Кино между адом и раем

Для людей драмы думать драматическими ситуациями персонажей так же естественно, как для живописцев думать отношениями цветов в колорите, а для балетмейстеров – движением танцоров в пластических комбинациях.

Но драматические ситуации не могут быть статичными. Они развиваются, когда мы рассказываем истории. Их развитие в конфликте и есть наша работа. Конфликт — это главное слово драмы.

Глава 4. Конфликт

Борись лицом к лицу, победи лоб в лоб

Есть понятия, которые вам настолько хорошо знакомы по жизни, что в них, кажется, и разбираться незачем – и так все ясно. Каждый знает, что такое конфликт. Это когда две стороны спорят, дерутся, воюют, убивают. Всю свою жизнь мы вокруг себя встречаем тысячи конфликтов, узнаем о них из личного опыта, видим по телевизору, читаем в газетах. Но профессиональный интерес заставляет внимательно присмотреться к этому термину.

Конфликт – это ключевое слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей. Поступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны. А если окажется, что конфликт скрыт или слаб, мы его находим и развиваем. Как это сделать – наша профессия.

И, как часто бывает в профессии, наивные представления дилетантов вступают в столкновение с опытом профессионала. Для того чтобы на экране было увлекательно, в структуре драмы каркасы конфликтов выстраиваются вопреки обывательской логике обыденной жизни. Только отметим – каркасы, а не поведение персонажей. В обыденной жизни вы почти никогда не догадаетесь о намерениях человека по его лицу и внешнему виду. Убийца будет сидеть перед вами, пить водку, чокаться, улыбаться. И в реальной жизни нет такой гениальной проницательности, которая могла бы проникнуть в мозг убийцы и определить, что в этот миг он в своем воображении режет ваше горло. А в драме – можем.

В драме мы балансируем между явным и загадочным, обыденным и спектакулярным. Мы хотим раскрыть тайны людей, но так, чтобы это происходило естественно, как будто само собой. Для этого есть только один путь – действия людей в конфликте. Слова, как правило, обманывают и прячут истинные намерения. Только действия срывают с людей маски и обнажают их подлинную сущность. Эти действия должны исходить из потребности самих людей. Они должны выражать их эгоизм, а не эгоизм автора. И только сталкивая людей в конфликтах, мы можем так глубоко спрятать свои намерения рассказчика истории, что о них никто не догадается.

Марио Пьюзо, известный американский романист и сценарист, сказал как-то: «Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».

Действительно, реальная жизнь полна усилий избежать ссор, споров, драк. Она состоит из компромиссов и привычных ритуалов. Десять минут в драме показывают нам больше конфликтов, чем содержит иная человеческая жизнь. Смотреть на эти конфликты, подключаться к ним, сопереживать и волноваться – вот зачем мы ходим в кино. Но мы хотим, чтобы довольно условная структура выглядела как абсолютно естественная, жизненная. Как этого добиваться? Есть правила, которые помогают развитию конфликта и эмоциональному подключению к нему.

Первое правило: вконфликте борются ясные, четко выраженные силы. Добро борется со злом. Плохие парни дерутся с хорошими парнями. Самые яркие искры конфликтов высекаются из столкновения крайних сил, когда черт вступает в схватку с ангелом. В сложных формах зло прячется под маской доброты. Ангел хорошо укутан и угадывается не в первый момент. Найти и распознать двух непримиримых противников – протагониста и антагониста – наша задача. Наша проблема – придать столкновению сложных и многозначных персонажей ясность, которая будет лишена тривиальности.

Жизненный опыт каждого молодого художника подбрасывает множество рожденных воображением персонажей и ситуаций, еще никем не описанных, никак не опознанных. Персонажи – это ваше уникальное богатство, а способ их опознания в конфликте вполне универсален. Чем сильнее различие персонажей, тем лучше развивается конфликт.

Найти различие – задача художника, а столкнуть эти различия в конфликте – технология профессионала.

Посмотрим на различия персонажей Чехова. Можно брать наугад любую новеллу, и вы найдете необычные и доведенные до крайности различия.

«Верочка» А. Чехова

Иван Алексеевич Огнев и Верочка – молодые люди, одинокие, одного социального уровня. Что мешает их любви? Ей 21 год, ему 29. Чем не пара? Верочка стройная, красивая. И она объясняется Огневу в любви, самозабвенной, сжигающей ее. Она пылает. А он абсолютно мертвый, холодный душой, бездарный к эмоциональным проявлениям статистик. Верочка трепещет и пылает. А душа Огнева – кусок даже не льда, а камня. Верочка сквозь слезы признается ему: «Я… я люблю вас». У Огнева это признание вызывает смущение и испуг… И он четко понимает, что не способен любить: «Лучше Веры я никогда не встречал женщин и никогда не встречу. О собачья старость! Старость в 30 лет…»

Чехов открыл нам удивительное столкновение двух крайностей – беззащитной страстной натуры, богатой любовью, жаждущей отдать себя любимому, и непробиваемого, как инопланетянин, нищего на чувства героя. Как видите, крайности – это не только люди закона и преступники, богачи и воры, ковбои и индейцы.

Вооружимся простой рабочей формулой: в конфликте полезно искать столкновение крайностей, таких, как ангел и дьявол. Все, что выражает любовь и душевную чистоту, – это ангельское, оно способно роить жизнь. А все, что несет ненависть, равнодушие, смерть, – это дьявольское. Неспособность к любви – это смерть. Это диагноз: «Старость 30 лет». В художественной ткани два удивительно жизненных и нетривиальных характера. А в каркасе ангел столкнулся с дьяволом.

