого. Но наше образование стало чрезмерно специализированным, направленным на исполнение записанной музыки. Дерек Бейли коротко обобщил текущую ситуацию:

Одна из причин, почему стандартная система западного музыкального образования готовит не-импровизаторов (то есть не просто скрипачей, пианистов, виолончелистов и т. д., а именно не-импровизаторов, музыкантов, заведомо неспособных импровизировать), в том, что она не только учит, как играть на инструменте, она учит еще и тому, что сочинение музыки – отдельная от игры на инструменте деятельность. Учиться сочинять музыку – это отдельное занятие, совершенно независимое от игры на инструменте [12 - Bailey 1992:98.].

Разделение между сочинительством и исполнительством существовало не всегда. В доромантическую эпоху импровизация и сочинительство были обычной практикой любого музыканта. Во времена, когда новые произведения были постоянно востребованы, быть композитором не считалось чем-то особенным, сочинительство было просто частью производства музыки. Но даже если музыкант не всегда записывал свои импровизации, он должен был уметь сочинять музыку прямо во время исполнения. Не будь у него этой способности, он не мог бы играть музыку того времени.

Барочная нотация подобна стенографии, эта ее особенность известна среди профессионалов как «эскизная» (thin) запись. Барочные композиторы редко выписывали обозначения фразировки, динамики, штрихов, колебаний темпа или тонкостей ритма. Тем не менее такого рода элементы, безусловно, подразумевались в самом стиле игры, и исполнители пользовались ими как само собой разумеющимися. Эскизная запись вовсе не потому эскизная, что еще не была изобретена «полная» (thick). Она была такой намеренно и предполагала спонтанные действия исполнителей. Недостаточно было бы играть или петь только то, что записано в нотах, это не удовлетворило бы слушателей, и менее всего композитора. Всё равно как если бы джазовый саксофонист играл только тему, повторяя ее без вариаций! В эпоху барокко музыканту требовалось меньше письменной информации, он сочетал в себе импровизирующего джазмена и играющего по нотам классического музыканта. В любом случае ни основные украшения (agrеments), ни более изощренные passaggi [13 - Passaggi (итал.) – пассажи, переходы. Изначально – ритмические и интервальные заполнения выписанных мелодических линий в итальянской вокальной музыке, здесь – вообще развернутая исполнительская орнаментация. См. далее.] не могли быть точно записаны, а когда они импровизировались, что-то в произведении каждый раз звучало немного по-другому. Это создавало особую среду, которую усиливали другие компоненты: репетиции были минимальными, руководитель играл в составе ансамбля, а средства (например, исполнительский стиль и инструменты) постоянно менялись.

Революция романтизма

Современных и доромантических музыкантов разделяет, подобно завесе, смена идеалов и образа мыслей, сдвиг парадигмы, который олицетворяют промышленная революция, произошедшая между 1760 и 1840 годом, и прежде всего Французская революция, начавшаяся в 1789 году:

Отсчитывать историю культуры XIX века с года начала Французской революции удобно и правильно, хотя ничто в истории не «начинается» в конкретный момент. Несмотря на то что саму революцию породили идеи и условия, предшествовавшие этой дате, очевидно, что в событиях 1789 года кристаллизовались и сконцентрировались в нечто видимое, мощное и необратимое множество надежд, страхов и устремлений… Свидетельств нового направления в мышлении и культуре великое множество [14 - European history and culture // Encyclopaedia Britannica. 18:689. См. также: Mattick 1993:1.].

Музыкальная революция, похоже, не была постепенной. Случился настоящий прорыв в истории. Значительные изменения в конструкции и техниках игры на всех видах музыкальных инструментов в начале эпохи романтизма не были медленной эволюцией; это был разрыв с прошлым, произошедший менее чем за два поколения. Но появление новых разновидностей инструментов стало знаком чего-то большего. Менялся мир.

Канонизм и классицизм

Веками идеалы и критерии качества литературы, архитектуры и изобразительного искусства определялись примерами, восходящими к классической Античности. Максимум, к чему стремились художники и писатели, – подражать этим «классическим» моделям. Но в музыке таких примеров не сохранилось; обнаружено крайне мало данных о характере древнегреческой и древнеримской музыки. Романтики дерзнули создать собственные классические модели, прибегнув к утонченным представлениям о музыке как «автономном» и «абсолютном» искусстве. Музыка наконец возвысилась от ремесла до искусства; стала «классической». Композиторы превратились в героев с ореолом гениев. Воздвигли музыкальные пантеоны, и в гипсовых мастерских началось производство бюстов композиторов, уподобленных множеству древнеримских императоров, чье сходство с реальными композиторами было делом случая.

