Картинные девушки. Музы и художники: от Рафаэля до Пикассо

Уже в 1470 году Боттичелли смог открыть собственную мастерскую, а спустя пару лет его имя было впервые упомянуто в «Красной книге» общества живописцев: Сандро расписался за внесённые в фонд общества святого Луки деньги, подтвердив тем самым право считаться профессиональным художником. Интересный факт: одним из учеников Сандро стал Филиппино Липпи, сын и наследник маэстро, совсем недавно обучавшего Боттичелли азам живописи. Впоследствии слава Филиппино встанет вровень с известностью его отца, а работы будут сравнивать с работами Боттичелли, и не всегда в пользу последнего…

Но пока Филиппино делал лишь первые шаги в искусстве, Сандро стремительно продвигался вперёд. Около 1472 года он пишет «Мадонну причастия», тщательно выстроенную, как у Верроккьо, нежную, как у Липпи-старшего, и, несомненно, первую из боттичеллиевских по духу. Три персонажа картины – Мадонна, младенец и Иоанн Креститель, больше похожий на ангела, – находятся вместе, но при этом странно одиноки и сосредоточены на символах причастия – винограде и колосьях хлеба («Сие есть Кровь Моя»). Глаза их опущены, лица, несмотря на полуулыбки, печальны… Печаль у Боттичелли неразрывно связана с красотой, а красота – с печалью. Его портреты – мужские ли, женские – всегда рассказывают об одиночестве персонажей и силе переживаемых ими чувств. Кого бы ни изображал Боттичелли – реальное историческое лицо, аллегорический образ или святого мученика, – он запечатлевает не столько действие героя, сколько чувство, владеющее в тот момент самим мастером. При этом он был блестящий, несравненный портретист, передающий не только внешнее сходство, но и характер своих моделей. Кажется, что он смотрит в их души, как в зеркало.

Вот, например, «Портрет неизвестного с медалью Козимо Медичи Старшего» (1474–1475, Уффици): мужчина явно дорожит своим приобретением, но в его глазах застыло сомнение, пальцы рук нервно сжаты, губы сомкнуты… На медали выбит профиль Козимо Медичи, и наряду с версией о том, что эта картина представляет собой автопортрет Боттичелли, популярна вторая: здесь запечатлён один из представителей самой влиятельной семьи Флоренции. Пейзаж за спиной молодого человека – первый в истории итальянской живописи, где прежде изображали людей на нейтральном фоне. Эта традиция прибыла во Флоренцию из Нидерландов – вместе с масляными красками. И пусть пейзаж никогда не был сильной стороной Боттичелли, именно Сандро сделал его неотъемлемой частью портрета Ренессанса.

Леонардо да Винчи называл пейзажи Боттичелли «чрезвычайно жалкими», да и другие живописцы порой посмеивались над схематичным морем в «Рождении Венеры» и плоским пространством «Весны». Но для Боттичелли было важным не передать сходство, а изобразить то, что в принципе не поддаётся изображению, – воздух, свет, движение, прикосновения. Как выразился Леонардо да Винчи, «…если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь постигается коротко и просто, как говорил наш Боттичелли, это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж…». Не правда ли, авангардно для пятнадцатого столетия, где никто не слыхивал о Джексоне Поллоке и его методе?..

Но никакая губка, конечно, не поможет изобразить «Святого Себастьяна» (1473–1474, Государственные музеи Берлина; далее – Берлин), сколько ни бросай её о стену. Этот мученик пользовался у живописцев кватроченто[1 - Кватроченто – эпоха итальянского искусства XV века, хронологически соотносимая с периодом Раннего Возрождения в европейской культуре. (Примеч. ред.)] особенной популярностью: считалось, что он защищает от чумы. Боттичелли изобразил святого в момент казни, его Себастьян принимает смерть стоически, уронив несколько капель крови и не растеряв ни капли своей восхитительной красоты. Тем, кто был одинок в жизни, не привыкать к одиночеству смерти…

Печаль, одиночество, неприкаянность, отстранённость – сложно поверить, что эти картины писал весельчак Сандро Боттичелли, обожавший разыгрывать своих учеников и подшучивать над соседями. Контраст, если не конфликт, между внешней и внутренней жизнью был в нём чрезвычайно силён – и в итоге привёл к катастрофе.