Мы уже поняли, что конфликт – основной способ развития драматической ситуации. У каждого персонажа своя драматическая ситуация, и они сталкиваются в конфликте. Жизнь драмы – это борьба в конфликте, борьба двух драматических ситуаций.

В реальной жизни каждого человека окружает множество потенциальных конфликтов. Мы стараемся до последнего мига уйти от конфликта, идем на любые компромиссы, такова природа человека. Но драма обнажает конфликтную суть жизни. В драме мы все вопросы решаем, сталкивая персонажей в конфликтах. Маленькие раздуваем, большие окружаем подробностями из маленьких конфликтов. Драма – это мир конфликтов. Они как опята в урожайный год в лесу – покрывают всю землю.

Полезно сгруппировать эти конфликты, это помогает понять, с какой полнотой вы воспроизводите жизнь ваших героев.

Конфликтов бесконечное множество. Они окружают нас, вовлекают нас от рождения до смерти.

Чтобы не затеряться в них, полезно собрать их в 3 круга.

Первый круг – внутренние конфликты — сокровенное, то, что живет внутри каждого 24 часа в сутки.

Это: конфликт с телом — толстый, хромаете, болит живот, болеете, делаете операцию. Украшаете себя пластикой лица и груди, никак не похудеете, раны кровоточат, скрутило позвоночник, поседели, облысели… и множество конфликтов с каждой рукой, ногой, ухом, любой частью тела по отдельности.

Это прекрасный материал для актера и режиссера, чтобы создать неповторимый образ.

Конфликт с эмоциями.

Вспылили, не сдержали гнева, из последних сил держите себя в узде. Тысячи и тысячи оттенков дает эмоциональная окраска поведения в конфликте.

Конфликт с разумом: поняли – иронизируете, выглядите умным, не поняли – напряглись: они меня за дурака держат?

Разум и эмоции почти всегда в конфликте: «Я его люблю, а он?

Я поняла, что врет».

Тележурналист говорит: «Моя жена делает одновременно три вещи: говорит по мобильнику, жарит сосиски и пеленает ребенка, и никогда не бросит сосиски на постель, а ребенка на сковородку». Многие напрягаются в подобной ситуации. Это напряжение – внутренний конфликт.

Второй круг – личностные конфликты.

Конфликты в семье: жена, дети, родители, родственники.

Конфликты с любимыми: влюбленности, измены, ревность, отчаяние, восторг и вдохновение – эти эмоции связывают воедино первый и второй круг. Но есть еще друзья и враги, сослуживцы, соседи, соученики – все это наполняет 95 % бесконечных сериалов и почти столько же фильмов, включая артхауз.

В литературе и на сцене они не хуже, чем в кино. Но в отличие от театра, мы можем заглянуть каждому в глаза. И это объединяет первый и второй круг.

Третий круг — это безграничный мир пространства кинематографа. Тут он эффективнее, чем сцена театра и воображаемый мир литературы.

Внеличностные конфликты — это борьба с социальными институтами: мафия, милиция, армия, бюрократические лабиринты… Весь социальный мир, в который мы погружены от детских садов до больниц и кладбищ.

Отдельные личности в обществе: продавцы, карманники и хулиганы, случайные прохожие, насильники, грабители, учителя… Бесконечное разнообразие из числа 6 миллиардов, которых нарожали не спросив нас. А нам с ними жить.

Физическое окружение — это пространства погони, бои и драки.

Физическое окружение: это дожди, ветры, снегопады, грязь под ногами, реки, водопады и болота – все то, что мешает нашему пути к цели. Пожары, штормы и техногенное окружение: мир компьютеров и техники, от лампочки и газовой горелки до роботов, космолетов и глобальных катастроф.

Все то бесконечное разнообразие полезно иметь перед глазами собранным в три круга. И поглядывать: не забыл ли я чего? Потому что эти конфликты сообща помогают жизнеподобно любой нашей выдумки.

А когда конфликтов мало, и они однообразны, мы понимаем: опять мыло, ест душу.

Очень полезно скопировать эти три круга и прикрепить над рабочим столом. У меня висит и помогает.

Развитие драматической ситуации в конфликте

Драматическая ситуация создает напряжение на старте. Герой в безвыходном положении. Как он будет из него выбираться?

Зло в драматическом конфликте не может быть выражено в социальном или экологическом явлении. Оно не может выступать в виде философской категории. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Такое зло сильнее всего вовлекает зрителей в эмоциональное сопереживание, оно полно неожиданностей в развитии.

Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Если он расист, он не произносит речи, а убивает негров или евреев. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека с персональным характером и личными интересами – антагониста. Своими действиями противник задает герою вопросы. Герой действиями дает ответы. Та к развивается из драматической ситуации конфликт. Вопрос – ответ – вопрос – ответ. Так рассказывается любая история, ее рассказывают двое: герой и его антагонист.

В конфликте всегда сталкиваются две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти «все» для конфликта одно лицо – антагонист. В любом случае – два лица. Даже если в сцене действует один человек, он является участником конфликта. Его воля может сталкиваться с отсутствующим противником. Наконец, он может развивать внутренний конфликт – черт в душе героя воюет с ангелом его души. Всюду, где есть волевое действие «я хочу», оно становится видимым и понятным, только натолкнувшись на барьер в конфликте.

Не в каждой сцене конфликт выходит наружу, но существует и развивается он всегда. Некоторые сцены готовят конфликты, другие осмысляют его. Но они всегда связаны с конфликтом. Все, что не связано с конфликтом, для драмы лишнее.