Онтопсихологическая синемалогия

Каждый образ – это таинство, несущее в себе реальность. Постигнутый символ становится действенной непосредственностью реальности. Символ – это посредник между человеком и Ин-се всего существующего. Жизнь преподносит себя через свои конфигурации; мы сами являемся образами существования. Следовательно, человек за один только миг своей целостности вновь обретает тотальное знание.

Это делает человека победителем в социальной игре, ее хозяином, способным всегда осознавать значение происходящего и понимающим, что за каждой видимостью улыбается бытие, извечно спасенное. Став онтическим сознанием, человек идентифицируется с единым, с силой, которая струится, возвращаясь к вечному ликованию в первоначале.

С первого мига своего существования человек обладает такой возможностью, и она стоит того, чтобы ее заслужить любой ценой.

2.5. Миф

Миф – это тоже образ, система коммуникации, которая становится инструментом социального контроля, главным образом, по двум причинам:

1) он всегда располагается в сфере трансцендентной и оттого недостижимой;

2) является кратчайшим путем убеждения: произошедший однажды контакт с мифическим образом нелегко прекратить.

Бином «недостижимость – непрекращаемость» восстанавливает момент экспроприации психической энергии человека, которая остается привязанной к стереотипному образу, навязчиво повторяющемуся внутри проприоцептивной системы. Всякая реальность, увиденная сквозь деформирующую призму мифического кода, всегда приводит к отчуждению, поскольку такой код располагается между первичной энергией и сознанием, приобретая, тем самым, свою ценность и качество первичной функции.

Поэзия и изобразительное искусство восстанавливают мифы. Художник всегда стремится к преодолению реальности, отправляясь на поиски реальности мифической как единственно подлинной. Фактически, он предлагает новые коды образов, сублимируя собственное бессилие перед лицом «реальности в себе» и давая начало очередному отчуждению.

Каждый крупный художник всегда искал в искусстве самораскрытие абсолюта. Именно это чаяние, обусловленное недостатком сознания, позволяет внедриться механическому обману мифа, эксплуатирующего ту часть человека, которая обращена к тотальности, к трансцендентности, к абсолюту, так или иначе испытываемым человеком, но пока им не достигнутым. Таким образом, нереализованная ноуменальность кодифицируется извне и становится сублимированной патологией, превращаясь в образ, противоречащий человеку.

Обладающий точным видением сущности реальности не замечает мифа вовсе, но отслеживает его через воспоминания собственного, уже преодоленного комплексуального прошлого или же через вопиющие проявления мифов в других людях.

Образ и миф в кино всегда неразлучны: в эмотивной динамике, которую улавливает зритель, символ идентифицирует миф, пережитый режиссером и самим зрителем, то есть определенную идеологическую, аффективную систему, систему моральных и прочих ценностей.

Миф не обладает собственной силой – ему ее придает проекция зрителя, стремящегося заполнить пустоту своего существования: миф заряжается странным магнетизмом, поляризующим психическую энергию. Проблема заключается в следующем: насколько жизненной является функция образа, вызывающего тревогу, оживление, эмоцию? Наблюдая за реакцией зрителя на фильмы определенного типа, можно заметить, что эмоциональный выброс провоцирует снижение уровня психической энергии, выгодное чуждому механизму.

Образ, предстающий как миф, – это отрицание жизни, но таковым он становится не сам по себе: образ несет отрицание жизни лишь постольку, поскольку приводит к постоянному восстановлению бинома «вина – надежда», то есть пробуждает претензию на спасение другим человеком, совершающим нечто вне нас самих. Следовательно, образ-миф обещает человеку фальшивую возможность быть замещенным в собственном исключительном долженствовании – быть. Напротив, крушение всякого мифа, составляющее аутоктиз[88 - 12 Аутоктиз – исторический процесс совершения ряда экзистенциальных выборов, из которых складывается эволюция и личностная ситуация. См. Менегетти А. Тезаурус. Словарь онтопсихологических терминов. – М.: НФ «Антонио Менегетти», 2020.]сознания, не только аннулирует вину, но и делает ненужным спасение, поскольку истинное «Я» уже спасено.