Поклонение Медичи

«Святой Себастьян» Боттичелли имел большой успех во Флоренции – отныне художник стал признанным мастером. Он ненадолго уезжает в Пизу, пытаясь получить заказ на росписи Кампосанто, а в родной Флоренции тем временем восходит звезда нового правителя, Лоренцо Медичи. В те же годы (1473–1474) Боттичелли, скорее всего, впервые видит Симонетту Веспуччи и навсегда становится рабом её несравненной красоты. Сандро никогда не был женат, история умалчивает о его связях, на вопросы об избраннице он обычно отшучивался – но если в сердце художника и было место для земной любви, то его совершенно точно заняла юная жена Марко Веспуччи.

Боттичелли был близок ко двору Медичи, писал портреты многих членов семьи, посещал Платоновскую академию, пользовался покровительством властителей Флоренции. Началось его знакомство с властью так. В 1475 году Сандро работал над очередным «Поклонением волхвов» (Уффици) – ещё один популярный в то время сюжет, позволявший живописцам блеснуть мастерством рассказчика, выписать множество деталей интерьера, складки и драпировки одежды, ну и польстить заказчикам, изобразив их в одной компании со святыми. Эту картину Боттичелли заказал флорентиец Джованни (Гаспра) ди Дзаноби Лами, бывший на короткой ноге с семейством Медичи; считается, что именно он представил художника ко двору. В сложной многофигурной композиции Боттичелли изобразил Козимо Медичи и других членов влиятельного семейства, а также их приближённых, заказчика и даже самого себя. Старец, преклонивший колени перед младенцем, – покойный Козимо Медичи, два других волхва имеют внешность его сыновей Пьеро и Джованни, также к тому времени скончавшихся. Слева мы видим нарядного Лоренцо Медичи, которого обнимает за плечи поэт Анджело Полициано, а стоящий рядом Пико делла Мирандола указывает рукой на чудесное событие. Джулиано запечатлён в группе людей справа – его отличают контрастная одежда и слегка меланхоличный вид, он сосредоточен не на созерцании чуда, а на своих внутренних размышлениях. Лицо человека в верхней группе справа принадлежит заказчику картины, потому он и показывает на себя пальцем. И, наконец, автопортрет Боттичелли – единственный из известных, дошедших до нас, – находится в правом нижнем углу. Художник смотрит прямо в глаза зрителю, повернувшись спиной ко всем участникам «Поклонения» – словно проверяет, понимаем ли мы его замысел. Любопытно, что Мария на этой картине напоминает сразу и безымянную «Силу», и прекрасную Симонетту, но после «Поклонения волхвов» практически во всех его работах будет главенствовать лишь одно женское лицо. Всегда разное – но при этом узнаваемое…

Работа Боттичелли так понравилась Медичи, что вначале его приблизил к себе младший брат, Джулиано, а затем и сам Лоренцо Великолепный. Когда во Флоренции в честь дня рождения Симонетты, приходившегося на 28 января, была затеяна та самая Giostra, зимний турнир 1475 года, Боттичелли получил особое задание. Ему, придворному художнику, доверили изготовить штандарт для Джулиано, а придворному поэту Полициано – сочинить оду.

Штандарт до наших дней не сохранился, зато уцелело его описание, согласно которому знамя было украшено изображением Симонетты Веспуччи в образе Афины Паллады. Белое платье, щит, копьё, голова Медузы Горгоны в руках… Симонетта была выбрана королевой турнира, тогда как победителем в нём стал её рыцарь Джулиано Медичи. Принц Юности и его дама сердца были прекрасной парой, ими любовалась вся Флоренция, и среди прочих – восхищённый художник Боттичелли, влюблённый не столько в саму Симонетту, сколько в тот пленительный образ, который она для него воплощала. Он вряд ли хотя бы раз говорил с Симонеттой, у него не было с ней никаких отношений, она даже не позировала ему, но это не имело ровно никакого значения. В её красоте Боттичелли обрёл вечный источник вдохновения и радости – такой не способна была осушить даже смерть, пришедшая за Симонеттой через год после исторического турнира. Она умерла 26 апреля 1476 года от чахотки, в возрасте 23 лет, и была похоронена в семейной капелле Веспуччи в церкви Оньисанти, той самой, вблизи которой провёл своё детство Сандро Боттичелли. Симонетту оплакивал весь город, даже Лоренцо Великолепный, не чуждый поэтического дарования, сказал: «Не удивимся мы, если душа этой дивной дамы превратилась в новую звезду или же, вознесясь, соединилась с ней».

