Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики

В двух начальных строфах «Нищего» впервые у Лермонтова появляется такой конкретно-чувственный поэтический образ, который обладает несравненно большей глубиной содержания и большей широтой обобщения, чем это можно предположить, исходя из фабулы стихотворения. В «Нищем» была заложена возможность создать символическое стихотворение. Но инерция жанра в сочетании с чисто биографическими обстоятельствами (известно, что стихотворение написано по совершенно конкретному поводу) привела к возникновению еще одной аллегории.

Первым (и одним из лучших в лермонтовском творчестве) совершенным образцом нового лирического жанра был написанный в 1832 г. «Парус». Еще несколько лет этот шедевр Лермонтова оставался единственным стихотворением такого рода. Все же после его создания Лермонтов уже не пишет аллегорий. Затем появляются «Пленный рыцарь», «Тучи», «На севере диком», «Утес». Очень близко к ним примыкают «Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна». Большинство исследователей Лермонтова не делают различия между этими двумя группами стихотворений, но, думается, важно его отметить. Их сходство заключается в том, что в обоих случаях мы имеем дело с поэтическими образами символического типа. Это значит, что, с одной стороны, стихотворение явно заключает в себе несравненно более глубокий смысл, чем это можно выявить, основываясь на его фабуле, на его «первом плане». С другой же стороны, оно явно противится аллегорическому истолкованию. Однако, в отличие от символических стихотворений типа «Паруса» или «Утеса», представляющих собой итог эволюции лермонтовской аллегории, стихотворения второй группы (типа «Морской царевны») имеют значительно более развитый сюжет и генетически связаны с романтической балладой.

Итак, в кружке любомудров формируется философская романтическая лирика. Более ранняя, типологически более простая, – это «поэзия мысли», то есть прямого изложения философских идей. Именно такая форма в наибольшей степени отвечает представлениям любомудров о сущности и задачах искусства. Классический случай поэзии этого типа – лирика Шевырева. Второй, как мне кажется, более развитый тип философской поэзии – «поэзия мышления». Ее художественным объектом выступает не философская система или какой-то философский тезис, но размышляющая личность. Это будет характерно для Лермонтова, но ростки такой поэзии есть и в творчестве Веневитинова.

_________________________________________________

Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 67.

Глава 3

Баратынский и Лермонтов

Баратынский сам определил свое особое место в литературе, сказав, что главное, чем он может привлечь, – «лица необщим выраженьем» своей музы. И это оказалось очень точное замечание – уже не одно поколение пытается определить суть этой «необщности» (позволим себе такое слово: Баратынский не боялся странных слов с «не» – чего стоит одно «неопасенье»!).

Знаменитая пушкинская фраза, постоянно цитируемая в связи с этой проблемой: «Он у нас оригинален, ибо мыслит», – в сущности, загадку не разрешает. Кто же из поэтов в 1830-е гг. не «мыслил»!

Сам Баратынский писал о своей книге:

Вот верный список впечатлений
И легкий и глубокий след
Страстей, порывов юных лет,
Жизнь родила его – не гений.

Всякая книга настоящего поэта – «верный список впечатлений», и потому она неизбежно бывает разнообразной. Но в этом внешне беспорядочном – как сама жизнь – смешении есть своя логика. Вчитываясь, мы начинаем видеть, что некоторые проблемы неизменно волновали поэта. И каких бы тем он ни касался, скрыто или явно за ними встают вопросы о смысле жизни, о познании мира, о призвании поэта.

Ощущение подвластности человека внешней враждебной силе не покидает Баратынского. Гнетущую зависимость человеческой личности от произвола Баратынский воспринимает как фатальную зависимость человека от враждебного и капризного предопределения:

Нужды непреклонной слепые рабы,
Рабы самовластного рока! —

так называет людей поэт в стихотворении «Дельвигу» (1821 г.).

Характерное для Баратынского стремление к завершенности, логической ясности нашло отражение в его поэтике. Его лирике свойственно четкое построение, последовательное развитие мысли от строфы к строфе. Слова предельно точно выражают определенные мысли. Общая тенденция к аллегоричности образной системы преобладает у Баратынского над аллегорией как жанром. Формы иносказания в лирике Баратынского своеобразны. Поэт широко применяет характерный для искусства XVIII в. прием персонификации отвлеченных представлений («Истина»). Значительно более частое у Баратынского по сравнению с другими романтиками обращение к мифологии и античной истории имеет двоякий смысл: стремление к конкретизации абстракций («Люблю я вас, богини пенья») и средство придать частному явлению характер философского обобщения (философские эпиграммы).