Глава третья

Театр

3.1. Психология театра

Театр возник на основе структуры, порождаемой биологической природой индивида, – сновидения и инстинкта представления.

Самый первый театр, разыгрываемый в каждом из нас, – это сновидение. Вот почему мы любим мир театра: мы сами являемся образами, живем в образе, мыслим образами.

Эмоциональные, мыслительные, рефлексивные процессы изначально являются действием. Но мы улавливаем лишь некоторые черты этого обширнейшего жизненного действия – те, которые нам удается идентифицировать, прочесть.

Театр – это представление процесса, уже организованного природной интенциональностью в разумном субъекте. Сновидение есть не что иное, как режиссура, актеры, декорации, канва сценария всякого спектакля человеческой жизни.

Амфитеатры, возникшие в Греции и распространившиеся затем по всему миру благодаря римской цивилизации, строились исключительно для проведения спектаклей. Театральное действо выражало психологию, мифологию, мораль всего народа: в театре освещались определенные события и мотивации человеческих поступков. Участие в организации и исполнении театрального действия рассматривалось как высшее проявление культуры, сознательности и демонстрация возможности предвидеть будущее.

«Театр» (ueatron от греческого ueox – бог и rew – течь, струиться) означает «как Бог струится и проявляется, каким Бог предстает перед народом»; ueox содержит корень uh, составляющий также и tiuhmi (полагать, устанавливать), следовательно, ueox означает «тот, кто устанавливает». Кроме того, слово «театр» может быть возведено к anhr (человек) и означать «бог человека», «как бог действует в человеке». Вот почему подобные представления зовутся театром: в этом термине сливаются истоки человека и истоки Бога – все те, кто принимал участие в театральном действии, присутствовал при проявлении божественной психологии, то есть соучаствовал в излиянии Бога в сердце человека. Театр обучал катарсису и обновлению: завязкой театрального представления служила жизненная человеческая ситуация, которая затем выносилась на суд Божий. То есть человек совершал действие, а Бог вмешивался для того, чтобы это действие оценить.

В театре пластически выражалось социальное действие большего или меньшего масштаба.

Пафосный язык великих трагедий Эсхила, полный сильнейших эмоций, был призван учить человека внимательному отношению к себе, потому что присутствие индивида в его «здесь и сейчас» уже было задано Богом, и человек, пренебрегший глубинным совершенством собственной природы, самим Богом и устранялся. В сущности, великие создатели трагедий воспитывали человека с помощью театра. Театр древних римлян также был великолепен, а пьесы гениального Плавта могли бы пользоваться успехом и сегодня благодаря своей актуальности.

Театр раскрывает динамические процессы, действующие в человеке без его ведома, а представление разворачивается через установленный код (язык, сцену, жесты, движения актеров). Поэтому послание, заключенное в постановке, несет точную информацию об интенциональности, понятную тем, кто способен его расшифровать. Театральное представление рождается как ритуал, мистерия, приобретая затем форму трагедии, драмы. Изначально мистерии пластически выражали появление божества в акте искупления вины: в ритуале человек пытался изгнать зло[89 - 1 Экзорцизм (ит. esorcismo от лат. ex coercere) означает «освободить от принуждения, от тоски».]. Мистериальные ритуалы обладают катарсической функцией, пытаются привлечь самих участников к преодолению зла ради сближения с Богом.

Трагедия показывает, что ошибки человека приводят к карме. Великая греческая трагедия рассказывает о несчастьях, однако учит, что к беде неизменно приводит несоответствие человека фундаментальному проекту – его онто Ин-се.