Смерть красавицы повергла в долгую печаль ещё одного художника – Пьеро ди Козимо. Через пятнадцать лет после прощания с Симонеттой он напишет её посмертный портрет, где девушка запечатлена с обнажённой грудью и змеёй, обвивающей шею как ожерелье. Изображать знатную, да ещё и замужнюю даму в таком смелом виде было тогда не принято, поэтому картину стали называть «Портрет Клеопатры», хоть она и была атрибутирована самим художником как «Портрет Симонетты Веспуччи». Возможно, именно после появления этой картины (Музей Конде, Шантийи) пошёл слух о том, что Симонетта была отравлена – и змея намекает нам на это преступление… Несомненно одно: Пьеро ди Козимо был таким же страстным поклонником Симонетты Веспуччи, как Боттичелли, Медичи и вся Флоренция вплоть до последнего бедняка. Стандарты внешней привлекательности меняются от века к веку, и признанные красавицы прошлых столетий нередко вызывают у нас удивление. Но красота Симонетты Веспуччи вне времени – люди XXI века восхищаются ею ничуть не меньше, чем люди века XV… При всей своей небесной красоте она живая, земная, настоящая. Сколько там от подлинной внешности девушки, а сколько – от любви и таланта художника, мы можем только гадать. Боттичелли рисовал Симонетту по памяти, и чем больше времени проходило после её ухода, тем прекраснее, возвышеннее, одухотворённее становилось её лицо. С особым тщанием он выписывал её тяжёлые золотистые волосы, которые даже в самой сложной причёске живут своей жизнью: пряди выбиваются из-под вуали, развеваются на ветру…

Она появляется в «Мадонне Магнификат» (1481–1485, Уффици), в трёх как минимум «Портретах молодой женщины», она изображена в «Весне» (1477–1482), «Рождении Венеры» (1485–1486), «Мадонне с гранатом» (1487, Уффици), «Палладе и Кентавре» (1482–1483, Уффици), «Венере и Марсе» (1483, Лондон – в облике Марса здесь запечатлён Джулиано Медичи или, возможно, Марко Веспуччи), на фресках Сикстинской капеллы – в образе обеих дочерей Иофора; в поздних работах, таких как «Клевета», Боттичелли – сознательно или неосознанно – придаёт её черты всем своим страдающим персонажам.

Джулиано Медичи ненадолго пережил свою возлюбленную. Спустя два года он погиб от рук заговорщиков Пацци, пытавшихся свергнуть династию Медичи. По одной из версий, в заговоре участвовала семья Марко Веспуччи – возможно, таким образом обманутый муж собирался отомстить рыцарю Симонетты. Принц Юности навсегда остался Принцем Юности, Джулиано не суждено было состариться. Его брат Лоренцо жестоко покарал заговорщиков – и велел Боттичелли расписать дворец Барджелло фресками, изображавшими повешенных мятежников (не сохранились, уничтожены в 1494 году). А Марко Веспуччи женился во второй раз – и назвал рождённого в новом браке сына Джулиано. Вряд ли он поступил бы так, будь у него счёты с Принцем Юности…

«Работает дома, когда хочет»

Умерев молодым, остаёшься красивым и юным навек. Будучи живым, идёшь дальше, старея и разочаровываясь в себе и окружающих. Когда умерла Симонетта, Боттичелли был в самом расцвете сил. Всего через два года после её смерти появляется самое загадочное и, пожалуй, самое значительное произведение художника – «Весна» (1477–1482, Уффици). Боттичелли писал его по заказу троюродного брата Великолепного – Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, который намеревался украсить этой работой свою виллу Кастелло. Есть, впрочем, и другая версия: «Весна» была свадебным подарком старшего Лоренцо младшему, женившемуся в то самое время на Семирамиде Аппиани.