Баратынский остро ощущал противоречивость жизни. Но для него (особенно в ранних стихах) еще не была ясна ее диалектическая сложность. Казалось, что эту противоречивость можно выразить в форме четких противопоставлений. Очень характерно, например, стихотворение «Две доли» (1823 г.).

Дало две доли Провидение
На выбор мудрости людской:
Или надежду и волнение,
Иль безнадежность и покой.

Аллегория, в которой поэтический образ имеет двойной (именно двойной, а не множественный) смысл, близка Баратынскому как форма выражения свойственного ему восприятия мира. Вместе с тем для Баратынского философское осмысление жизни неизменно остается ярким поэтическим переживанием, не превращаясь в абстрактное рассуждение, втиснутое в стихи. Отсюда – глубокий лиризм его лучших аллегорических стихотворений, совершенно свободных от дидактики и холодной рассудочности. Такова одна из лучших в русской поэзии аллегорий – «Дорога жизни».

К концу 30-х гг. в философское содержание поэзии Баратынского усложняется, происходят некоторые изменения и в способах художественного воплощения поэтического замысла. В ранней лирике Баратынского в отличие от характерной для Лермонтова (и отчасти Веневитинова) «поэтики контрастов» преобладает «поэтика антитез» (например, в «Истине»). Постепенно жизнь начинает представляться поэту все более сложной, логические антитезы уже не могу передать этот сплошной клубок противоречий.

Высшей точкой развития, пределом расширения и философской углубленности аллегории, достигнутым в лирике Баратынского, можно считать «Осень». Созданный поэтом полнокровный, подробно выписанный пейзажно-жанровый образ осени, жатвы, кажущийся вполне самостоятельным, на первый взгляд придает стихотворению некоторое сходство с лермонтовскими «многопланными» стихотворениями типа «Паруса» или «Утеса». Но при более внимательном чтении обнаруживается их глубокое различие. Лермонтов создает свой «второй план», не прибегая к его прямой расшифровке, благодаря этому самостоятельный художественный образ первого плана вызывает богатые и разнообразные ассоциации. Как арифметическая задача имеет только один ответ, так и образ в классических формах аллегории предполагает строго определенную расшифровку. Нередко автор прямо указывает читателю на этот второй смысл, выражаемый стихотворением. В «Осени» Баратынский последовательно подчеркивает аллегорический характер всей нарисованной им картины. Первые три строфы – описание осени.

Две следующие строфы – идиллическая картина сельского изобилия, сбор урожая. И наше представление об осени дополняется новым: осенью «оратай» пожинает плоды своих трудов. В шестой строфе читаем:

А ты, когда вступаешь в осень дней,
Оратай жизненного поля,
И пред тобой во благостыне всей
Является земная доля…

В следующей строфе обращение переходит в вопрос: «Ты так же ли, как земледел, богат?» Поэт прямо раскрывает переносный смысл всего стихотворения, и мы понимаем, что уже не о хлебе идет речь в стихе «И спеет жатва дорогая», что подтверждается следующей строкой: «И в зернах дум ее сбираешь ты».

В «Осени» Баратынский параллельно развивает два образа, отражающие явления разного порядка, но внутренне глубоко сходные (время года и пора человеческой жизни). В то же время поэт постоянно демонстрирует реальную возможность выразить один из них через посредство другого. Аллегоричность воспринимается как присущая самому материалу, а не привнесенная извне: ведь осень – это и есть определенный «возраст» природы, и, по существу, два явления аналогичны даже по форме, а своеобразное сравнение времени года с духовным ростом человека существует и вне поэзии, в бытовой речи. И несомненно, что Баратынский делает шаг к тем новым выразительным средствам, которые впоследствии открывает Лермонтов.

Но с какой бы жизненной достоверностью ни было мотивировано в аллегории сходство сближаемых ею явлений, все же прием этот неизбежно ведет к упрощению: поэт выбирает одну сторону в сопоставляемых предметах, устраняя многообразие реальных связей этих предметов со всеми другими. Они взяты как бы в одной плоскости, в одном измерении, именно это и позволяет проводить между ними аналогию. В лермонтовском «Парусе» аналогия между кораблем и человеком принципиально невозможна. Многозначность «Паруса» обусловлена множественностью возникающих ассоциаций. Аллегорическое, однолинейное истолкование стихотворения совершенно исключено, оно изуродовало бы его, низвело до уровня плохой басни. И с одной стороны, сохраняя черты несомненного родства с поэтикой Баратынского, с другой – лермонтовский шедевр решительно преодолевает ее, порывает с ней.