В основании канона классических произведений лежат бетховенские симфонии. Этот способ мышления, который я называю канонизмом, с самого начала движения романтизма стал его краеугольным камнем и представлял собой фундаментальный сдвиг в западной музыкальной культуре. Современное каноническое отношение к музыке выражают основанные в XIX веке и сохранившиеся доныне музыкальные институты: издательства, журналы, оркестры, оперные театры и консерватории. Символы канонизма – концертные залы XIX века с увековеченными на фризах именами «великих композиторов».

Классический канон – это репертуар XIX века, который мы все знаем, несомненно, это прекрасная музыка, которой большинство музыкантов в наши дни посвящают свои таланты. В таком контексте произведения композитора воспринимаются едва ли не как священное писание. «Парадигма музыки, состоящей из произведений великих композиторов прошлого, зафиксированных в нотной записи и препоносимых нынешним поколениям в исполнении без существенных новшеств и в сопровождении текстовых программ» [15 - Finnegan 1986:77.] прекрасно характеризует классическую музыкальную сцену сегодня. Канонизм избирателен; вход во владения богоравных – великих композиторов – был фактически закрыт примерно со времен Первой мировой войны.

Несмотря на то что влияние канонизма по-прежнему достаточно велико, большинство музыкантов в наши дни вряд ли осознают его как концепцию. Тем не менее канонизм настолько распространился и вошел в привычку, что его роль не сводится к формированию основы репертуара для оркестровых прослушиваний: любой хороший молодой инструменталист знает, чего от него ждут при исполнении того или иного произведения, вплоть до направления смычка, динамических нюансов и мест для взятия дыхания.

Как следствие, каноническая идеология формирует исходные посылки у классически ориентированных музыкантов. Они включают в себя:

? пиетет перед композиторами, выражающийся в культе гения и оригинальности;

? почти священное благоговение перед музыкальными «сочинениями»;

? одержимость замыслом композитора;

? обычай слушания музыки как ритуала;

? привычка к повторному прослушиванию ограниченного круга произведений.

Канонизм – строго «классическая» вещь. Джазовых музыкантов не волнует «замысел» композитора, в роке не придают большого значения тому, кто «сочинил» произведение, поп-музыка не зацикливается на предписанном и неизменном репертуаре. Всё это не обременяло также и наших предшественников примерно до 1800 года. Барочные композиторы, в конце концов, не были творцами. Они были искусными мастерами, подобно строительным подрядчикам или жокеям на скачках в наши дни, более заинтересованными в мастерстве, чем величии. Так и партитуры, в которых была записана их музыка (а чаще набор инструментальных партий), не имели иного значения, кроме облегчения их текущей работы, которая заключалась в проведении концертов. В любом случае страницы с нотами, которые они раздавали, были неполными и совершенно бесполезными без музыкантов, знавших, как превратить их в музыку.

Современные музыканты-аутентисты тоже заколдованы канонизмом. Как правило, имея классическое образование, они нередко путают верность стилю с верностью герою-композитору. Вопреки собственной логике они иногда трактуют партитуру как нечто неприкосновенное, а значит неизменное. Они обычно игнорируют девяносто процентов исторического репертуара для своих инструментов, который пылится на библиотечных полках, предпочитая снова и снова слушать и играть одни и те же произведения (такие как «Мессия» и Рождественская оратория) гораздо чаще, чем им предназначалось некогда звучать. Они также нередко бездумно смешивают историческое исполнительство с «классической» музыкой (выступая в викторианских смокингах и фраках, ставших в настоящее время униформой романтических и современных симфонических оркестров) и играют в анахроничной среде (в специально построенных концертных залах, заполненных молча внимающей публикой). Всё это – порождения канонизма; ничто из этого не считалось необходимым до Нового времени.

Прогресс или адаптация

Один из основных тезисов движения HIP – отрицание идеи прогресса в искусстве, которая всё еще держит многих из нас в (неосознанном) плену. История музыки, утверждают исполнители-аутентисты, это не история постепенного улучшения; или, словами Коллингвуда, «Бах не был несостоявшимся Бетховеном, а Афины – несостоявшимся Римом» [16 - Collingwood 1946:321 (Коллингвуд 1980:315).]. Историю искусства можно рассматривать как разновидность дарвиновской эволюции только с одним важным условием: эволюция следует принципу необходимой адаптации к окружающей среде. Цели концерта Вивальди существенно отличались от целей концертов Моцарта, Бетховена или Паганини; сравнивать их имеет смысл только с учетом различия артистических задач. И самое главное: теория эволюции терпит крах, когда сопоставляется с ценностными суждениями. Среди музыкантов наиболее распространено представление о том, что искусство развивается непрерывно, достигая совершенства в настоящем. Из этого следует, что мир искусства сегодня должен быть лучшим из всех возможных миров, – вывод, с которым большинству людей трудно согласиться [17 - Ср. высказывание Дэвида Бойдена (David Boyden 1965:313), приведенное в главе 4.].

Счастливая находка