Ни одно другое произведение Боттичелли не вызывает столько толкований и прочтений: кому-то эти девять фигур на фоне тёмного леса кажутся воплощением гуманистических идей неоплатоника Марсилио Фичино, а для кого-то символизируют истинно весенний расцвет медичейской Флоренции (картина была создана до бунта Пацци и смерти Джулиано Медичи)… Некоторые интерпретаторы видят в Венере, изображённой здесь, иное воплощение Девы Марии, а в Меркурии, отвернувшемся от прочих участников сцены, обычно узнают Джулиано, Лоренцо Великолепного или его юного тёзку-жениха.

Но не зря Сандро Боттичелли считался одним из самых эрудированных художников кватроченто. Годы, когда он не желал учиться, остались далеко в прошлом, и, создавая «Весну», он, скорее всего, опирался не только на идеи современников-неоплатоников, но и на античные тексты Овидия и Лукреция:

Вот и Весна, и Венера идёт, и Венеры крылатый
Вестник грядёт впереди, и, Зефиру вослед, перед ними
Шествует Флора-мать и, цветы на путь рассыпая,
Красками всё наполняет и запахом сладким…
Ветры, богиня, бегут пред тобою; с твоим приближеньем
Тучи уходят с небес, земля-искусница пышный
Стелет цветочный ковёр, улыбаются волны морские,
И небосвода лазурь сияет разлившимся светом[2 - Тит Лукреций Кар. О природе вещей. (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, примечания автора.)].

Похожая на картон для гобелена[3 - Картон (или большой шаблон) – живописный эскиз для будущего гобелена (шпалеры); обычно выполнен в натуральную величину.], «Весна» написана с пренебрежением пропорциями и логикой: плоды здесь появляются вместе с цветами, а фигуры расположены как будто на одной плоскости. И, конечно, здесь вновь присутствует Симонетта Веспуччи, да не одна, а несколько. Нимфа Хлорида, преследуемая ветром Зефиром, роняет изо рта цветы – это Симонетта. Она превращается в Весну, – или Флору, – рассыпает цветы по лугу. Три грации – хариты, богини веселья и радости жизни – это три не слишком-то весёлых, но чрезвычайно грациозных, пленительных Симонетты… Только Венере художник подарил иные черты – она похожа скорее на прежнюю безымянную музу Боттичелли.

После «Весны» он создаёт один шедевр за другим: пишет фреску «Святой Августин» (1480) для церкви Оньисанти, уезжает в Рим расписывать Сикстинскую капеллу сценами из жизни Моисея, делает изумительный «Портрет молодого человека» (1483, Лондон) и новое «Поклонение волхвов» (1481, Национальная галерея искусств, Вашингтон; далее – Вашингтон)…

Интересно, что художник постепенно «раздевает» свою мистическую возлюбленную. Пристойно одетая на первых портретах, в «Весне» она появляется в полупрозрачных одеждах, а на полотне «Рождение Венеры», созданном в 1485–1486 годах для украшения всё той же виллы Кастелло, предстаёт во всей своей божественной наготе. Любопытно, что до Боттичелли обнажённые тела появлялись в живописи лишь в том случае, когда их нагота была частью какого-то религиозного сюжета: между античным культом красивого тела и Ренессансом лежало стыдливое Средневековье, когда всё телесное считалось порочным и грешным. Именно Боттичелли вернул наготе право быть частью искусства: его Венера, пусть и стыдливая – «pudica», ступая на берег острова Кипр, приносит с собой освобождение от запретов. Ещё секунда – и харита, встречающая богиню на берегу, спрячет её дивную красоту под покрывалом, но пока раковина плывёт, подгоняемая дыханием уже знакомых нам Зефира и Хлориды, мы продолжаем любоваться Венерой, а точнее, Симонеттой – и будем делать это вечно…

«Весна» и «Рождение Венеры» сделали уже известного художника Сандро Боттичелли поистине знаменитым. Могли бы сделать и богатым, но он не умел правильно распоряжаться деньгами, вёл беспечный образ жизни – и в подтверждение оставил в кадастре следующую запись: «Сандро ди Мариано, 33 года, художник и работает дома, когда хочет».