Катарсис означает прежде всего очищение, то есть устранение последствий греха. Необходимо достичь уровня чистой, тотальной возможности самих себя. Например, в области экономики прежде чем сделать вклад, нужно расплатиться с долгами. Таким образом, греческая трагедия учит, что Бог свершает возмездие для того, чтобы в человеке произошел катарсис. В ОнтоАрте[90 - ОнтоАрт – искусство, которое рождается из глубин Бытия; придание конкретного облика тому, что объединяет истину, красоту и действие в непрерывном творении. см. Менегетти А. Тезаурус. Указ. соч., с. 133; а также Менегетти А. ОнтоАрт. Ин-се Искусства. Указ. соч. Прим. ред.] речь идет о большем: необходим не только катарсис, но и достижение атараксии, то есть высшей независимости от всех вещей и эмоций, свободной функциональности логического «Я» по отношению к онто Ин-се – и тогда вдохновение рождается от Ин-се, явленного в бытии индивида. В противном случае любое так называемое художественное произведение становится проекцией комплексов, болезни художника, общества в целом и порождает еще большую болезнь.

Несмотря на эволюцию театра, приведшую к появлению кино и телевидения, катарсическая функция остается целью всякой художественной формы выражения.

Шекспир, Расин, Алфьери, все основатели европейского театра порождены метафизическим измерением. Великие художники черпают вдохновение не в людях, политике или культуре, а в онтовидении, в трансцендентности Бога или, напротив, в том, как Бог воплощается, помогает или разрушает. В истоках восточного театра также прослеживается возвышение священного над человеческим. Итак, классический театр в основном изображает то, что одобрено монитором отклонения и выгодно социальному «Сверх-Я».

В силу внутренней логики бессознательного и фактически действующего тематического отбора комплексов и стереотипов вся театральная тематика вынуждена обращаться к сценарию «Сверх-Я», то есть к внешним моделям поведения, лишающим человека возможности непосредственного взаимодействия с бытием.

Феноменология комплексов и психической патологии неизменна и стандартизована, следовательно, ее можно обнаружить в каждой фазе существования индивида и предсказать все ее дальнейшие проявления. Говоря театральным языком, комплексы – это сценарии, по которым живут люди. Люди считают себя их авторами, а на самом деле являются лишь ничего не ведающими актерами-исполнителями. Это – трагические сценарии, неизменно завершающиеся поражением человека; все те же неудачные жизненные сценарии представлены и в театре.

Театр не должен быть только зеркалом жизни. Мы хотим видеть театр живым, демонстрирующим сложность и диалектику повседневного бытия, умеющим отражать реальность бессознательного. Театр должен косвенно указывать на возможную альтернативу, делая главным действующим лицом онто Ин-се, а не комплексы и рефлективную матрицу.

3.2. Психотея

Термин «психотея»[91 - 2 От греч. ???? – дуновение, душа, психика и т. д.; ??????? – проявлять, открыто проявлять; ??? – течь, струиться; ????, ?????? – человек. Сценическое представление течения психики. См. Менегетти А. Психотея. – М.: НФ «Антонио Менегетти», 2016.] означает представление психической деятельности, демонстрацию того, как действует психика. Психотея – это сценическая театральная постановка проекции психики в окружающей среде, цель которой – продемонстрировать зрителям линию поведения комплекса для ее устранения. Это возможность увидеть на театральной сцене за небольшой промежуток времени то, как психический процесс превращается в спектакль, феноменологию.

Онтопсихология выходит за рамки культурных и психологических достижений – от греческого театра до психодрамы Морено – и, пользуясь собственным критерием истины, провоцирует через сцену конкретное развлечение и вовлечение, подготовленное умелой режиссурой: зная стартеры эмоций и следующие за ними программы характерного поведения, несложно создать как коммерческий фильм, так и серьезную театральную постановку интроспективного характера, побуждающую к аналитическому катарсису и актеров, и зрителей.