Если Лермонтов, по удачному выражению И.З.Сермана (впрочем, речь не шла у него о поэтике), – «москвич в Петербурге»

, то позднего Баратынского можно назвать «петербуржец в Москве». И хотя литературно-бытовые отношения Баратынского с московскими литераторами оказались достаточно сложными и драматичными

, не вызывает сомнений, что сближение с «московской школой» – важный эпизод в его творческой биографии, и притом для него достатоточно органичный.

В составе сборника «Сумерки» находим стихотворение 1839 г. «Приметы». Оно четвертое в сборнике, если не считать посвящения Вяземскому (напомню, что посвящение набрано особым шрифтом и вынесено на шмуцтитул, то есть самим автором графически отделено от остального корпуса). Предшествует ему «Последний поэт», «Предрассудок», потом – перебивка: альбомное стихотворение «Новинское», посвященное Пушкину (как бы смысловая пауза в очень напряженном и драматичном начале сборника), а потом – «Приметы». Стихотворение «Последний поэт» впервые появилось в печати в 1835 г. как поэтическая декларация романтиков-шеллингианцев, полемизирующих с гегельянцами. Оно помещено в первом номере «Московского наблюдателя» рядом со статьей Шевырева «Словесность и торговля», и, таким образом, можно считать, что в политический контекст оно было введено издателями журнала, они и заложили, следовательно, традицию его общественно-политической трактовки, подхваченную Белинским; политический контекст был им укреплен, и его резкая статья о «Поэте» традиционно объясняется как спор защищающих прогресс гегельянцев с идеализирующими интуицию, старину и «природного человека» шеллингианцами (следовательно, антипрогрессистами).

Авторский же контекст мы имеем в «Сумерках», и он, думается, не отменяя, конечно, шеллингианской философской окрашенности, придает иной, не социально-исторический и тем более не политический, а экзистенциальный смысл открывающим сборник стихотворениям. И этот смысл, безусловно, более выражает человеческую сущность, а следовательно, и поэтическую индивидуальность Баратынского.

Нельзя не согласиться с наконец-то прямо высказанным Л.B. Дерюгиной суждением о «почти полном отсутствии у Баратынского гражданской и политической лирики», таких характернейших для русской поэзии после 1812 г. тем, как отношения власти и народа, поэта и государства, русской и европейской истории: «государственное мышление, в той или иной степени и модификации свойственное всем большим русским поэтам XIX в., Баратынскому совершенно чуждо. <…> Отказ от этих тем говорит вовсе не о безразличии к ним, а о полном отсутствии иллюзий относительно реального соотношения государственного и частного человека, в конечном же счете – о точности лирического самоопределения, способствовавшей созданию высочайших образцов поэзии индивидуальной»

.

Добавим, что Баратынский не то что не высказывает своих взглядов по этой проблематике, а как бы не развивает, не взращивает ее в себе. Он думает о другом.

Изъятие «Последнего поэта» и всех связанных с ним шеллингианских идей из политического контекста происходит в «Сумерках» во многом благодаря стихотворению «Приметы». Начинается оно, так сказать, историософской посылкой, развернутой в двух первых четверостишиях:

Пока человек естества не пытал
Горнилом, весами и мерой,
Но детски вещаньям природы внимал,
Ловил ее знаменья с верой;
Покуда природу любил он, она
Любовью ему отвечала,
О нем дружелюбной заботы полна,
Язык для него обретала.

Следующие три строфы – это три свернутых балладных сюжета, можно даже сказать – миниэнциклопедия балладных ситуаций. Как известно, баллада – важнейший жанр романтизма, особенно на стадии его активного, боевого самоутверждения в литературе. Сюжетная схема типичной баллады часто включает мотив предвещания, предупреждения. Таинственная сила подает знак-угрозу. Человек игнорирует его (или не понимает, или не может ничего сделать) – следует немедленное наказание. И вот оставшийся совершенно вне баллады Баратынский в «Приметах» вдруг обращается к такой редуцированной балладности. Эти «свернутые» баллады «Примет» раньше всего вызывают в памяти «Песнь о вещем Олеге» близкими по краскам и стиху строчками:

На путь ему, выбежав из лесу, волк,
Крутясь, и подьемля щетину…

Ср. у Пушкина:

Из темного леса навстречу ему…

Характернейший балладный амфибрахий, один балладный настрой в обоих случаях, только не волхв, а волк…