Флоренция навсегда

Биограф Боттичелли Джорджо Вазари утверждал, что после «Рождения Венеры» тот написал ещё «много обнажённых женщин», которые пользовались у публики большим спросом – увы, до нас эти работы не дошли, не сохранились… Почему не сохранились? Ответ на этот вопрос мы дадим чуть позже, а пока задумаемся вот над чем: пытался ли Боттичелли найти замену Симонетте, отыскать ещё одно прекрасное лицо, которое сможет вдохновлять его так, как это делала она?

Истории искусства известно как минимум об одной такой попытке. «Второй Симонеттой» принято называть Джованну дельи Альбицци, молодую жену Лоренцо Торнабуони (совпадение или нет, но многие влиятельные мужчины Флоренции носили это имя; а Торнабуони был к тому же дядей Великолепного: тесен мир).

Торнабуони – могущественный флорентийский клан, соперничавший с Медичи и так же страстно покровительствовавший художникам. Они особенно выделяли Доменико Гирландайо – сверстника и соперника Боттичелли, но в 1486 году заказали фрески для своей виллы не ему, а нашему герою. Эти фрески были свадебным подарком Лоренцо Великолепного. Боттичелли расписал две стены в лоджии виллы: первая фреска называется «Юноша, приветствуемый Свободными Искусствами» или «Лоренцо Торнабуони и Свободные Искусства», вторая – «Джованна Альбицци с Венерой и грациями». Обратите внимание на лица девушек с обеих фресок – это целая плеяда «Симонетт», безымянная «Сила» и две-три «Джованны», также принадлежавшей боттичеллиевскому типу: неправильные черты лица, печаль во взоре, золотистые волосы. Лицо её выразительно, хотя в целом невесту сложно назвать красавицей. Тем не менее она могла стать «второй Симонеттой», если бы над ней, как и над первой музой Боттичелли, не висел злой рок. Через два года после свадьбы Джованна Торнабуони умрёт при родах, а спустя девять лет её супругу отрубят голову за участие в заговоре.

Фрески виллы Лемми – как их стали называть по имени нового владельца – были спустя годы закрашены, а обнаружены заново только через четыреста лет во время ремонта. Эксперт, к которому обратились владельцы, в 1863 году выкупил их по дешёвке и продал Лувру – теперь они украшают вход в Большую галерею главного музея Франции. Боттичелли же вернётся к памяти о первой – единственной и неповторимой – Симонетте. Она появляется в «Алтаре святого Варнавы» (1488, Уффици), где не только Мадонна, но и святой Иоанн, и святой Михаил, и ангелы имеют явное сходство с Веспуччи.

Во Флоренции тем временем наступают новые порядки. В город приходит непримиримый враг тирании Медичи – монах по имени Джироламо Савонарола… Родом он был из Феррары, и поначалу флорентийцы не обратили внимания ни на самого монаха, ни на его проповеди. А ведь ему суждено было сыграть роковую роль в жизни Флоренции, как, впрочем, и Флоренции – в жизни Савонаролы. Отчасти эта история напоминает значительно более поздний сюжет с Распутиным и Романовыми, но если Распутин скорее изображал из себя старца-праведника, то Савонарола действительно верил во всё, о чём так страстно вещал на улицах Флоренции, обличая бездуховность горожан и пороки властителей. Он был выдающимся оратором, и, начиная с 1490 года, проповеди его собирали всё больше и больше слушателей, а сам он оброс паствой и поклонниками, в число которых входил и Сандро Боттичелли. Лоренцо Великолепный, пригласивший монаха в город, поначалу не понимал, кого он пригрел на своей груди, а когда разобрался, было уже поздно. Савонаролу избрали настоятелем монастыря Сан-Марко, и он со всем своим риторическим пылом проклинал нынешнюю власть Флоренции, а заодно осуждал современное ему искусство, где с явно неблагопристойными целями изображались обнажённые тела и разряженные святые. «Вы, живописцы, поступаете нехорошо, – качал головой монах. – Если бы вы знали, как я, о соблазне, который происходит от этого, вы, конечно, так не поступали бы. Вы думаете, что дева Мария была разукрашена так, как вы её изображаете? А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина»[4 - Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М: Мысль, 1982.].