Онтопсихологический подход состоит в нахождении психических причин, обуславливающих феноменологии человека. Применяя это знание к театру, можно выбранный театральный эпизод привести в соответствие с реальностью, а не с проекцией. Перед лицом любой реальности – будь то чтение, память, проекция, комплекс – мы должны уметь изобретать множественные возможности, другие ситуации.

С онтопсихологической точки зрения, понимание реальности наделяет нас свободой импровизации, дает возможность привносить в сценарий любые изменения. Следовательно, искусство живо не повторением воспоминаний, а соответствием актуальности и человеку. К сожалению, все известное нам искусство представляет собой воспроизведение маленькой картинки, задаваемой деформирующей решеткой. Напротив, великое искусство рождается не памятью, а онто Ин-се субъекта.

Описание психотеи

Психотея – это редукция в сценическое действие поведенческих моделей и структур психического действия. Отличаясь как от театра, так и от психодрамы, психотея заключается в научном анализе психической интенциональности субъекта, основываясь на занимаемой им позиции в рамках психотеи. Психотея отличается от всех других театральных форм, потому что проводится с помощью онтопсихологической методики исследования и вмешательства. Это применение некоторых онтопсихологических способов критического осмысления сценографии.

В сущности, в участнике провоцируется более или менее стереотипное поведение, опознаваемое через код прочтения, который используется в данной среде. «Код прочтения среды» – это способность понимания, характерная для данной публики. Коды необходимо определить заранее: нельзя провести психотею, не зная особенностей конкретного культурного контекста.

В психотее проявляется психическая интенциональность, бессознательное, которое вступает в действие, претерпевает определенные изменения и переводится в явные поступки, оставаясь при этом непонятым самим актером. Субъект исполняет действие с твердым убеждением, что полностью следует заданной роли и даже не подозревает о существовании ошибочных психических структур. Поэтому при проведении психотеи через сценическое действие прочитывается непригодная для субъекта структура поведения. Вначале особое внимание уделяется теме постановки, дабы обеспечить максимальное самораскрытие исполнителей в роли; затем проводится анализ психической деятельности. В фокус берется определенное поведение и устанавливается психическая причинность, порождающая его.

Кроме того, семантическое поле, создающееся и раскрывающееся на сцене, не является реальностью: оно подделывается монитором отклонения. Это своеобразная форма побуждения, любопытства, влечения, стимулируемая монитором отклонения в соответствии со специфическим стереотипом субъекта. Если бы активизировалось объективное органическое семантическое поле, то субъект тотчас бы понял, что семантика на сцене лишена смысла. Органическое семантическое поле возникает, если субъект взаимодействут с реальностью. Монитор отклонения, комплекс, образ, тип культуры, напротив, срабатывают необоснованно, без мотивации.

Каждый день мы играем в театре: наше сознание – это театр. Мы обладаем двумя зеркалами – зеркалом сознания (мы мыслим и рационально рассуждаем) и зеркалом бессознательного (мы видим сны). Сновидение – это театр бессознательного: каждый из нас ночью ходит в театр, но не понимает зрелища, не улавливает сути драмы. Мы сами – режиссер, драматург, композитор, актер и жертва в одном лице, но все-таки наш собственный театр нам непонятен.

Психотея рождается как свободное проявление бессознательного в театральной форме под бдительным и сознательным руководством ведущего. Этот инструмент онтопсихологии используется для выявления стратегии, с помощью которой комплексы и естественные импульсы отдельных ее участников проводят свой тематический отбор.

Итак, целью психотеи является активизация стереотипа в субъекте или субъектах вне контакта с исторической средой. В психотее главными действующими лицами становятся стереотипы бессознательного каждого из присутствующих: активизируя стереотип, психотея заставляет работать тематический отбор комплексов, но не обеспечивает при этом контакта со средой, с реальностью. Иными словами, участник психотеи в определенный момент сталкивается с тем, что возникшая ситуация пуста, нефункциональна для него самого.