Боттичелли внимательно слушал проповедника – с расцветом славы Савонаролы совпадает и разительный перелом в его творчестве. Теперь он выбирает религиозные сюжеты («Благовещение», «Оплакивание Христа», «Коронование Марии») и больше не изображает обнажённых дам – разве что если так нужно для дела, как в «Клевете» (1495, Уффици). Эта картина – дань памяти античному художнику Апеллесу, история которого дошла до нас благодаря описанию Лукиана. Прекрасная женщина – Клевета – за волосы тянет к трону царя оклеветанного юношу, ей помогают спутницы – Коварство и Обман, а также мужчина в чёрном, символизирующий Зависть. Царю с двух сторон шепчут в уши Неведение и Подозрительность, а в отдалении стоит старуха в погребальных одеждах – Раскаяние, и никому не нужная одинокая нагая девушка – Истина (у неё лицо незабвенной Симонетты, но тело – истощённое, аскетическое, мученическое).

«Покинутая» (1488–1490, частное собрание Паллавичини, Рим) ещё сильнее отражает смятение художника, особенно остро ощущавшего в ту пору своё одиночество. Здесь изображена, как считается, библейская Фамарь, изгнанная Амноном, – брошенная всеми женщина рыдает у закрытых врат холодного, равнодушного города. Этот образ легко прочитать иначе – «Покинутая» символизирует Флоренцию, обесчещенную Медичи и осуждённую Савонаролой. Или – жизнь без любви. Или – одиночество мастера, которого не радуют никакие успехи.

Боттичелли к тому времени считался одним из самых выдающихся художников современности, он был владельцем процветающей мастерской, где не только писали картины, но и делали хоругви, драпировки, балдахины. Его более практичный брат Симоне уговорил Сандро вложить деньги в недвижимость, и в 1495 году Боттичелли обзавёлся имением и виллой – за 156 больших флоринов. Дела его идут как никогда лучше, но дух мастера смущён, система ценностей поколеблена, то, во что он прежде верил, ныне кажется бессмысленным.

Правление Лоренцо Великолепного подходит к концу, здоровье его подорвано утехами и развлечениями, тогда как звезда Савонаролы восходит всё выше. Поначалу Медичи пытался подкупить монаха, но тот отвергал всё, что ему предлагали, и даже заявлял: «Лоренцо может делать, что он хочет. Но он должен знать: я здесь чужой, а он гражданин и первый в городе, и всё же я останусь здесь, а он должен уйти, я останусь здесь, а не он». Слова эти оказались пророческими лишь наполовину: и Лоренцо, и Савонарола умрут во Флоренции, причём смерть правителя и смерть проповедника разделят лишь несколько лет.

Умирая, Лоренцо призвал к себе Савонаролу, чтобы тот отпустил ему грехи, – но монах, пусть и явился по первому же зову, поставил ультиматум: тиран должен вернуть Флоренции свободу, Республику! Великолепный отказался выполнить это условие и скончался, так и не получив отпущения грехов.

После смерти Лоренцо Савонарола стал фактическим правителем Флоренции – так велика была его власть над умами горожан. Миновала пора весёлых карнавалов, развлечений и турниров, монах призывал к покаянию и очищению. Святотатцам приказывал вырывать языки, распутников велел сжигать заживо, любителям азартных игр назначал баснословные штрафы. Ангельское воинство Савонаролы – мальчики в возрасте от пяти до шестнадцати лет – ходили по домам, требуя выдать им амбиции, то есть предметы, проклятые обновлённой церковью, включая картины и книги. 7 февраля 1497 года на площади Синьории был устроен огромный костёр из карнавальных масок, женских вееров, музыкальных инструментов, запрещённых и соблазняющих картин, среди которых было множество бесценных полотен Боттичелли… Художник добровольно бросил в «костёр амбиций» свои прежние работы – так глубоко он верил Савонароле. Там, скорее всего, были те самые «обнажённые красавицы», о которых писал Вазари. Их больше никто никогда не увидит.

Всего через полтора года на той же самой площади Синьории будет гореть другой костёр – 23 мая 1498 года разочарованные флорентийцы сожгут на нём тело повешенного Джироламо Савонаролы. Бывший любимец публики утомил даже самых преданных своих поклонников, а папа римский Александр VI отлучил его от церкви. Монаха осудили за ересь и казнили во Флоренции – так сбылись пророческие слова Савонаролы о том, что он останется в городе навсегда.

Художник Сандро Боттичелли тяжело переживал мучительную казнь проповедника – в Савонароле он обрёл опору, а с его смертью утратил смысл жизни и, можно сказать, потерял интерес к творчеству.

«Дальнейшее – молчанье»

Казнь Савонаролы стала казнью и для Боттичелли – его поэтический талант, его лирический гений были потрясены случившимся, и до конца он так и не оправился. Теперь Сандро как будто бы сознательно отрицает художественные завоевания и открытия Ренессанса, он архаизирует свои произведения, возвращаясь назад, к готическому искусству. Ещё в девяностых, при жизни Савонаролы, он получил заказ на изготовление иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. Увидев один из сотни рисунков (музеи Ватикана или Берлина), сделанных серебряным карандашом и обведённых пером по контуру, вы не поверите, что это Боттичелли: здесь нет ни следа его поэтической нежности, но есть чёткое понимание того, как устроен Ад.

Одна из последних картин Боттичелли датируется новым веком – это «Мистическое Рождество» (1501, Лондон). Единственная работа Сандро, которую он подписал лично, – надпись, сделанная по-гречески, гласит: «Эта картина была написана мною, Алессандро, в конце смут после того времени, когда осуществилось предсказание Иоанна в XI главе и второй скорби Апокалипсиса, когда сатана был отпущен на землю на три с половиной года. Затем он будет вновь заточён в цепи, и мы увидим его поверженным, как представлено на этой картине». Ангелы здесь водят хоровод и обнимаются с людьми, черти прячутся под землёй, пастухи поклоняются Святому Семейству, вол и ослик согревают своим дыханием ясли – и нет никаких портретов заказчиков, вот только лицо Мадонны кажется смутно знакомым. Приглядитесь – это вновь она, Симонетта, вечный источник чистой радости творца.

В последние годы жизни Боттичелли практически не работал, как художник он замолчал навсегда. Слишком сильны были его потрясения, неисцелимы разочарования. Вазари пишет, что умер он всеми забытый – во всяком случае, после 1504 года о нём не встречалось никаких упоминаний. Алессандро Филипепи, известный как Боттичелли, умер 17 марта 1510 года в своём доме в возрасте 65 лет и был похоронен на кладбище при церкви Оньисанти, где покоился прах его недосягаемой возлюбленной. Земной путь Боттичелли завершился там же, где начался, – во Флоренции, городе, который ему не суждено было покинуть.

В Симонетте Веспуччи художник обрёл вечную музу. А она – получила бессмертие.

P.S.

После смерти Боттичелли он и его работы были забыты на несколько веков. Творчеству флорентийского гения не придавали ровным счётом никакого значения, даже «Венера» и «Весна» столетиями пылились на вилле Кастелло, прежде чем попасть в галерею Уффици. Лишь в середине XIX века, благодаря художникам-прерафаэлитам, восторжествовала справедливость: именно они вернули Сандро Боттичелли заслуженное место в пантеоне великих мастеров.

Булочница

Маргарита Пути – Форнарина / Рафаэль

Прах великого Рафаэля захоронен в римском Пантеоне, усыпальнице гениев. Рядом с надгробием – памятная доска, где выбиты следующие слова: «Мы, Бальдассаре Турина да Пета и Джанбаттиста Бранкони-далл’Аквила, душеприказчики и исполнители последней воли Рафаэля, поставили этот памятник его обручённой жене Марии, дочери Антонио да Бибиена, которую смерть лишила счастливого супружества». Здесь экскурсовод подмигивает туристам и говорит: «Вы же понимаете, что никакого счастливого супружества у Марии не было бы. Лежать рядом с Рафаэлем, как при жизни, так и после смерти должна была совсем другая женщина. Маргарита Пути.